Мастер и Маргарита

Работая над романом, Булгаков собирал материалы о дьяволе. В его архиве сохранилась тетрадь с выписками из различных источников, в том числе из словаря Брокгауза и Ефрона и книги Михаила Орлова «История сношений человека с дьяволом»^[25].

Одним из важнейших литературных источников образа Воланда является Мефистофель из «Фауста» Гёте. Это подчёркнуто эпиграфом к роману: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». На формирование образа также повлияла опера «Фауст» Шарля Гуно, которую Булгаков слушал ещё в киевские годы^[26].

Исследователи связывают чёрные одежды Воланда с сценическим образом Мефистофеля, созданным Фёдором Шаляпиным, а его позу в сцене прощания с Москвой — со скульптурой «Мефистофель» Марка Антокольского^[27].

Образ Воланда соединяет в себе черты искусителя, наблюдателя и судьи. Как и традиционный Мефистофель, он провоцирует людей на поступки, обнажающие их истинную сущность. Одновременно он выступает как своеобразный судья, проверяющий нравственные качества персонажей. Москва становится для него сценой^[28], а сеанс чёрной магии — способом увидеть москвичей «в массе» и сравнить их с людьми прежних поколений^[28][29]. Его вывод выражен словами: «Люди как люди… В общем, напоминают прежних»^[30].

Азазелло — член свиты Воланда, наделённый «разбойничьей прямотой»^[31]. Его образ связан с библейско-мифологическим персонажем Азазелем, которого традиционно называют демоном пустыни. Согласно труду И. Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (1872), Азазель научил людей изготовлению оружия, украшений и косметических средств. Эти мотивы могли повлиять на создание булгаковского персонажа^[32].

Азазелло выполняет в романе функции силового исполнителя. Он отправляет Стёпу Лиходеева в Ялту, выдворяет из «нехорошей квартиры» Максими́лиана Поплавского и участвует в убийстве барона Майгеля^[33].

Особую роль Азазелло играет в судьбе Маргариты. Он передаёт ей волшебный крем, после которого героиня превращается в ведьму, обретает молодость и способность летать. Мотив чудодейственного средства имеет фольклорные и литературные параллели, в частности в «Метаморфозах» Апулея, трактате «Молот ведьм», «Фаусте» Гёте и романе «Огненный ангел» Валерия Брюсова^[34].

В образе Азазелло сочетаются функции помощника Воланда, исполнителя наказаний и посредника между фантастическим миром и человеческой реальностью.

Коровьев (Фагот) — один из участников свиты Воланда. Впервые он появляется как гражданин «престранного вида» с «глумливой физиономией». Персонаж постоянно меняет социальные роли: представляется переводчиком иностранца, жильцом «нехорошей квартиры» и специалистом по хоровому пению^[35].

Основная функция Коровьева — создание иллюзий, провокаций и комических ситуаций. Его образ восходит к традиции гаера и трикстера: он использует просторечную речь, пародирует официальные интонации и превращает обыденные обстоятельства в фарс^[36]. Во время сеанса чёрной магии Коровьев объявляет об открытии дамского магазина^[37], а в филиале зрелищной комиссии организует принудительное хоровое пение сотрудников.

Эпизод с хором связан с отрицательным отношением Булгакова к стихийным коллективным увлечениям и формальному коллективизму. Сходный мотив присутствует в повести «Собачье сердце», где профессор Преображенский противопоставляет медицинскую работу хоровому пению как символу беспорядка^[38].

Исследователи усматривают в фамилии Коровьева литературные ассоциации с повестью «Упырь» А. К. Толстого и повестью Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели»^[39]. Среди возможных прототипов персонажа назывались регент Агеич, о котором вспоминала Любовь Белозерская, а также Василий Качалов и Николай Эрдман^[40][41].

В финале романа Коровьев преображается: вместо карикатурного шута читателю открывается мрачный рыцарь, навечно связанный с Воландом. Эта метаморфоза подчёркивает двойственную природу персонажа, сочетающего комизм, демонизм и трагизм.

Кот Бегемот — один из участников свиты Воланда и «лучший из шутов»^[31]. В ранних редакциях романа он изображался как обычный кот с «толстыми, словно дутыми лапами»^[42]. В окончательном тексте Бегемот приобрёл гротескный облик: это огромный чёрный кот с кавалерийскими усами^[43].

Образ персонажа связан с демонологическими представлениями о Бегемоте и литературными источниками. Среди его возможных предшественников называют кота Мурра из произведения Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»^[44]. Определённое влияние мог оказать и домашний кот Флюшка, живший в доме Булгаковых. С ним связывают реплику Бегемота: «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус»^[45][46].

Бегемот выполняет комическую и пародийную функции. Вместе с Коровьевым он устраивает беспорядок в Торгсине, демонстрируя склонность к обжорству, а в «нехорошей квартире» превращает столкновение со вооружёнными людьми в фарс. Его поведение подчёркивает мотив свободы животного начала и одновременно пародирует представления о демонической силе^[47].

В финале Бегемот вместе с Воландом и остальными участниками свиты покидает Москву. Его образ соединяет фантастическое, сатирическое и комическое начала, превращая демонического персонажа в одного из главных источников юмора в романе.

Гелла — рыжеволосая служанка Воланда и один из наименее разработанных персонажей его свиты. Она описана как привлекательная женщина с необычным шрамом на шее, указывающим на насильственную смерть^[48].

Гелла появляется в эпизоде нападения на финансового директора театра Варьете Римского. Она представлена как вампирша, от которой герой спасается благодаря предрассветному крику петуха, традиционно связываемому с изгнанием нечистой силы^[49]. Исследователи отмечают связь этой сцены с повестью Н. В. Гоголя «Вий»^[50].

Гелла отсутствует в сцене последнего полёта свиты Воланда. Это объясняли либо незавершённостью романа, либо сознательным решением автора: Гелла выполняет вспомогательную функцию и, в отличие от других участников свиты, не претерпевает заметного превращения в финале^[51]. Обстоятельство остаётся предметом текстологических и интерпретационных споров.

Мастер — центральный персонаж романа, автор рукописи о Понтии Пилате. В ранних редакциях он изображался как безымянный Поэт с чертами самого Булгакова; позднее в его облике появились гоголевские черты. В окончательном тексте портрет героя намеренно лишён подробной индивидуализации: это бритый темноволосый мужчина около тридцати восьми лет с острым носом и тревожным взглядом^[52][53].

У героя нет имени: он известен только как Мастер^[54]. Его наиболее заметная деталь — чёрная шапочка с вышитой жёлтой буквой «М»^[55]. В прошлом Мастер был историком и работал в музее. После выигрыша в сто тысяч рублей он оставил службу и занялся романом о Пилате^[56]. Сведения о его жизни до встречи с Маргаритой намеренно ограничены.

Образ Мастера имеет автобиографические черты. Его конфликт с литературной средой, травля и невозможность опубликовать роман соотносятся с опытом самого Булгакова, чьи произведения подвергались запретам и критике. Исследователи рассматривают Мастера как авторское альтер эго, однако подчёркивают, что герой не тождествен писателю^[57][58][59].

История Мастера также связана с образом Н. В. Гоголя. Сожжение рукописи напоминает уничтожение Гоголем второго тома «Мёртвых душ» и одновременно отсылает к сожжённому Булгаковым раннему варианту собственного романа^[58]. В этом контексте слова Воланда «Рукописи не горят!» выражают мысль о духовной неуничтожимости подлинного творчества^[60].

Трагедия Мастера заключается не только в непризнании, но и в утрате внутренней свободы. В финале он получает не «свет», а покой, который становится формой освобождения от страданий и возвращения к Маргарите.

Маргарита — главная героиня романа, возлюбленная Мастера. На её образ повлияли литературные источники и реальные женщины из окружения Булгакова. Имя героини связано с Гретхен-Маргаритой из «Фауста» Гёте. Кроме того, писатель изучал материалы о Маргарите Наваррской и Маргарите де Валуа^[61][62].

Одним из возможных прототипов первой встречи Маргариты с Мастером называют Маргариту Смирнову, с которой Булгаков мог познакомиться в Москве в 1930 или 1931 году. Однако достоверность этой версии оспаривалась: Мариэтта Чудакова считала рассказ Смирновой позднейшей легендой, возникшей под влиянием романа^[64][65].

Наиболее убедительным реальным прототипом Маргариты считается Елена Булгакова, третья жена писателя. Исследователи отмечают сходство отдельных внешних черт и жизненных обстоятельств героини с биографией Елены Сергеевны^[66]. С этим сопоставлением связывают и её решимость защищать Булгакова от литературной травли^[67][68].

Маргарита изображена как энергичная, самостоятельная и способная на самопожертвование женщина. Ради встречи с Мастером она заключает сделку с Воландом, превращается в ведьму и становится королевой бала у сатаны. Фантастические события раскрывают не демоническую природу героини, а силу её любви, верность и готовность противостоять обстоятельствам.

Любовь Маргариты к Мастеру носит всеобъемлющий характер и определяет её поступки. Она мстит критику Латунскому, однако проявляет сострадание к Фриде и заботится о ребёнке^[69]. Благодаря сочетанию страстности, решительности и милосердия Маргарита приобретает значение обобщённого образа любящей женщины^[70].

На первой странице романа на Патриарших прудах появляются председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз и поэт Иван Бездомный. В образе Берлиоза исследователи усматривают черты ряда советских литературных и партийных деятелей 1920—1930-х годов (Л. Авербах, М. Кольцов, В. Блюм и другие)^[72]. Фамилия персонажа отсылает к французскому композитору Г. Берлиозу; отдельные его сочинения («Фантастическая симфония», «Осуждение Фауста») имеют тематические параллели с фабулой булгаковского романа^[73].

Пророчество Воланда о гибели Берлиоза перекликается с мотивами романа Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (о невидимых нитях, связывающих события жизни), а эпизод с отрезанной головой — с сюжетом Головы профессора Доуэля Александра Беляева^[74].

Образ Ивана Бездомного демонстрирует эволюцию: от поэта-пролеткультовца, сочиняющего «чудовищные стихи», до профессора Ивана Николаевича Понырева, сотрудника Института истории и философии. В числе возможных прототипов называются А. Безыменский, Иван Приблудный и Демьян Бедный^[75]. В эпилоге упоминается, что во время полнолуний Поныреву требуется укол для успокоения^[76]; эта деталь, по мнению комментаторов, отсылает к автобиографическому опыту Булгакова — его пристрастию к морфию в годы работы земским врачом^[77]. Прототипами Понырева считаются П. С. Попов и С. А. Ермолинский^[78].

Члены МАССОЛИТа, собирающиеся в Доме Грибоедова, надёлены «говорящими» фамилиями (Загривов, Поприхин, Двубратский, Бескудников), содержащими бытовую или психологическую характеристику; их образы стилистически восходят к гоголевской традиции^[79]. В числе прототипов писательницы Настасьи Лукинишны Непременовой (псевдоним «Штурман Жорж») — драматург С. А. Апраксина-Лавринайтис и, вероятно, Л. М. Рейснер^[80].

Поэт Поэт Рюхин, доставляющий Бездомного в клинику, в исследовательской литературе сопоставляется с В. В. Маяковским. Фраза Рюхина «Не верю я ни во что из того, что пишу!» была изъята при первой журнальной публикации по цензурным соображениям^[81].

Персонажи, связанные с театром Варьете (директор С. Б. Лиходеев, финдиректор Г. Д. Римский, администратор И. С. Варенуха, буфетчик А. Ф. Соков, бухгалтер В. С. Ласточкин), изображены с использованием сатирических приёмов, включая гротеск. В черновиках имя Лиходеева варьировалось (Гарася Педулаев, Стёпа Бомбеев), а местом его перемещения первоначально был Владикавказ; в окончательном тексте герой оказывается в Ялте. Эта сюжетная линия имеет параллель с рассказом М. М. Зощенко «Землетрясение»^[82].

Лиходеев характеризуется как некомпетентный руководитель; фактическое управление театром сосредоточено в руках финдиректора Римского, чья фамилия отсылает к композитору Н. А. Римскому-Корсакову (создателю оперы на сюжет с участием нечистой силы)^[83]. Эпизоды с Варенухой, превращённым Геллой в вампира, выдержаны в фарсовом ключе^[84].

Буфетчик Соков, пришедший к Воланду с жалобой на пропажу денег, получает от мессира предсказание о скорой смерти; в эпилоге сообщается, что он умирает от рака печени. Его образ типологически близок буфетчику Еромолаю Ивановичу из «Театрального романа» Булгакова^[85][86]. Сцена с тёмной птицей, задевающей голову Сокова, восходит к статье «Совы» в словаре Брокгауза и Ефрона, где упоминается народная примета о предвестии смерти^[87].

В эпилоге сообщается, что Варенуха после перенесённых событий становится «невероятно отзывчивым и вежливым» администратором^[30].

Персонажи с именем Аннушка неоднократно появляются в произведениях Булгакова (рассказ «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Театральный роман») и обычно связаны с конфликтами или происшествиями. В «Мастере и Маргарите» Аннушка получает прозвище «чума». Её прототипом считается соседка Булгакова по дому № 10 на Большой Садовой в начале 1920-х годов^[88]. В исследовательской литературе отмечается, что отдельные черты Аннушки (бельмо) перенесены на Азазелло^[89].

Образ управдома также является сквозным для булгаковского творчества (Швондер в «Собачьем сердце», Аллилуйя в «Зойкиной квартире», Бунша-Корецкий в «Иване Васильевиче»). В «Мастере и Маргарите» эту функцию выполняет председатель жилищного товарищества Никанор Иванович Босой (в черновиках — Никодим Григорьевич Поротый)^[90]. Обращение писателя к «квартирному вопросу» связано с его собственным жилищным опытом 1920-х годов^[91].

Роман Мастера представляет собой смысловое и философское ядро «Мастера и Маргариты»^[30]. В окончательном тексте произведение именуется романом о Понтии Пилате, хотя в черновиках 1933 года акцент делался на Иешуа Га-Ноцри. Изменение заголовка исследователи связывают с цензурными соображениями автора^[92].

Жанровая принадлежность романа Мастера остаётся дискуссионной. И. Н. Сухих определяет его как новеллу в силу ограниченного круга персонажей и концентрации действия^[30]. В. В. Новиков усматривает в нём драматическую структуру, состоящую из пяти актов: допрос Пилатом Иешуа; заявление первосвященника Каифы; казнь; беседа Пилата с Афранием; убийство Иуды из Кириафа^[93].

При работе над образом Понтия Пилата Булгаков обращался к богословским и историческим источникам, включая труды Э. Ренана и Ф. В. Фаррара^[94]. Среди художественных произведений, повлиявших на замысел, называется рассказ Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи»^[95].

Ключевой мотив, связанный с Пилатом, — трусость, названная в романе «самым главным человеческим пороком». Эта тема неоднократно возникала в творчестве Булгакова («Бег», «Белая гвардия», «Красная корона») и его личных беседах^[96]. Исследователи проводят параллель между терзаниями прокуратора, не сумевшего спасти Иешуа, и признаниями самого Булгакова о собственных «роковых ошибках», совершённых из-за «робости»^[30].

В булгаковедении отмечается, что образ Пилата воплощает не торжество силы, а её слабость и необратимость последствий каждого поступка; искупление невозможно, и даже уничтожение рукописи не отменяет совершённого^[30].

Образ Иешуа активно участвует в главе «Понтий Пилат», однако его незримое присутствие ощущается на протяжении всего романа. Подобный приём (главный герой не выведен на сцену, но раскрывается через действия и речи других лиц) использован Булгаковым также в пьесе «Александр Пушкин»^[30].

При создании образа Булгаков обращался к многочисленным источникам, включая работы Э. Ренана, Ф. В. Фаррара, Д. Ф. Штрауса, А. Древса, А. Барбюса, а также к бытовым деталям для достоверности изображения^[97].

Иешуа моложе своего евангельского прототипа и не защищён от мира: он не помнит родителей, не имеет семьи, его единственный последователь — Левий Матфей^[30]. В беседе с Пилатом Га-Ноцри называет истиной головную боль прокуратора, что знаменует начало обращения последнего к философии Иешуа^[98]. Герой наделён способностью исцелять, читать чужие мысли и предвидеть события, что позволило исследователям назвать его «мессией, не осознающим того, что он мессия»^[99]. В его картине мира «злых людей нет на свете»; жестокость центуриона Марка Крысобоя объясняется тем, что «добрые люди изуродовали его»^[100].

Исследователи отмечают духовную близость Иешуа, Мастера и князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот»^[101]. Создавая образ, Булгаков также учитывал традицию антирелигиозной литературы 1920—1930-х годов (Штраус, Ницше, Бине-Сангле, Лео Таксиль, советские пьесы об Иисусе), элементы которой были саркастически обыграны в ершалаимских главах^[102].

Левий Матфей, бывший мытарь, становится последователем Иешуа после встречи на дороге в Виффагии. Исследователи проводят параллель между Левием Матвеем и Иваном Бездомным как единственными учениками соответственно Иешуа и Мастера^[103]. Левий Матвей присутствует при казни Иешуа на Лысой горе; его состояние в этот момент характеризуется как «яростное бессилие»^[93]. В финале он обращается к Воланду с просьбой о судьбе Мастера и Маргариты, выступая представителем «царства духа» в противовес «царству плоти», которое олицетворяет Воланд^[104].

Начальник тайной службы Афраний появляется после казни Иешуа. В разговоре с Пилатом он понимает прокуратора с полуслова и получает задание организовать убийство Иуды. Диалог между ними сравнивается с беседой «двух изуверов, связанных одной порукой»^[93].

Иуда из Кириафа изображён как «горбоносый красавец» без явных злодейских черт^[105]. Он выступает в роли провокатора: приглашает Иешуа к себе, чтобы получить высказывания о власти, и зажигает светильники для свидетелей обвинения. Его действие параллельно поступкам Алоизия Могарыча (донос на Мастера) и барона Майгеля^[106]. Убийство Иуды совершается агентами Пилата; сцена казни за тридцать тетрадрахм сопоставляется с воспоминаниями Мастера о любви к Маргарите^[107]. В литературоведении этот эпизод трактуется как трагическая картина возмездия, где предательство осуждается как преступление более тяжкое, чем трусость^[93].

Психиатрическая клиника профессора Александра Николаевича Стравинского является одним из сюжетных центров романа, где оказываются персонажи, столкнувшиеся с Воландом и его свитой: Иван Бездомный, Никанор Иванович Босой, Жорж Бенгальский, сотрудники филиала зрелищной комиссии^[108].

Стравинский входит в триаду «Понтий Пилат — Воланд — Стравинский», герои которой объединены функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира^[109]. Исследователи отмечают внешнее сходство профессора с Воландом, а также его близость к Понтию Пилату (сравнение самого Бездомного, владение латынью)^[110].

В числе возможных прототипов Стравинского называются психиатры Е. К. Краснушкин (знакомый Булгакова с 1920-х годов, автор книги очерков о «клинике будущего», отдельные детали которой перенесены в роман)^[111] и Г. И. Россолимо, а также литературный персонаж — Равино из повести А. Беляева «Голова профессора Доуэля»^[112].

Местонахождение клиники относится к числу наиболее «зашифрованных» адресов в романе^[113]. Исследователи предлагают два варианта: Волоколамское шоссе, 146 (ныне 84) — один из корпусов Клинической центральной больницы МПС^[114]; и Правобережная улица, 6а — особняк С. П. Патрикеева (архитектор Ф. О. Шехтель), использовавшийся в годы Первой мировой войны как госпиталь, а позже — как советское медицинское учреждение^[115].

Глава о сеансе чёрной магии в театре Варьете является одной из центральных в московской части романа; в ней реальное обретает фантастический характер, а демоническое демонстрирует свою силу^[93]. Замысел этого эпизода присутствовал уже в ранних редакциях (1928)^[116].

Прототипом Варьете послужил Мюзик-холл на Большой Садовой (1926—1936), в программах которого участвовали советские и иностранные артисты^[117]. Трюки свиты Воланда перекликаются с фокусами иллюзионистов Э. Кио и Н. Орнальдо, проводившего сеансы массового гипноза^[118].

Коровьев, устраивая «денежный дождь» и открывая «дамский магазин», проводит своеобразный экзамен зрителям, выявляя их отношение к деньгам и материальным благам^[93]. Вывод Воланда: «люди как люди… квартирный вопрос только их испортил»^[119]. Одновременно происходит разоблачение председателя акустической комиссии А. А. Семплеярова, чья связь с актрисой Милицей Покобатько становится публичной. Этот эпизод близок раннему фельетону Булгакова «Мадмазель Жанна»^[120].

В финале сцены морок рассеивается, и реальность предстаёт в своём безобразном виде; массовая сцена перерастает в грубый фарс^[93].

Название вымышленного литературного объединения МАССОЛИТ исследователи трактуют как реакцию на моду 1920-х годов на аббревиатуры (РАПП, МАПП и др.) и как звуковую отсылку к Главлиту^[73]. МАССОЛИТ размещается в Доме Грибоедова, прообразом которого послужил Дом Герцена на Тверском бульваре, 25 — место расположения литературных объединений и писательского ресторана в 1920-х годах^[121][122].

Исследователи предлагают разные варианты расшифровки названия вымышленного писательского объединения «МАССОЛИТ» (Мастера социалистической литературы, Московская ассоциация литераторов, Массовая литература), однако Булгаков, по мнению Георгия Лесскиса, не подразумевал под этой аббревиатурой какого-либо исходного сочетания слов. В ней содержится, с одной стороны, реакция автора на появившуюся после Октябрьской революции моду на всевозможные сокращения (РАПП, МАПП и т. д.); с другой — присутствует построенная на звуковых ассоциациях отсылка к «Главлиту» — организации, осуществлявшей цензуру в СССР^[73].

Ресторан «Грибоедов» славится кухней; его директор Арчибальд Арчибальдович имеет прототипом Я. Д. Розенталя, директора ресторана Дома Герцена в 1925—1931 годах^[123]. В день гибели Берлиоза в ресторане звучит фокстрот «Аллилуйя!» В. Юманса, который исследователи трактуют как пародию на христианское богослужение; эта же музыка появляется на балу у сатаны и в сцене с профессором Кузьминым^[124][125]. Директор ресторана соотносится с образом Воланда на балу^[126].

Попытка Коровьева и Бегемота попасть в ресторан без писательских удостоверений оканчивается неудачей; в итоге они проникают туда, представившись литераторами Панаевым и Скабичевским^[127]. Пожар в «Грибоедове», устроенный свитой Воланда, уничтожает систему массолитовских льгот и привилегий, завершая литературную сатиру романа^[128].

Книга оказала значительное влияние на русскую и мировую литературу, вошла в список «100 книг века» журнала Le Monde и на сегодняшний день является самым знаменитым произведением Булгакова. На вопрос Тайлера Коуэна: «Какой ваш любимый роман?» бизнесмен Питер Тиль ответил: «Если вы хотите чего-то более интеллектуального, это, вероятно, роман Булгакова „Мастер и Маргарита“, где дьявол появляется в сталинской России и добивается успеха, и даёт всем то, что они хотят, и все идёт наперекосяк. Тяжело, потому что никто не верит в его реальность»^[178].

Американский писатель Салман Рушди в воспоминаниях признавался, что роман «Мастер и Маргарита» повлиял на написание его романа «Сатанинские стихи» (1988)^[179].

В интервью журналу Bomb Magazine Виктор Пелевин назвал роман «Мастер и Маргарита» одним из первых факторов, повлиявших на его творчество, сказав: «Эффект от этой книги был действительно фантастическим. […] Эта книга была совершенно не из советского мира», и что Булгаков показывает, что «единственная настоящая русская литературная традиция состоит в том, чтобы писать хорошие книги так, как до тебя никто не писал»^[180].

Различные авторы и музыканты считают «Мастера и Маргариту» источником вдохновения для определённых произведений. По словам Мика Джаггера, «Мастер и Маргарита» послужили источником вдохновения для «Sympathy for the Devil» The Rolling Stones (1968). Лирика песни Pearl Jam «Pilate», вошедшая в их альбом Yield (1998), была вдохновлена «Мастером и Маргаритой». Тексты песен написал басист группы Джефф Амент^[181]. Алекс Капранос из «Franz Ferdinand» написал «Love and Destroy» под впечатлением от романа.

С русской поэзией связан мотив покоя, который Мастер и Маргарита обретают в финале романа. Лидия Яновская, Игорь Сухих и другие исследователи связывают его с пушкинскими строками «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит» и «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Мотив вечного приюта также сопоставляют с финалом стихотворения Михаила Лермонтова «Выхожу один я на дорогу»^[30][184].

Фраза Воланда о том, что «кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится», имеет, по мнению Мирона Петровского, параллель в произведении Александра Куприна «Каждое желание» («Звезда Соломона»). Исследователь отмечал сходство между двумя произведениями не только на уровне отдельных деталей, но и в построении сюжетных линий^[185][186].

Сцену в морге, где врачи и следователи осматривают тело Берлиоза, Георгий Лесскис сопоставлял с эпизодом из рассказа Льва Толстого «Три смерти». В обоих случаях смерть описана с подчёркнутой отстранённостью^[125].

Значительное место среди литературных источников романа занимает творчество Николая Гоголя^[187], которого Булгаков считал своим учителем. Исследователи обнаруживают в «Мастере и Маргарите» отсылки к «Вию» и «Ночи перед Рождеством». В частности, эпизод с Прохором Петровичем и Бегемотом сопоставляют с диалогом Вакулы и Пацюка, а появление Азазелло рядом с Маргаритой — с мотивом внезапного присутствия нечистой силы^[188].

С гоголевской традицией связывают и употребление слова «мастер». В сцене знакомства Ивана Бездомного с соседом в клинике Стравинского герой впервые заявляет: «Я — мастер». По версии Мариэтты Чудаковой, это значение слова могло восходить к размышлениям Гоголя о «главном мастере» в «Выбранных местах из переписки с друзьями»^[189].

Связь Булгакова с Гоголем отражена и в легенде, приведённой Владимиром Лакшиным. Согласно ей, после смерти Булгакова на его могиле установили камень «Голгофа», ранее находившийся на могиле Гоголя^[190].

Наиболее значимой зарубежной литературной параллелью к «Мастеру и Маргарите» считается трагедия Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст». Одним из первых на многочисленные отсылки к произведению указал Владимир Лакшин в 1968 году^[191]. Вместе с тем он отмечал различие между Воландом и Мефистофелем: булгаковский герой наделён большей сдержанностью и благородством^[192].

Булгаков не только использовал мотивы гётевской трагедии, но и вступал с ней в заочную полемику. В частности, слова Левия Матвея «Он не заслужил света» Лидия Яновская рассматривала как противопоставление традиционному гётевскому мотиву «света», даруемого героям^[193]. Образ Воланда также соотносится с гётевским представлением о демонической силе как факторе, побуждающем человека к действию и нарушающем состояние духовного застоя^[192].

Среди других возможных литературных источников романа Абрам Вулис называл произведения Эрнста Теодора Амадея Гофмана и новеллу Оноре де Бальзака «Прощённый Мельмот». По мнению Вулиса, у Гофмана Булгаков мог заимствовать отдельные особенности художественной атмосферы и способы воздействия на читателя^[194]. В «Прощённом Мельмоте» исследователь обнаруживал сюжетные и образные параллели с романом: загадочный Мельмот сопоставляется с Воландом, кассир Кастанье — с персонажами московских эпизодов, а театр Жимназ — с театром Варьете. Способность Мельмота читать мысли и предвидеть будущее также находит соответствие в фантастике Булгакова^[195].

В сатирических эпизодах «Мастера и Маргариты» исследователи обнаруживают параллели с романом «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова. Особенно это относится к изображению коммунального быта, который в обоих произведениях становится показателем человеческих отношений. Однако авторы «Золотого телёнка» рассматривают бытовые проблемы преимущественно в комическом ключе, тогда как Булгаков связывает «квартирный вопрос» с более масштабной темой мирового зла^[196].

Сходство отмечают и в описании советских учреждений. Изображение конторы «Геркулес» у Ильфа и Петрова сопоставляют со сценой в зрелищной комиссии, где Василий Ласточкин видит за столом «пустой костюм», автоматически пишущий по бумаге. По мнению Абрама Вулиса, этот эпизод представляет собой фантастическое развитие «геркулесовской» темы и напоминает образ невидимки из фильма «Человек-невидимка»^[197].

Оба произведения используют сходный фельетонный материал, но различаются степенью сатирической выразительности. По наблюдению Вулиса, комизм Ильфа и Петрова у Булгакова приобретает более резкий и саркастический характер. Так, добровольное выступление Остапа в «Золотом телёнке» противопоставлено принудительному хоровому пению сотрудников зрелищной комиссии, организованному Коровьевым и вызывающему у них отчаяние^[198].

Кинематографисты неоднократно делали попытки экранизировать «Мастера и Маргариту», однако не все замыслы оказались осуществлёнными. Так, Эльдар Рязанов, добиваясь права на постановку фильма по булгаковскому роману, в 1985 году обращался в ЦК КПСС к партийным деятелям Михаилу Зимянину и Василию Шауро и получил отказ. Элем Климов, в годы перестройки приступивший к работе над сценарием картины, не смог реализовать свой проект из-за отсутствия должного финансирования. По словам Владимира Наумова, его желание снимать ленту было «пресечено» Еленой Сергеевной Булгаковой, которая, придя к режиссёру во сне, сообщила, что экранизация не состоится^[199].

Первую киноверсию, созданную по мотивам романа, сделал в 1971 году Анджей Вайда. Через год вышла картина Александра Пе́тровича. В 1989 году режиссёр Мацей Войтышко выпустил четырёхсерийный телевизионный фильм. В 1994 году «Мастера и Маргариту» снял Юрий Кара, но из-за разногласий постановщика и продюсеров зрители в течение семнадцати лет не имели возможности познакомиться с этой работой. В 2005 году свою версию представил Владимир Бортко^[200].

Сравнивая две российских экранизации, публицист журнала «Знамя» Валерий Бондаренко отмечает, что «беспокойного булгаковского духа в картине Кары куда больше, чем в сериале Бортко». По мнению рецензента, обстановка в фильме 1994 года воспринимается правдоподобной из-за отсутствия спецэффектов, а Мастер (Виктор Раков) выглядит «по крайней мере живым». В то же время критики высоко оценили игру отдельных актёров в сериале 2005 года, в частности Александра Абдулова, исполнившего роль Коровьева, Валентина Гафта, сыгравшего Каифу и Человека во френче, а также Владислава Галкина, чей Иван Бездомный сочетает в себе черты «и хама, и интеллигента»^[201].

По мнению Анатолия Королёва, Воланд (Олег Басилашвили) в сериале Бортко «играл усталость от вечности»^[202]; то же самое — утомление дьявола от «однообразия жизни» — отмечает в этом персонаже публицист Ольга Бугославская^[203].

В 2021 году был снят российский фильм Михаила Локшина «Мастер и Маргарита». В главных ролях — Аугуст Диль, Евгений Цыганов и Юлия Снигирь. В связи с карантинными ограничениями выход картины на экраны был перенесён на 2023 год^[204] и в итоге состоялся в январе 2024 года.

В декабре 2025 года Джонни Депп заявил о планах снять первую англоязычную экранизацию «Мастера и Маргариты». Съёмки должны начаться в конце 2026 года. Было анонсировано, что производством займётся компания Деппа IN.2 Film совместно с продюсерами Светланой Дали и Грейс Ло. Также сообщалось, что Депп может сыграть главную роль в картине^[205].

Первой в СССР инсценировкой романа стал спектакль «Мастер и Маргарита», поставленный Юрием Любимовым в Театре на Таганке. По воспоминаниям Любимова, он подал заявку на постановку в 1967 году «по легализованному журнальному тексту, уже прошедшему цензуру»^[206], и затем в течение девяти лет добивался права на выпуск спектакля^[207].

В роли Мастера режиссёр изначально видел Леонида Филатова, но тот отказался, сочтя, что «играть его невозможно — это же облако духовности»^[208]; в итоге главным трагическим героем стал Дальвин Щербаков. Исполнителем роли Воланда в первом составе был Борис Хмельницкий; позже его заменил Вениамин Смехов. Образ Маргариты воплотила Нина Шацкая^[209]. Сценическую композицию, в которой соединились три сюжетные линии романа, подготовил Владимир Дьячин; в работе над спектаклем участвовали художники Михаил Аникст, Сергей Бархин, Давид Боровский и другие^[210].

В апреле 1977 года состоялась генеральная репетиция, на которой присутствовали члены комиссии по наследию Булгакова — Константин Симонов, Сергей Ермолинский, Виталий Виленкин. Отзывы, по словам Вениамина Смехова, были в основном одобрительные^[211].

Начиная со второй половины 1980 годов сценические версии «Мастера и Маргариты» были подготовлены во многих театрах. Заметным событием стала постановка Александра Дзекуна в Саратовском театре драмы (1986): спектакль проходил в течение двух вечеров и представлял собой «повествовательные коллажи», в паузах между которыми зрители имели возможность осмыслить увиденное накануне^[213]. Немало откликов вызвала премьера «Мастера и Маргариты» на сцене Московского Художественного театра имени А. П. Чехова (режиссёр Янош Сас; актёры: Дмитрий Назаров — Воланд, Анатолий Белый — Мастер, Михаил Трухин — Коровьев, Николай Чиндяйкин — Понтий Пилат)^[214]. Критики охарактеризовали работу Яноша Саса как «гремучую смесь жёлчной сатиры, философской рефлексии, теологии, мистики и любовной интриги»^[215].