Материал из РУВИКИ — свободной энциклопедии

История французской моды

История французской моды
Государство
Изображение
Логотип РУВИКИ.Медиа Медиафайлы на РУВИКИ.Медиа

Исто́рия францу́зской мо́ды — процесс становления и развития системы создания, производства и распространения одежды и аксессуаров во Франции, которая с XVII века приобрела статус эталона и оказала определяющее влияние на формирование глобальной индустрии моды.

Мода представляет собой значимое явление национальной культуры и общественной жизни Франции, а также является одной из ключевых отраслей экономики страны.

Дизайн и производство одежды во Франции стали играть важную роль с XV века. В XVII веке мода стала процветающей индустрией, ориентированной как на внутреннее потребление, так и на экспорт[1]. В XIX веке произошла ключевая трансформация: возникла концепция «высокой моды» (фр. haute couture), оформившаяся в 1860-х годах и привнёсшая в профессиональный лексикон понятие безупречного вкуса и авторского подхода к созданию одежды. В 1960-х годах появилось понятие «прет-а-порте» (фр. prêt-à-porter), которое бросило вызов традиционным канонам моды и процессу создания одежды, удовлетворив запросы формирующейся массовой культуры и средств массовой информации.

Париж стал центром мировой модной индустрии и общепризнанной столицей моды. В городе функционируют ведущие дома моды, среди которых Chanel, Louis Vuitton, Dior, Givenchy, Balmain, Yves Saint Laurent, Hermès, Lanvin, Chloé, Rochas, Céline и другие[2]. С Парижем неразрывно связаны имена таких модельеров, как Кристиан Лубутен, Пьер Карден, Роже Вивье, Тьери Мюглер, Жан-Поль Готье.

В процессе децентрализации индустрии значительную роль начали играть и другие города — Лион, Марсель, Бордо, Тулуза, Лилль и Страсбург, где сформировались собственные люксовые кварталы и производственные центры.

Франция также является мировым лидером в парфюмерно-косметической отрасли. Иль-де-Франс, Маноск, Ла-Гасийи и Виши представляют собой важнейшие центры этой индустрии, где базируются всемирно известные бренды, такие как L’Oréal, Lancôme, Guerlain, Clarins, Yves Rocher, L’Occitane и Vichy. Кроме того, такие города Лазурного берега как Ницца, Канны и Сен-Тропе стали не только местами отдыха международной элиты, но и знаковыми точками на карте глобальной моды, ежегодно привлекающими медийных персон и формирующими стиль роскошной жизни. Таким образом, французская одежда и аксессуары получили всемирное признание.

История

[править | править код]

XVII век: эпоха барокко и классицизма[править | править код]

Модные гравюры[править | править код]

Считается, что ассоциировать Францию с модой и стилем начали в период правления Людовика XIV[3][4]. Именно в это время производство предметов роскоши находилось под усиленным контролем короля, а французский королевский двор стал, по сути, главным арбитром вкуса и стиля для всей Европы. Однако подлинный расцвет французской моды был связан с возникновением в начале 1670-х годов модной прессы (во многом благодаря журналисту Жану Донно де Визе). Это кардинально преобразовало индустрию моды, поскольку с новыми моделями и фасонами начала знакомиться широкая публика за пределами двора[5]. Кроме того, началась популяризация таких понятий, как «модный сезон» и «смена стилей»[6].

На модных гравюрах, обычно размером 14,25 х 9,5 дюймов, изображали светских мужчин и женщин в самой модной на тот момент одежде. Их рисовали в полный рост, но без индивидуальных черт или чётко прорисованных лиц. Иногда модель изображали со спины, чтобы продемонстрировать детали одежды с другого ракурса. Несмотря на то что сами люди часто были изображены схематично, их костюмы прорисовывали безупречно и с огромным вниманием к деталям; столь же тщательно вырисовывали и аксессуары[7].

Примечательно, что Людовик XIV, впоследствии провозглашённый покровителем моды, на самом деле мало способствовал её распространению — эту роль взяли на себя художники, создававшие модные гравюры. Гравюры были повсеместны, однако король не покровительствовал их производству, но и не препятствовал ему, оставаясь в стороне, если только изображения его самого не приобретали характер карикатуры, сатиры или государственной измены[8].

Людовик XIV, «король-солнце», абсолютный монарх Франции, превративший своё королевство в ведущую европейскую державу и ставший законодателем моды эпохи барокко.

Мода в королевских портретах[править | править код]

Для того чтобы запечатлеть свой облик, на протяжении всей жизни Людовик XIV заказывал большое количество произведений искусства, включая более 300 парадных портретов. Самые ранние изображения короля уже соответствовали сложившимся изобразительным канонам эпохи, представляя ребёнка величественным воплощением Франции. Этот идеализированный подход сохранялся и в последующих работах, где намеренно скрывались последствия перенесённой в 1647 году оспы. В 1660-х годах образ Людовика изменился: его стали изображать в виде римского императора, бога Аполлона или Александра Македонского, что прослеживается в творчестве Шарля Лебрена. Изображая короля таким образом, художники акцентировали внимание на аллегорических и мифологических атрибутах, а не на портретном сходстве. По мере взросления Людовика менялась и манера его изображения. Однако разрыв между реалистичностью и задачами королевской пропаганды сохранялся. Наиболее яркой иллюстрацией этого служит знаменитый портрет 1701 года работы Гиацинта Риго, где особенно выделяются ноги 63-летнего монарха — они выглядят особенно молодыми и сильными[9]. В 1680-х годах произошли изменения в манере изображения Людовика XIV: его стали писать без мифологического антуража. Так зародился жанр «модного портрета» — гравюр, на которых монарха изображали в лучших нарядах сезона[8]. Подобные изображения в основном были неофициальными, то есть их создатели не имели прямого отношения ко двору. Власти, как правило, не препятствовали их распространению — при условии, что король изображался в благоприятном свете. Те же, кто осмеливался создавать сатирические или карикатурные изображения монарха, рисковали оказаться в тюрьме[8].

Портрет кисти Риго считается эталоном королевского портрета, созданного в царствование Людовика. Хотя художник создал узнаваемый образ, его целью был не реализм и не исследование характера, а прославление монархии. Тщательно выписав каждую деталь костюма[10], Риго возвеличил статус короля через его элегантную позу, горделивое выражение лица, королевские регалии, трон, богатые мантии с геральдическими лилиями, а также колонну и драпировки на заднем плане, которые обрамляют фигуру, подчёркивая её величие. Работа, изначально предназначавшаяся в дар внуку короля, Филиппу V, так понравилась Людовику, что он оставил оригинал себе, а внуку отправили копию. Это положило начало созданию многочисленных копий — как в полный рост, так и поколенных, — которые Риго и его помощники изготавливали впоследствии. Эта иконографическая модель стала эталоном для французских королевских портретов вплоть до Карла X.

Тенденции[править | править код]

Людовик XIV ввёл в обиход одну из самых характерных деталей мужского костюма своей эпохи — объёмные парики из завитых локонов[11]. Согласно распространённому мнению, монарх начал носить парик из-за прогрессирующего облысения, и ему начали подражать придворные. Парики носили на протяжении более ста лет; их фасоны многократно менялись, но никогда более не достигали такой степени экстравагантности, как в этот период.

Мужская и женская мода, энциклопедия «Nouveau Larousse illustré», ок. 1640—1925 гг.

Несмотря на расцвет моды в годы правления Людовика XIV, большая часть его личного гардероба не сохранилась или была изъята из собственности короны. Как и в случае с королевскими регалиями, монарх не являлся владельцем своих одеяний — они принадлежали Гардеробной короля (фр. Garde-robe du roi), учреждённой ещё в XVI веке. Благодаря реформам Людовика XIV, офицеры, служившие в Гардеробной, получили право претендовать на предметы королевского гардероба после смерти монарха, при условии что они не будут использоваться его преемником[8]. Кроме того, в то время как повседневные наряды короля менялись в соответствии с веяниями моды, церемониальные облачения оставались неизменными и строго следовали традиции[8]. Король также умело использовал моду для создания определённого эффекта. Например, во время бракосочетания его правнука, Людовика, герцога Бургундского, с принцессой Марией Аделаидой Савойской, французская свита была одета в яркие цвета и модные фасоны, чтобы контрастировать с более сдержанно одетыми испанцами. Это должно было подчеркнуть молодость и жизненную силу французских придворных на фоне испанских[8].

XVIII век: эпоха рококо и раннего неоклассицизма[править | править код]

Экстравагантные стили королевского двора, поддерживать которые приходилось за счёт крестьян, приводили к колоссальным долгам. Подобные модные эксцессы подорвали репутацию Марии-Антуанетты и стали одним из многих факторов, приведших к Великой французской революции.

Мария-Антуанетта в экстравагантном костюме, характерном для французской моды XVIII века.

Спустя долгое время после своей смерти Мария-Антуанетта остаётся не только крупной исторической фигурой, ассоциирующейся с консервативными и прокатолическими позициями, но и важной культурной иконой, олицетворяющей гламур, богатство и определённый стиль жизни, основанный на роскоши и знаменитости. Её образ часто обыгрывается в массовой культуре, являясь темой многочисленных книг, фильмов и других форм медиа. В академической среде её чаще рассматривают как квинтэссенцию классовой борьбы, западной аристократии и абсолютизма.

Ей часто приписывается фраза «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные!», однако нет никаких доказательств, что она когда-либо её произносила, и в XXI веке это считается «журналистским клише»[12][13]. Вероятно, это был слух, пущенный возмущёнными крестьянами с целью очернить королеву. Впервые это выражение появилось в «Исповеди» Руссо, где автор приписывает его некой «великой принцессе», без указания имени, и многие исследователи полагают, что Руссо мог его попросту выдумать[14].

Экономика Франции переживала подъём: если в 1700 году общая денежная стоимость произведённых товаров составляла 5 %, то к 1780-м годам валовой внутренний продукт вырос до 13 %. Этот рост был в значительной степени обусловлен развитием текстильной промышленности. Бум потребительства подпитывался интересом к высокой моде. В гардеробе простых французов стали появляться дорогие вещи. Особенно в Париже женщины начали покупать подделки предметов роскоши, которые обычно носила элита. К таким модным аксессуарам относились часы, пуговицы и пряжки для ремней[15].

Рост узнаваемых модных стилей, которые носили низшие классы, проявился в патриотической одежде республиканских санкюлотов. Санкюлоты (букв. «бесштанные») — рабочие и крестьяне, боровшиеся за свободу во время Революции (1789—1799)[16], — отвергали напудренные парики и короткие кюлоты, ассоциировавшиеся со знатью, и предпочитали неформальные стили (длинные брюки и натуральные волосы), которые в итоге одержали победу над парчой, кружевами, париками и пудрой начала XVIII века.

Мода в период Революции отражала политический климат. Санкюлоты носили фригийский колпак — спорный символ восстания, использовавшийся исключительно революционерами из низших классов. Кроме того, официальные французские цвета — синий, белый и красный (выбранные в 1789 году как патриотические цвета Революции) — сочетались в виде трёхцветной кокарды. Этот мотив часто появлялся на платьях, веерах и брошах граждан, поддерживавших Революцию. Патриотически настроенные женщины часто носили тёмную одежду — чёрные юбки, жакеты и шляпы, украшенные трёхцветной кокардой[17].

XIX век: расцвет неоклассицизма и ампир[править | править код]

После падения якобинцев и их сторонников — санкюлотов, приверженцы Термидорианской реакции стали известны как инкруаябли и мервейёзы. Своими экстравагантными нарядами они шокировали парижское общество. Мервейёзы носили платья и туники, смоделированные по образцу древнегреческих и римских, сшитые из лёгких, а подчас и прозрачных льняных тканей и газа. Многие наряды были настолько откровенными, что их называли «сотканным воздухом»; они часто имели кливидж и были так узки, что в них невозможно было сделать карманы. Для того чтобы носить с собой носовой платок, дамы были вынуждены пользоваться небольшими сумочками, известными как ридикюли[18]. Они любили носить парики, часто выбирая белокурые — поскольку Парижская коммуна запрещала именно их, — но также носили чёрные, синие и зелёные. Были популярны широкие шляпы, короткие завитые локоны, как на римских бюстах, и сандалии в греческом стиле. Сандалии завязывали выше щиколотки перекрещивающимися лентами или нитями жемчуга. Экзотические и дорогие ароматы, созданные парфюмерными домами вроде Parfums Lubin, использовались как для завершения образа, так и в качестве маркеров социального статуса. Тереза Тальен носила дорогие кольца на пальцах босых ног и золотые браслеты на лодыжках.

Тереза Тальен.

Инкруаябли носили эксцентричные костюмы: огромные серёжки, зелёные фраки, широкие брюки, массивные галстуки, толстые очки и шляпы с «собачьими ушами», а их волосы спадали на уши. Их мускусные ароматы принесли им среди простонародья пренебрежительное прозвище «мускаденов», уже применявшееся к широкой группе анти-якобинцев. Они носили бикорны и дубинки, которые именовали своей «исполнительной властью». Их волосы были часто до плеч, иногда подобранные сзади гребнем в причёску, подражавшую стилю осуждённых на казнь. Некоторые ходили с большими моноклями, часто изображали шепелявость и сутулость.

Помимо Тальен, к числу знаменитых мервейёзов относились мадмуазель Ланж, Жюли Рекамье и две весьма популярные креолки — Фортуне Амелен и Гортензия де Богарне. Гортензия, дочь императрицы Жозефины, вышла замуж за Людовика Бонапарта и стала матерью Наполеона III. Фортуне не была рождена в богатстве, но прославилась своими салонами и чередой влиятельных поклонников. Парижское общество сравнивало мадам де Сталь и мадам Раге с Минервой и Юноной, а их наряды называли в честь римских божеств: платья именовались «Флора» или «Диана», а туники — «Церера» или «Минерва»[19].

Главным инкруаяблем был Поль Баррас, один из пяти членов Директории, управлявших Французской республикой и давших название всей эпохе. Он устраивал роскошные пиры, на которых присутствовали роялисты, раскаявшиеся якобинцы, светские дамы и куртизанки. Поскольку разводы стали легальными, сексуальные нравы стали значительно свободнее, чем в прошлом. Однако репутация де Барраса, как человека безнравственного, вероятно, стала одной из причин его свержения в результате переворота, который привёл к власти Консулат и проложил путь к власти Наполеону Бонапарту.

При Наполеоне Бонапарте неоклассический стиль достиг своего расцвета.

Конец XIX — начало XX века: Прекрасная эпоха и «безумные» годы[править | править код]

В период с 1860 по 1960 год Франция вновь утвердила своё господство в индустрии высокой моды благодаря возникновению великих домов моды, развитию модной прессы (первый выпуск Vogue вышел в США в 1892 году, а его французская версия появилась в 1920 году) и проведению первых показов. Французская мода, и в особенности высокая мода, стала важным элементом послевоенной коммерческой дипломатии Франции, основанной на престиже, и сочетала в себе продвижение национального бренда и компаний, производивших одежду на экспорт[20].

Основателем первого современного парижского дома моды принято считать англичанина Чарльза Фредерика Уорта, который занимал ведущее положение в индустрии с 1858 по 1895 год[21]. На рубеже XIX—XX веков отрасль активно развивалась благодаря домам таких модельеров как Жак Дусе (основал модный дом в 1871 году), Руфф (в 1884 году), Жанна Пакен (в 1891 году), сёстры Калло (основали Callot Soeurs в 1895 году), Поль Пуаре (в 1903 году), Луиза Шеру (в 1906 году), Мадлен Вионне (в 1912 году), Жан Пату (в 1919 году), Эльза Скиапарелли (в 1927 году) и Кристобаль Баленсиага (в 1937 году).

Особняком стоит дом Chanel, основанный Коко Шанель. Он стал известным в 1925 году. Его философия заключалась в том, чтобы подчёркивать сдержанную элегантность. Популярность Шанель стремительно возросла в 1920-е годы благодаря новаторским дизайнерским решениям. Внешний вид самой Шанель был столь же необычным и новым, как и её творения. В отличие от бледнолицых, длинноволосых и пышнотелых красавиц, бывших идеалом того времени, Шанель обладала мальчишеской фигурой, коротко стриженными волосами и загорелой кожей — её уникальный тип красоты в итоге был принят и полюблен миром.

Коко Шанель.

Культура верховой езды и страсть к охоте, культивировавшиеся аристократией, особенно британской, будоражили воображение Шанель. Её собственное увлечение активным образом жизни напрямую влияло на создаваемые ею модели. Так, из яхтинга она позаимствовала элементы морского гардероба: тельняшку, брюки-клёш, свитеры с воротником-поло и эспадрильи — все то, что традиционно носили моряки и рыбаки[22].

Вторая мировая война, Славное тридцатилетие и New Look[править | править код]

Многие дома моды, включая Мадлен Вионне и Шанель, закрылись во время оккупации Парижа в годы Второй мировой войны. В противовес образу элегантной и раскрепощённой парижанки режим Виши пропагандировал образ жены и матери — крепкой, спортивной молодой женщины, что в большей степени соответствовало новым политическим критериям. Тем временем Германия присваивала себе более половины производимой во Франции продукции, включая предметы высокой моды, и рассматривала вопрос о перемещении производства высокой моды в Берлин и Вену, не имевшие сколь-либо значимых модных традиций. Были конфискованы архивы Синдиката высокой моды, в основном ради списков клиентов, поскольку в то время евреи были исключены из индустрии моды.

Вечернее платье и перчатки. Дом моды Кристиана Диора, 1954 г. Художественный музей Индианаполиса.

В этот период число манекенщиц было ограничено семьюдесятью пятью, а дизайнерам часто приходилось заменять материалы из-за военных ограничений. С 1940 года на пальто разрешалось использовать не более четырёх метров ткани, а на блузку — чуть более одного метра. Ширина любого пояса не могла превышать четырёх сантиметров. В результате таких аскетичных стандартов среди молодых французов стала популярной практичная одежда в стиле зазу.

Несмотря на то, что многие модные дома в годы войны закрылись или переехали, ряд новых домов продолжил работу, среди них — Жака Фата, Магги Руфф, Марселя Роша, Жанны Лафори, Нины Риччи и Мадлен Враман. В период Оккупации единственным способом для женщины продемонстрировать роскошь и добавить красок унылому наряду оставалась шляпка. В то время их часто создавали из обрезков материалов, которые иначе были бы выброшены, иногда используя марлю, кусочки бумаги и древесную стружку. К самым изобретательным шляпницам того времени относятся Полин Адам, Симон Ноде, Роз Вальуа и Ле Монье.

После войны французская мода вновь заявила о себе знаменитым «New Look» от Кристиана Диора в 1947 году: в коллекции были представлены платья с осиными талиями, величественным лифом и пышными юбками, расходившимися от маленького корсажа, что очень напоминало стиль Прекрасной эпохи. Среди других важных домов того периода — Pierre Balmain и Givenchy. В 1945 году был основан модный журнал Elle. В 1952 году в Париж вернулась Коко Шанель[23].

С 1960-х годов до XXI века[править | править код]

В 1960-е годы «высокая мода» столкнулась с критикой со стороны молодёжной культуры Франции (включая движение «йе-йе»), которая всё больше обращалась к лондонским и более повседневным стилям. В 1966 году дизайнер Ив Сен-Лоран запустил линию прет-а-порте и расширил сферу французской моды до массового производства и маркетинга (членам Синдиката высокой моды в то время запрещалось использовать даже швейные машины). Как отмечала в 1985 году Кэролайн Реннолдс Милбэнк, «Сен-Лоран, самый влиятельный дизайнер последних двадцати пяти лет, может быть назван творцом возрождения кутюра из пепла 1960-х и тем, кто в конечном итоге сделал готовую одежду респектабельной». Ему также приписывают введение в женскую моду смокинга, а также новаторское использование неевропейских культурных отсылок и привлечение моделей неевропейской внешности. Дальнейшие инновации были предложены Пако Рабаном и Пьером Карденом. После 1968 года молодёжная культура во Франции продолжала дистанцироваться от «социополитически сомнительной» индустрии роскоши, предпочитая ей более «хипповый» образ (получивший во Франции название «baba cool»). В 1970-х и 1980-х годах новые тренды задавали Соня Рикель, Тьерри Мюглер, Клод Монтана, Жан-Поль Готье и Кристиан Лакруа. В 1990-е годы произошла консолидация многих французских домов моды под эгидой транснациональных корпораций, таких как LVMH.

Мода настолько важна для французов, что, как писали в 1995 году в статье The New York Times о пользователях виртуальной службы знакомств через минитель, «где ещё, кроме Франции, люди описывали бы себя потенциальным партнёрам через упоминание своей одежды?»[24]. С 1960-х годов индустрия моды Франции столкнулась с растущей конкуренцией со стороны Лондона, Нью-Йорка, Милана и Токио. Тем не менее, многие зарубежные дизайнеры по-прежнему стремятся строить карьеру во Франции: Карл Лагерфельд (немец) в Chanel, Джон Гальяно (британец), а позже Раф Симонс (бельгиец) в Dior, Стефано Пилати (итальянец) в Yves Saint Laurent, Марк Джейкобс (американец) в Louis Vuitton, а также Кензо Такада (японец) и Александр Маккуин (англичанин) в Givenchy (до 2001 года).

Карл Лагерфельд.

Франция: центры моды

[править | править код]

Франция является признанной страной роскоши, моды и красоты, а Париж — одной из мировых столиц моды.

Париж.

Париж[править | править код]

Париж считается одной из мировых столиц моды, где сосредоточены бутики ведущих брендов. Здесь находятся штаб-квартиры большинства крупнейших французских домов моды: Chanel, Louis Vuitton, Dior, Lacroix и других. Многие международные бренды, включая Valentino, Gucci, Loewe, Escada, Bottega Veneta и Burberry, также представлены в городе; флагманский магазин Abercrombie & Fitch стал одной из точек притяжения для покупателей. Дважды в год в Париже проходит Неделя моды, входящая в международный цикл показов наряду с Миланом, Лондоном, Токио, Нью-Йорком, Лос-Анджелесом, Амстердамом и Римом.

Центром роскоши являются Елисейские поля, где расположены штаб-квартиры многих домов моды, ювелирных и косметических брендов. Традиционно, с XVII века, дома моды базируются в районе улицы Фобур-Сент-Оноре. Другие кварталы, такие как Маре, также имеют развитую индустрию одежды.

Марсель[править | править код]

Марсель, старейший и второй по величине город Франции, который благодаря своему положению был важным портом, через который поступали модные товары. Улицу Канебьер называют «Елисейскими полями Марселя».

Канебьер.

Улицы Паради и Гриньян известны как улицы роскоши, где расположены бутики высокого класса: Louis Vuitton, Hermès, YSL, Chopard, Kenzo, Tara Jarmon, Gérard Darel и др. Местный модный бренд Kulte принадлежит французскому лейблу Kaporal.

Марсель.


Лион[править | править код]

Лион, третий по величине город Франции, является растущим центром индустрии моды. С XVII века он сохраняет статус мировой столицы шёлка.

Прескиль — престижный район города, сосредоточие роскошных торговых центров и улиц.

Прескиль.

На улице Президан-Эдуар-Эррио, авеню де Корделье Жакобин, площади Белькур и других расположены бутики таких брендов, как Armani, Dior, Prada, Dolce & Gabbana, Calvin Klein, MaxMara, Sonia Rykiel и Cartier[25].

Круа-Русс — модный квартал, тесно связанный с шёлковой индустрией.

В городе находятся штаб-квартиры международных домов моды, таких как Korloff, Millesia и ювелирный дом Augis. Среди других известных лионских модных домов — Nicholas Fafiotte, Nathalie Chaize и Garbis Devar[25].

Лион.

Примечания

[править | править код]
  1. ↑ Amanda Vickery. 18th-century Paris: The capital of luxury (англ.). The Guardian (29 июля 2011). Дата обращения: 8 октября 2025.
  2. ↑ Fashion in Paris. Paris fashion districts. Stores. Maps. (англ.), Paris Digest. Дата обращения: 8 октября 2025.
  3. ↑ Michael Kelly, French Culture and Society: The Essentials, 2001, p. 181.
  4. ↑ Joan DeJean, The Essence of Style: How The French Invented High Fashion, Fine Food, Chic Cafés, Style, Sophistication, and Glamour, 2005.
  5. ↑ Joan DeJean, The Essence of Style: How The French Invented High Fashion, Fine Food, Chic Cafés, Style, Sophistication, and Glamour, 2005, p. 35–6, 46–7, 95.
  6. ↑ Joan DeJean, The Essence of Style: How The French Invented High Fashion, Fine Food, Chic Cafés, Style, Sophistication, and Glamour, 2005, p. 48.
  7. ↑ Kathryn Norberg, Sandra Rosenbaum, Fashion Prints in the Age of Louis XIV, 2014, p. XV.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kathryn Norberg, Sandra Rosenbaum. Fashion Prints in the Age of Louis XIV (англ.). — Texas Tech University Press, 2014. — P. 135—65.
  9. ↑ Stanis Perez. Les rides d'Apollon : l'évolution des portraits de Louis XIV (фр.) // Revue d’histoire moderne & contemporaine. — 2003-07-01. — Vol. n o 50-3, livr. 3. — P. 62–95. — ISSN 0048-8003. — doi:10.3917/rhmc.503.0062.
  10. ↑ Amy M Schmitter. Representation and the Body of Power in French Academic Painting (англ.) // Journal of the History of Ideas. — 2002-07. — Vol. 63, iss. 3. — P. 399–424. — ISSN 1086-3222. — doi:10.1353/jhi.2002.0027.
  11. ↑ Филатова Наталия Анатольевна. В поисках идеальной формы: теории и практики возникновения и развития балетного костюма (конец XVII-XVIII вв.) // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2009. — № 21.
  12. ↑ Antonia Fraser. Marie Antoinette (англ.). — 1. — New York: N.A. Talese/Doubleday, 2001. — P. 160. — ISBN 978-0-385-48948-5.
  13. ↑ Évelyne Lever. Marie Antoinette: The Last Queen of France (англ.). — London: Portrait, 2006. — P. 63—65. — ISBN 978-0-7499-5084-2.
  14. ↑ Paul Johnson. Intellectuals (англ.). — New York: Harper & Row, 1990. — P. 17. — ISBN 978-0-06-091657-2.
  15. ↑ John Shovlin. The political economy of virtue: Luxury, patriotism, and the origins of the French Revolution (англ.). — 2007. — P. 15–16.
  16. ↑ Valerie Steele. Paris fashion: A cultural history (англ.). — 2017. — P. 45–46.
  17. ↑ Valerie Steele, Paris fashion: A cultural history, 2017, p. 47—48.
  18. ↑ Reticule (англ.). Austentation: Regency Accessories. Дата обращения: 8 октября 2025. Архивировано 11 октября 2017 года.
  19. ↑ Alfred Richard Allinson. The days of the Directoire (англ.). — London: John Lane, 1910. — P. 190.
  20. ↑ Vincent Dubé-Senécal. Fashion’s diplomatic role: an instrument of French prestige-based commercial diplomacy, 1960s–1970s (англ.) // International Relations. — 2022-09-23. — Vol. 38, iss. 4. — P. 567–588. — ISSN 1741-2862 0047-1178, 1741-2862. — doi:10.1177/00471178221123506.
  21. ↑ Michael Kelly, French Culture and Society: The Essentials, 2001, p. 101.
  22. ↑ Hal Vaughan, Sleeping with the enemy : Coco Chanel's secret war, 2011, pp. 47, 79.
  23. ↑ Caroline Weber. Fashion (англ.). — 2003. — P. 193—195.
  24. ↑ Holly Brubach. STYEL; Fashion Foreplay (англ.), The New York Times Magazine (12 March 1995), С. 6006081. Дата обращения: 8 октября 2025.
  25. ↑ 1 2 Compras y moda, Actividades y ocio - Oficina de Turismo y Congresos de Lyon (итал.). Дата обращения: 8 октября 2025. Архивировано 3 июля 2013 года.

Литература

[править | править код]
  • Филатова Наталия Анатольевна. В поисках идеальной формы: теории и практики возникновения и развития балетного костюма (конец XVII-XVIII вв.) // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2009. — № 21.
  • Hugh Dauncey. French Popular Culture: An Introduction (англ.). — New York: Oxford University Press, 2003.
  • Joan DeJean. The Essence of Style: How The French Invented High Fashion, Fine Food, Chic Cafés, Style, Sophistication, and Glamour (англ.). — New York: Free Press, 2005. — ISBN 978-0-7432-6413-6.
  • Antonia Fraser. Marie Antoinette (англ.). — 1. — New York: N.A. Talese/Doubleday, 2001. — ISBN 978-0-385-48948-5.
  • Paul Johnson. Intellectuals (англ.). — New York: Harper & Row, 1990. — ISBN 978-0-06-091657-2.
  • Michael Kelly. French Culture and Society: The Essentials (англ.). — New York: Oxford University Press, 2001.
  • Susan S. Lanser. Eating Cake: The (Ab)uses of Marie-Antoinette // Marie-Antoinette: Writings on the Body of a Queen (англ.) / Dena Goodman. — Psychology Press, 2003. — ISBN 978-0-415-93395-7.
  • Évelyne Lever. Marie Antoinette: The Last Queen of France (англ.). — London: Portrait, 2006. — ISBN 978-0-7499-5084-2.
  • Jean-Benoît Nadeau, Julie Barlow. Sixty Million Frenchmen Can't Be Wrong: Why We Love France But Not The French (англ.). — Sourcebooks Trade, 2003. — ISBN 1-4022-0045-5.
  • Kathryn Norberg, Sandra Rosenbaum. Fashion Prints in the Age of Louis XIV (англ.). — Texas Tech University Press, 2014.
  • Hal Vaughan. Sleeping with the enemy : Coco Chanel's secret war (англ.). — New York: Alfred A. Knopf, 2011. — ISBN 978-0-307-59263-7.
  • V. Dubé-Senécal. Fashion's diplomatic role: An instrument of French prestige-based commercial diplomacy, 1960s–1970s (англ.). — 2022.
Источник — https://ru.ruwiki.ru/w/index.php?title=История_французской_моды&oldid=1215165952