Деконструктивизм

Деконструктивизм привлёк внимание общественности благодаря архитектурному конкурсу в парке Ла-Виллет 1982 года, в частности, благодаря проекту Жака Деррида и Питера Айзенмана и победившему проекту Бернара Чуми. В 1988 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Деконструктивистская архитектура», организованная архитекторами Филипом Джонсоном и Марком Уигли. Чуми заявил, что называть работы этих архитекторов «движением» или новым «стилем» было некорректно и свидетельствовало о непонимании их идей; он считал, что деконструктивизм был просто реакцией на практику постмодернизма, которая, по его словам, заключалась в «создании дорических храмов из фанеры»^[3].

Среди других влиятельных выставок — открытие в 1989 году Уэкснерского центра искусств в Колумбусе, спроектированного Питером Айзенманом. На выставке в Нью-Йорке были представлены работы Фрэнка Гери, Даниэля Либескинда, Рема Колхаса, Питера Айзенмана, Захи Хадид, бюро Coop Himmelb(l)au и Бернара Чуми. После этих выставок некоторые архитекторы, связанные с деконструктивизмом, дистанцировались от него; тем не менее термин прижился и стал обозначать общую тенденцию в архитектуре XXI века.

Предшественников архитектурного движения можно найти в промышленном дизайне, в частности в дизайне Этторе Соттсаса для пишущей машинки Olivetti Valentine 1969 года. Это был нонконформистский дизайн, в котором корпус пишущей машинки был деконструирован, а элементы, которые обычно скрыты, были выставлены напоказ с помощью «плавающих клавиш» и пластиковой «рейки» телесного цвета перед клавишей пробела, визуально отделённой от основного корпуса машинки.

Термин «деконструктивизм» в современной архитектуре противопоставляется упорядоченной рациональности модернизма и постмодернизма. Хотя архитекторы-постмодернисты и зарождающиеся архитекторы-деконструктивисты публиковались в журнале Oppositions (выходил с 1973 по 1984 год), содержание этого журнала знаменует собой решительный разрыв между двумя течениями. Деконструктивизм занял конфронтационную позицию по отношению к истории архитектуры, стремясь «разобрать» архитектуру на части^[5].

Помимо Oppositions, определяющим материалом как для деконструктивизма, так и для постмодернизма стала книга Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» (1966). В ней автор выступает против чистоты, ясности и простоты модернизма. С её публикацией функционализм и рационализм, две основные ветви модернизма, были отвергнуты как парадигмы^[6].

Постмодернист Вентури считал, что орнамент и исторические аллюзии добавляют архитектуре богатство, от которого отказался модернизм. Некоторые постмодернистские архитекторы стремились вновь применять орнамент даже к минималистичным зданиям, которые Вентури описывал как «декорированные сараи». Рационализм дизайна был отвергнут, функционализм здания оставался в некоторой степени нетронутым^[7].

Деконструктивистское прочтение «Сложности и противоречия» было совершенно иное. В деконструктивизме основное внимание уделялось проблематике и тонкостям строительства, а не орнаментам. В отличие от постмодернистов, таких как Вентури, которые разделяли орнамент и функцию, деконструктивисты ставили под сомнение функциональные аспекты зданий. Для деконструктивистов геометрия была тем же, чем орнамент для постмодернистов, — предметом усложнения, и это усложнение геометрии, в свою очередь, применялось к функциональным, структурным и пространственным аспектам деконструктивистских зданий.

Одним из примеров деконструктивистской сложности является Музей дизайна Vitra Фрэнка Гери в Вайль-ам-Райне^[6]. Он представляет собой типичный белый куб без украшений, характерный для модернистских художественных галерей, но деконструированный с помощью геометрических форм, напоминающих кубизм и абстрактный экспрессионизм. Это подрывает функциональные аспекты модернистской простоты, но при этом берёт за основу модернизм, в частности интернациональный стиль, о котором напоминает белая лепнина.

Другим примером деконструктивистского прочтения «Сложности и противоречия» является Уэкснерский центр искусств, спроектированный Питером Айзенманом. В центре используется архетипическая форма замка, которая затем усложняется с помощью ряда разрезов и фрагментаций. Через здание произвольно проходит трёхмерная сетка. Сетка, отсылающая к модернизму, атрибутом которого она является, вступает в противоречие со средневековой античностью замка. Некоторые колонны сетки намеренно не доходят до земли, паря над лестницами, создавая ощущение невротического беспокойства и противореча структурному назначению колонны. Уэкснерский центр деконструирует архетип замка и передаёт его пространства и структуру с помощью конфликтов и различий^[8].

Некоторые архитекторы-деконструктивисты находились под влиянием французского философа Жака Деррида. Айзенман был другом Деррида, но даже несмотря на это, его подход к архитектурному дизайну был разработан задолго до того, как он стал сторонником деконструктивизма. Для него деконструктивизм — это продолжение его интереса к радикальному формализму. Некоторые практикующие деконструктивисты также находились под влиянием формальных экспериментов и геометрического дисбаланса русского конструктивизма. В деконструктивизме присутствуют дополнительные отсылки к движениям XX века: взаимодействие модернизма и постмодернизма, экспрессионизм, кубизм, минимализм и современное искусство. Деконструктивизм стремится отойти от якобы ограничивающих «правил» модернизма, таких как «форма следует за функцией», «чистота формы» и «верность материалам».

Основным каналом передачи деконструктивистской философии в теории архитектуры было влияние философа Жака Деррида на Питера Айзенмана. Айзенман черпал некоторые философские основы из литературного движения «Деконструкция» и напрямую сотрудничал с Деррида в таких проектах, как участие в конкурсе Ла Виллет, задокументированном в Chora l Works. И Деррида, и Айзенман, а также Даниэль Либескинд^[9] были заинтересованы в «метафизике присутствия», которая является основной темой деконструктивистской философии в теории архитектуры.

Предполагается, что архитектура — это язык, способный передавать смысл и поддаваться обработке методами лингвистической философии^[10]. Диалектика присутствия и отсутствия, или твёрдого и пустого, встречается во многих проектах Айзенмана, как реализованных, так и нереализованных. И Деррида, и Айзенман считают, что локусом, или местом присутствия, является архитектура, и та же диалектика присутствия и отсутствия прослеживается в конструктивизме и деконструктивизме^[11].

По мнению Деррида, чтение текстов лучше всего осуществлять, работая с классическими повествовательными структурами. Любой архитектурный деконструктивизм требует наличия определённой архетипической конструкции, устоявшихся традиционных ожиданий, с которыми можно гибко взаимодействовать^[12]. Проект дома Фрэнка Гери в Санта-Монике (1978) считается прототипом деконструктивистского здания. Отправной точкой для него послужил типичный пригородный дом с типичным набором предполагаемых социальных значений. Гери изменил его форму, пространственные оболочки, плоскости и другие элементы, создав игривую подрывную конструкцию, акт «деконструкции»^[13].

Помимо концепций Деррида о метафизике присутствия и деконструктивизме, его идеи о следе и стирании, воплощённые в его философии письма и архиписьма^[14], нашли своё отражение в деконструктивистских мемориалах. Даниэль Либескинд рассматривал многие из своих ранних проектов как форму письма или дискурса о письме и часто работал с формой конкретной поэзии. Он создавал архитектурные скульптуры из книг и часто покрывал модели текстами, открыто связывая свою архитектуру с письмом. Понятия «след» и «стирание» были затронуты Либескиндом в его эссе и проекте Еврейского музея в Берлине. Музей задуман как след, оставленный в память о Холокосте, чтобы сделать его тему понятной и пронзительной.

Считается, что такие мемориалы, как Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме Майи Лин и Мемориал жертвам Холокоста Питера Айзенмана, также отражают темы следа и стирания.

Другое крупное направление в деконструктивистской архитектуре черпает вдохновение в конструктивизме и русском футуризме начала XX века, как в их графике, так и в их футуристической архитектуре, лишь малая часть которой была воплощена в жизнь.

Художники Наум Габо, Лазарь Лисицкий, Казимир Малевич и Александр Родченко повлияли на графическое восприятие геометрических форм деконструктивистских архитекторов, таких как Заха Хадид и бюро Coop Himmelb(l)au. И деконструктивизм, и конструктивизм были связаны с тектоникой создания абстрактных сборных конструкций. Оба направления были сосредоточены на радикальной простоте геометрических форм как на главном художественном содержании, выраженном в графике, скульптуре и архитектуре. Однако в деконструктивизме отсутствует конструктивистская тенденция к пуризму: форма часто деформируется при деконструкции конструкции. Кроме того, в нём в меньшей степени или вовсе отсутствует пропаганда социалистических и коллективистских идей^[8].

Основными графическими мотивами конструктивизма были прямоугольник и треугольник, а также более простые геометрические фигуры — квадрат и круг. В своей серии «Проуны» Эль Лисицкий собрал коллекции геометрических фигур под разными углами, свободно парящих в пространстве. Они напоминают основные структурные элементы, такие как стальные прутья или пиломатериалы, свободно соединённые, сложенные в стопки или разбросанные. Они также часто выполнялись в технике черчения и имели общие черты с техническими и инженерными чертежами. Похожа по композиции деконструктивистская серия «Микромегас» Даниэля Либескинда.

Символическое разрушение стены, достигнутое за счёт введения конструктивистских мотивов наклонённых и перекрещенных брусьев, подрывает стены, определяющие сам бар. … Этот кажущийся хаос на самом деле создаёт стены, определяющие бар; это и есть структура. Внутренний беспорядок создаёт бар, одновременно разделив его, как будто по его длине прорезаны раны. — Филип Джонсон и Марк Уигли, «Деконструктивная архитектура», стр. 34^[15]

На деконструктивизм оказали влияние два направления современного искусства: минимализм и кубизм. Аналитический кубизм оказал определённое влияние на деконструктивизм, поскольку формы и содержание анализируются и рассматриваются с разных точек зрения одновременно. Синхронность разрозненного пространства очевидна во многих работах Фрэнка Гери и Бернара Чуми. Синтетический кубизм с его использованием найденных объектов не оказал на деконструктивизм такого большого влияния, как аналитический кубизм, но всё же прослеживается в более ранних и простых работах Фрэнка Гери. Деконструктивизм, как и минимализм, не связан с культурными отсылками.

Из-за склонности к деформации и смещению в деконструктивизме также присутствует элемент экспрессионизма и экспрессионистской архитектуры. Иногда деконструктивизм отражает различные формы экспрессионизма, неоэкспрессионизма и абстрактного экспрессионизма. Угловатые формы киноцентра Ufa Cinema Center, построенного бюро Coop Himmelb(l)au, напоминают абстрактную геометрию пронумерованных картин Франца Клайна в их лаконичных формах. Киноцентр UFA Cinema Center также мог стать подходящим фоном для угловатых фигур, изображённых на городских улицах Германии Эрнстом Людвигом Кирхнером. Творчество Василия Кандинского также имеет сходство с деконструктивистской архитектурой. Его переход к абстрактному экспрессионизму и отход от фигуративного искусства^[16] соответствует духу деконструктивистского отказа от орнаментов в пользу геометрии.

В 1980-х и 1990-х годах несколько художников создали работы, которые повлияли на деконструктивизм или стали его частью. Майя Лин и Рэйчел Уайтрид — два таких примера. Один из них — проект Лин 1982 года для Мемориала ветеранов войны во Вьетнаме с гранитными плитами, выступающими над поверхностью земли. Его осколочная форма и сведение содержания к минималистичному тексту отразили влияние деконструктивизма с его чувством раздробленности и акцентом на прочтении памятника. Лин также внесла свой вклад в работу над Уэкснерским центром Айзенмана.

Архитектурные пространства Рэйчел Уайтред — ещё один пример слияния современного искусства с архитектурой. Ghost (1990), целое жилое пространство, отлитое в гипсе, отсылает к понятию Дерриды об архитектурном присутствии. Building cuts Гордона Матта-Кларка — это деконструированные части зданий, выставленные в художественных галереях.

Марк Уигли и Филип Джонсон были кураторами выставки «Деконструктивистская архитектура» в Музее современного искусства (Museum of Modern Art, сокр. MoMA) в 1988 году, которая сформировала это движение и принесла славу и известность его ключевым представителям. На выставке были представлены работы архитекторов Питера Айзенмана, Фрэнка Гери, Захи Хадид, бюро Coop Himmelb(l)au, Рема Колхаса, Даниэля Либескинда и Бернара Чуми. Марк Уигли написал сопроводительный очерк и попытался показать общую нить между различными архитекторами, чьи работы обычно больше отличались друг от друга.

Проекты, представленные на этой выставке, отличаются особой чувствительностью, в которой мечта о чистой форме была нарушена.

Именно способность нарушать наше представление о форме делает эти проекты деконструктивными.

Выставка исследует точку пересечения нескольких архитекторов, где каждый из них создаёт тревожное здание, используя скрытый потенциал модернизма.

— Филип Джонсон и Марк Уигли, отрывок из каталога MoMA «Деконструктивистская архитектура»^[15]

Компьютерное проектирование в XXI веке является неотъемлемым инструментом в большинстве аспектов современной архитектуры^[18], но особенности деконструктивизма делают использование компьютеров особенно актуальным. Трёхмерное моделирование и анимация помогают в создании сложных пространств, а возможность связывать компьютерные модели с производственными приспособлениями (CAM — автоматизированная система) позволяет массово производить модульные элементы с небольшими различиями. Гери известен тем, что в процессе проектирования создаёт не только компьютерные, но и множество физических моделей. Хотя компьютер значительно упростил проектирование сложных форм, не всё, что выглядит необычно, является «деконструктивистским»^[19].

Деконструктивизм в России представлен ограниченным числом проектов, но они демонстрируют характерные черты этого архитектурного направления: асимметрию, фрагментацию форм, использование нестандартных материалов и технологий^[20].

• Комплекс башен «Город столиц» (Москва-Сити).

Построен по проекту Эрика ван Эгерата в 2011 году. Архитектурный ансамбль из двух небоскрёбов напоминает игрушечную пирамидку с заметными смещениями стеклянных блоков под разными углами. Здание сочетает развлекательный комплекс, офисы и квартиры.

• Бизнес-школа «Сколково».

Построена в 2006 году по проекту Дэвида Аджайе. Вдохновлена работами Казимира Малевича и Василия Кандинского. Здание имеет форму диска с четырьмя корпусами в виде геометрических фигур, фасады украшены многоцветной отделкой из стекла.

• Музей русского импрессионизма (Москва).

Расположен на территории бывшей кондитерской фабрики «Большевик». Британское бюро Джона МакАслана сохранило кирпичное здание 1960-х годов, добавив стеклянные блоки и металлические листы. Реконструкция превратила склад в музей с элементами деконструктивизма.

• Клубный ресторан Royal Beach (Санкт-Петербург).

Здание имеет неправильную геометрическую форму, напоминающую отвесную скалу или скандинавский утёс, заросший мхом. Построено в 2012—2015 годах^[21].

• Кинотеатр «Луч» (Красноярск).

Современный облик приобрёл после реконструкции в 2001—2002 годах, для него характерно смешение стилей — элементы постмодернизма и функционализма. Фасады из керамогранита, панорамное остекление, металлические конструкции.

Кеннет Фрэмптон, британский архитектор и историк, считает деконструктивизм «элитарным и отстранённым»^[22]. Никос Салингарос, математик и теоретик архитектуры, называет деконструктивизм «вирусным выражением», которое проникает в дизайнерское мышление, чтобы создавать разрушенные формы. Несмотря на то, что это описание похоже на описания Деррида и Филипа Джонсона, оно подразумевает резкое осуждение всего движения^[23]. Другие критические замечания схожи с критикой деконструктивистской философии: поскольку деконструктивизм не является эмпирическим процессом, он может привести к любому результату, которого пожелает архитектор, и поэтому страдает от отсутствия последовательности. «Сегодня складывается ощущение, что философские основы, заложенные в начале движения, были утрачены, и всё, что осталось, — это эстетика деконструктивизма»^[24]. Другие критики отвергают идею о том, что архитектура — это язык, способный стать предметом лингвистической философии, или, если в прошлом она и была языком, то больше им не является^[10]. Исследователи ставят под сомнение целесообразность и влияние на будущие поколения архитектуры, которая отвергает прошлое и не предлагает ясных ценностей в качестве замены, а также часто использует стратегии, намеренно раздражающие органы чувств человека^[10].