Вибрато

Описания явлений, которые можно охарактеризовать как вибрато, встречаются уже в XVI веке^[2]. Однако сам термин «вибрато» не встречается у авторов до XIX века^[3]. Вместо этого использовались различные описательные термины, такие как тремоло, бебунг или тремблеман, а также выражения вроде колебание, трепет или трилло. Эти «терминологические неопределённости»^[4] сохраняются и в современных определениях вибрато.

Термины «вибрато» и тремоло иногда используются как синонимы, хотя (в академической музыке) они обозначают разные эффекты. Вибрато — это периодическое изменение высоты (частоты) музыкального звука, воспринимаемое как один основной тон. Тремоло же — это быстрое повторение одной и той же ноты (обычно шестнадцатых) или чередование двух нот, особенно на инструментах, не способных к длительному звучанию, например, на гитаре.

Современное понимание вибрато заключается в том, что слушатель воспринимает среднюю высоту звука как один основной тон, а не чередование двух разных высот^[5]. Карл Сишор (1967) провёл первые комплексные исследования восприятия вибрато у академических певцов и обнаружил, что некоторые люди в 50–100 раз чувствительнее к наличию вибрато, чем другие, а «большая часть самого красивого вибрато находится ниже порога слышимости вибрато и воспринимается лишь как качество тембра»^[6]. Этот вывод подтвердил Уильям Веннард (1967), отметив, что слушатель слышит только среднюю высоту, а колебания воспринимаются как улучшение тембра^[7].

На практике исполнителю сложно добиться только изменения высоты (чистого вибрато), обычно одновременно изменяются и высота, и громкость. Электронная обработка или генерация сигналов позволяет легче получить или продемонстрировать чистое тремоло или вибрато.

Использование вибрато призвано добавить теплоту звучанию. У многих струнных инструментов звук сильно направлен, особенно на высоких частотах, и небольшие изменения высоты, характерные для вибрато, могут вызывать значительные изменения в направленности излучаемого звука^[8]. Это может придавать звуку мерцание; на хорошо сделанном инструменте это также помогает солисту быть лучше слышимым на фоне большого оркестра^[9].

Этот направленный эффект взаимодействует с акустикой помещения, добавляя интерес к звуку, подобно тому, как акустический гитарист может покачивать корпус инструмента на затухающей ноте, или вращающийся дефлектор динамика Лесли создаёт движение звука в пространстве.

Ширина изменения высоты при вибрато контролируется исполнителем. У сольных певцов она обычно составляет менее полутона (100 центов) в каждую сторону от основной ноты, а у певцов в хоре — уже, менее одной десятой полутона (10 центов)^[1]. На духовых и смычковых инструментах ширина вибрато обычно не превышает половины полутона в каждую сторону^[1].

Вибрато иногда воспринимается как эффект, добавляемый к ноте, но в ряде случаев оно настолько неотъемлемо связано со стилем музыки, что некоторым исполнителям трудно играть или петь без него. Так, джазовый тенор-саксофонист Колман Хокинс столкнулся с трудностью исполнения без вибрато по просьбе Леонарда Бернстайна для демонстрации разницы на альбоме «What is Jazz». Несмотря на мастерство, он не смог сыграть без вибрато, и для записи был приглашён другой саксофонист — Джордж Олд.

Многие академические музыканты, особенно певцы и струнники, сталкиваются с аналогичной проблемой. Леопольд Ауэр в книге «Искусство игры на скрипке» (1920) советовал скрипачам практиковаться без вибрато и делать перерыв, как только замечают его появление, чтобы полностью контролировать технику.

Использование вибрато в академической музыке является предметом споров. В течение большей части XX века оно применялось почти непрерывно при исполнении произведений всех эпох, начиная с барокко, особенно у певцов и струнников.

С подъёмом исторически информированного («аутентичного») исполнительства с 1970-х годов его использование, особенно в музыке барокко и классицизма, значительно изменилось. Однако нет доказательств, что певцы эпохи барокко исполняли без вибрато. Так, композитор Лодовико Заккони утверждал, что вибрато «следует использовать всегда»^[10].

Вокальная музыка ренессанса почти никогда не исполняется с вибрато, и маловероятно, что это было иначе; однако «вибрато» охватывает широкий диапазон интенсивностей: медленное, быстрое, широкое, узкое. Большинство источников, осуждающих практику, имеют в виду широкое, медленное, заметное колебание высоты, обычно связанное с сильными эмоциями, тогда как идеал современного вибрато, возможно, и в прошлом — имитация естественного тембра взрослого голоса, в котором некоторая степень вибрато (как показано исследованиями) почти всегда присутствует.

В трактате Леопольда Моцарта «Опыт основательного обучения игре на скрипке» (1756) содержится описание состояния вибрато в конце барочной эпохи. Моцарт отмечает: «Есть исполнители, которые дрожат на каждой ноте, будто у них постоянная лихорадка», осуждая такую практику и рекомендуя использовать вибрато только на длинных нотах и в конце фраз как украшение^[11]. Однако это отражает лишь личный вкус Моцарта, как представителя позднего рококо и классицизма. Он различает тяжёлое, орнаментальное вибрато, вызывающее отторжение, и более постоянное, менее заметное использование техники для улучшения тембра (в этом случае он не называет его «вибрато» или «тремоло», а рассматривает как часть правильной аппликатуры). Аналогично рассуждал его современник Франческо Джеминиани, который советовал использовать вибрато «как можно чаще» на коротких нотах. Хотя аудиозаписей того времени нет, ведущие музыкальные авторитеты почти единогласно осуждали чрезмерное использование вибрато.

Некоторые виды вибрато рассматривались как украшение, но это не означает, что оно использовалось редко. В духовой музыке до XX века вибрато также считалось орнаментом, применяемым избирательно. Мартин Агрикола в трактате «Musica instrumentalis deudsch» (1529) пишет о вибрато именно так. Иногда композиторы барокко обозначали вибрато волнистой линией в нотах, но это не значит, что оно не предполагалось в других местах произведения.

Музыка поздних романтиков, таких как Рихард Вагнер и Иоганнес Брамс, сегодня исполняется с почти постоянным вибрато. Однако некоторые специалисты по аутентичному исполнительству, например дирижёр Роджер Норрингтон, считают, что Брамс, Вагнер и их современники не ожидали такого исполнения, что вызывает споры. Считается, что «непрерывное вибрато» было изобретено Фрицем Крейслером и его коллегами, что подтверждается ранними аудиозаписями, где столь обильное вибрато появляется только в XX веке.

Рост использования вибрато в оркестровой игре XX века Норрингтон прослеживал по ранним записям, однако его оппоненты считают, что его выводы не подтверждаются образцами. По мнению Норрингтона, вибрато в ранних записях используется только избирательно, как выразительное средство; Берлинский филармонический оркестр был записан с вибрато, сопоставимым с современным, только в 1935 году, а Венский филармонический оркестр — в 1940-м. Французские оркестры, по некоторым данным, играли с постоянным вибрато раньше, с 1920-х годов.

Сторонники вибрато утверждают, что технические ограничения записей на 78 оборотов, особенно по обертонам и высоким частотам, затрудняют объективную оценку техники исполнения (хотя записи оперных певцов того времени позволяют судить о наличии или отсутствии вибрато в голосе). Кроме того, они отмечают различие между вибрато солиста и секционным вибрато струнной группы, которое проявляется скорее в теплоте и амплитуде звучания, чем в заметном колебании высоты. Уже в 1880-х композиторы, такие как Рихард Штраус (в поэмах «Дон Жуан» и «Смерть и просветление») и Камиль Сен-Санс (Симфония № 3 «С органом»), просили струнников играть отдельные эпизоды «без выражения» или «без нюансов», что может свидетельствовать о повсеместном использовании вибрато; в то же время указания Малера и Дебюсси специально требовать вибрато в определённых местах могут говорить об обратном.

На клавикорде тремоло (бебунг) — это эффект вибрато, создаваемый изменением силы нажатия на клавишу.

Теоретики и авторы трактатов по инструментальной технике того времени часто использовали термины тремоло или бебунг для обозначения вибрато на других инструментах и в голосе, однако единого понимания не было.

Некоторые авторы, такие как Маттезон и Хиллер, считали, что естественное дрожание голоса происходит «без повышения или понижения высоты». На струнных это можно достичь изменением скорости смычка, покачиванием руки или вращением смычка в пальцах. На органе аналогичный эффект создаёт тремулант. (Вопреки описанию, Хиллер советовал струнникам изменять высоту, перекатывая пальцы.)

Другие авторы различали степени эффекта. Леопольд Моцарт включает тремоло в главу 11 своего трактата о скрипке, но описывает безымянную технику вибрато в главе 5 о звукоизвлечении. Его сын, Вольфганг Амадей Моцарт, придерживался противоположного мнения: в письме отцу он критиковал певцов за «пульсацию» голоса сверх естественных колебаний, которые, напротив, приятны и должны имитироваться на скрипке, духовых и клавикорде (с бебунгом).

Для других авторов, таких как Джузеппе Тартини, Заккони и Роберт Бремнер (ученик Джеминиани), различий между этими эффектами не было.

Все человеческие голоса способны к вибрато, которое может варьироваться по ширине и скорости благодаря тренировке. В опере, в отличие от поп-музыки, вибрато начинается с самого начала ноты и продолжается до её окончания с незначительными изменениями ширины.

Тем не менее, намеренное культивирование особенно широкого, навязчивого вибрато оперными певцами из латинских стран подвергалось критике англоязычными музыкальными критиками и педагогами как технический недостаток и стилистическая ошибка (см. Скотт, ниже, т. 1, с. 123–127). Ожидалось, что вокалисты будут издавать чистый, ровный поток звука — независимо от того, поют ли они в церкви, на концерте или на оперной сцене.

В XIX веке, например, критики Нью-Йорка и Лондона, такие как Генри Чорли, Герман Кляйн и Джордж Бернард Шоу, осуждали средиземноморских теноров за чрезмерное, постоянное вибрато. Шоу называл худших «козлиными блеятелями» в книге «Music in London 1890–1894» (Constable, London, 1932). Среди подвергшихся критике были такие известные певцы, как Энрико Тамберлик, Хулиан Гайарре, Роберто Станьо, Итало Кампанини и Эрнесто Николини, а также Фернандо Валеро и Фернандо Де Лучия, чьи дрожащие голоса сохранились на ранних грампластинках^[12].

Популярность преувеличенного вибрато у многих (но не всех) средиземноморских теноров^[13] и педагогов этого времени связывают с влиянием виртуозного певца Джованни Баттиста Рубини (1794–1854), который с успехом использовал его в романтических операх Доницетти и Беллини. Множество молодых итальянских теноров, включая знаменитого Джованни Марио, подражали Рубини, чтобы усилить эмоциональное воздействие музыки и облегчить исполнение фиоритур «словно скользя по вибрато» (по выражению Скотта, с. 126).

До появления Рубини каждый хорошо обученный оперный певец избегал заметного и постоянного вибрато, поскольку, по мнению Скотта, оно чрезмерно изменяло высоту звука и считалось искусственным приёмом, связанным с недостаточным дыхательным контролем. Британские и североамериканские критики и педагоги придерживались этого мнения ещё долго после Рубини.

Когда Энрико Карузо (1873–1921) дебютировал в Метрополитен-опера в ноябре 1903 года, одной из его отличительных черт, отмеченных критиками, было отсутствие навязчивого вибрато. Критик Уильям Джеймс Хендерсон писал в газете «The Sun», что у Карузо «чистый тенор, без типичного итальянского блеяния». Записи Карузо подтверждают это. (Среди других известных средиземноморских теноров конца XIX — начала XX века, не использовавших «блеяние», были Анджело Мазини, Франческо Таманья, Франческо Маркони, Франсиско Виньяс, Эмилио Де Марки, Джузеппе Боргатти и Джованни Дженателло; среди французских, немецких, русских и англосаксонских теноров того времени явление встречалось редко — см. Скотта.)

Намеренное использование выраженного вибрато средиземноморскими тенорами исчезло за последние 100 лет, во многом благодаря примеру Карузо. Последними крупными представителями этого стиля были Александро Бончи (1900–1925) и Джакомо Лаури-Вольпи (1920–1950), исполнявшие бельканто-оперы эпохи Рубини; их записи хорошо передают характерное мерцание тембра.

Итальянские и испанские оперные сопрано, меццо-сопрано и баритоны с выраженным вибрато также подвергались критике британских и североамериканских специалистов. Аделина Патти и Луиза Тетраццини были единственными итальянскими сопрано, добившимися звёздного статуса в Лондоне и Нью-Йорке в конце XIX — начале XX века; их современницы Джемма Беллинчони и Эуджения Бурцио (и другие) не нравились англоязычной публике из-за неустойчивого, вибрато-насыщенного голоса — см. оценки у Скотта. В 1920–30-х годах меццо-сопрано Кончита Супервия в Лондоне критиковали за чрезмерно вибрирующий тембр, сравнивая его с треском пулемёта или костяшек в стакане.

В 1883 году Джузеппе Кашман (урождённый Йосип Кашман) — ведущий баритон Ла Скала — был раскритикован за сильное вибрато на сцене Метрополитен-опера, и театр не продлил с ним контракт, несмотря на другие достоинства. (В Великобритании Кашман не выступал, но оставался популярен в Латинской Европе; его записи 1903 года хорошо демонстрируют постоянное дрожание.) Аналогично, Риккардо Страччари не смог добиться успеха в Лондоне и Нью-Йорке до Первой мировой войны из-за дрожащего тембра, но, смягчив вибрато (что слышно на записях 1917–1925 годов), продолжил успешную карьеру в Италии и Чикаго.

Существует и другой дефект, связанный с вибрато, — медленное, часто нерегулярное дрожание, возникающее у оперных певцов, особенно с возрастом, из-за перенапряжения, неправильной техники или износа голосового аппарата.

Большинство джазовых исполнителей первой половины XX века использовали вибрато почти постоянно. С 1950-х годов и с появлением бибопа постоянное вибрато вышло из моды, уступив место более избирательному применению^[14].

Исполнители народной музыки Северной Америки и Западной Европы редко используют вибрато, применяя его лишь как украшение^[15][16]. Вибрато чаще встречается у исполнителей обработок народной музыки, созданных композиторами с академическим образованием, например, Бенджамином Бриттеном или Перси Грейнджером. В других регионах — Восточная Европа, Балканы, Ближний Восток, Восточная Азия, Индия — в народной музыке используются вибрато различной ширины и скорости.

В поп-музыке (в отличие от оперы) вибрато обычно появляется ближе к концу ноты. У некоторых поп-балладных исполнителей вибрато может быть настолько широким, что напоминает заметное дрожание, хотя и не столь выраженное, как в оперных голосах. Многие певцы используют программы коррекции высоты, где эффект вибрато может быть уменьшен или устранён.

Не все инструменты способны к вибрато, так как у некоторых высота звука фиксирована и не может быть изменена достаточно малыми величинами. Большинство ударных инструментов — пример этого, например, ксилофон.

Существует три различных процесса образования вокального вибрато в разных частях голосового тракта. Петер-Михаэль Фишер выделяет типы вибрато по месту возникновения:

• Голосовая мышца (m. vocalis) вибрирует с частотой 6,5–8 Гц.
• Диафрагма — вибрато с частотой ниже 5 Гц.
• Комбинация двух процессов, дающая вибрато с частотой 5–6,5 Гц. Фишер пишет:

Некоторые исследования показывают, что вибрато — результат нейромышечного тремора голосовых складок. В 1922 году Макс Шён впервые сравнил вибрато с тремором по следующим признакам:

• Вибрато и тремор сопровождаются изменением амплитуды
• Оба возникают при напряжении мышц
• Ни один не контролируется полностью сознательно
• Вибрато и тремор происходят вдвое медленнее обычных мышечных сокращений^[18]

Некоторые виды органов могут создавать вибрато путём изменения давления воздуха в трубах или с помощью механических устройств (например, Хаммонд или Вурлитцер). Клавикорд, хотя и является инструментом с фиксированной высотой, способен на вибрато (бебунг) при изменении давления на клавишу во время звучания. Некоторые цифровые клавишные могут создавать электронное вибрато с помощью нажатия на клавиши или джойстика/контроллера MIDI.

Методы вибрато на разных инструментах различаются. На струнных палец, прижимающий струну, может покачиваться на грифе или перемещаться вдоль струны для более широкого вибрато.

Многие современные струнники изменяют высоту только снизу вверх до основной ноты, не переходя выше^[21], хотя педагоги прошлого, такие как Карл Флеш и Йозеф Иоахим, рассматривали вибрато как движение к подставке, то есть вверх по высоте^[22], — а виолончелист Диран Алексанян в трактате «Traité théorique et pratique du Violoncelle» (1922) советовал начинать вибрато с основной ноты и двигаться вверх ритмично^[23]. В акустическом исследовании 1996 года Acoustical Society of America, Колледж Уэлсли и Массачусетский технологический институт показали, что воспринимаемая высота ноты с вибрато соответствует её среднему значению^[24].

Широкое вибрато, вплоть до целого тона, часто используется у электрогитаристов и придаёт звуку характерную вокальную выразительность. Эффект достигается как движением пальцев на грифе, так и использованием рычага вибрато, изменяющего натяжение струн.

Некоторые скрипачи, например Леонидас Кавакос, используют смычковое вибрато, слегка двигая правой рукой для изменения угла и давления смычка, что приводит к колебаниям высоты и интенсивности звука^[25]. Первое описание этой техники на скрипке дал Франческо Джеминиани^[25]. Эта техника была известна не только скрипачам, но и исполнителям на всех струнных инструментах Италии, Франции, Германии и Англии в эпоху барокко^[26]. Сильвестро Ганасси дель Фонтего описал её для виола да гамба уже в XVI веке^[27].

Исполнители духовых инструментов обычно создают вибрато, модулируя поток воздуха. Это достигается либо «животным» вибрато (пульсация диафрагмы), либо «горловым» вибрато (изменение напряжения голосовых связок, как у певцов). На некоторых инструментах применяются и другие техники. У саксофонистов и кларнетистов чаще используется вибрато движением челюсти вверх-вниз^[28]. Однако классические кларнетисты редко используют вибрато.

Медники могут создавать вибрато быстрым изменением амбушюра — положения губ и мышц лица, то есть многократным «подгибанием» ноты. Это называется губным вибрато и является наиболее распространённой техникой на низких медных инструментах. Она даёт лучший тембр и рекомендуется в профессиональных и военных оркестрах.

Также возможно вибрато покачиванием инструмента, что меняет давление мундштука на губы (ручное вибрато). Оно чаще используется на высоких медных, но не даёт такого качества звука, как губное, и на высоком уровне считается ошибкой, особенно в военных оркестрах.

На тромбоне можно получить более выраженное вибрато, мягко двигая кулису взад-вперёд, что даёт лирический эффект (чаще в джазе, называется «слайд-вибрато»). В медных инструментах возможно и диафрагмальное вибрато, но оно считается незрелой техникой, так как мешает правильному дыханию и выносливости, и потому не рекомендуется.

Некоторые инструменты могут звучать только с постоянным, механическим вибрато (или вовсе без него). Это характерно для органистов, использующих динамик Лесли, где обычно два режима вибрато; выразительность достигается за счёт ускорения между режимами. Вибрато на терменвоксе, инструменте с непрерывно изменяемой высотой, может быть от едва заметного до экстремального и часто маскирует мелкие корректировки высоты.

Существуют также педали эффектов вибрато, имитирующие естественное вибрато, но способные создавать и более быстрые колебания. Эффект вибрато близок к хорусу.

Динамик Лесли (наиболее известен благодаря использованию с органом Хаммонда) создаёт вибрато как побочный эффект тремоло. При вращении динамика он приближается и удаляется от слушателя, что меняет амплитуду и воспринимаемую высоту звука за счёт эффекта Доплера.

• Вибрато: частота основного тона 500 Гц, частота модуляции 50 Гц, частота вибрато 6 Гц (инф.)
• Тремоло: частота основного тона 500 Гц, частота амплитудной модуляции 6 Гц (инф.)
• Тремоло биениями: частоты 500 и 506 Гц, частота биений 6 Гц (инф.)