Бельканто

Сам термин «бельканто» появился лишь в XIX веке и использовался либо ностальгически — в воспоминаниях о лучших, прошлых временах с более высокими стандартами и искусством пения, либо полемически и уничижительно^[3], например, сторонниками романтической или веристской оперы (в духе Пуччини Верди и др.) или других национальных стилей (особенно немецкой музыкальной драмы с более простым или исключительно драматическим пением).

Термин «бельканто» также используется как собирательное обозначение для оперной композиции в Италии примерно с 1810 по 1845 годы. Главными представителями этой школы были Джоаккино Россини, Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти, хотя последние двое уже стремились к драматизму, противоречащему собственно принципам бельканто^[4]. С операми Джузеппе Верди и особенно с появлением веризма (Пуччини, Масканьи, Леонкавалло и др.) бельканто было полностью вытеснено, поскольку драматизм и громкость ещё более возросли, а певцам приходилось преодолевать увеличенный оркестровый аппарат.

Юрген Кестинг определяет бельканто как «вокальный стиль, требующий определённой техники для реализации, или же как технику для определённого стиля»^[5]. Часто термин «бельканто» применяют к певцам, обладающим лишь красивым голосом и классической вокальной техникой, даже если они не исполняют произведения эпохи бельканто или в соответствующем стиле.

Расцвет украшенного пения (Canto fiorito) приходится на период с XVII века до начала XIX века. Уже в полифонии ренессанса ценилось сладкое, приятное и элегантное пение («Ars suaviter et eleganter cantandi»), где под «элегантностью» понималась способность певца украшать и варьировать долгие ноты, например, в каденциях^[6]. Ранние примеры виртуозного сольного пения в Италии встречаются уже в последней четверти XVI века в сольных мадригалах и ансамблях, которые, например, Луццаско Луццаски писал для знаменитого Concerto delle donne при дворе Феррары — трио певиц, аккомпанирующих себе на арфе, теорбе, лире и клавесине; а также в интермедиях к комедии La pellegrina Барджали, поставленных в 1589 году на свадьбе Фердинандо I Медичи и Кристины Лотарингской во Флоренции. Особо выделяются сольная ария «Dalle più alte sfere» для знаменитой певицы Аркилеи, Виттория (возможно, соч. Антонио Аркилеи)^[7] и «Godi turba mortal» Кавальери в последнем интермедии, исполненное одним из многочисленных кастратов (итал. Evirati) в роли Юпитера^[8].

Уже тогда импровизированные украшения и диминуции играли большую роль. Вехами бельканто считаются публикации Джулио Каччини — Le nuove Musiche (Флоренция, 1601) и Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Флоренция, 1614)^[9]. Однако они предназначались для менее украшенного пения, поскольку многие певцы уже злоупотребляли импровизацией. Это подчёркивает, что идеал исторического canto di garbo (грациозное пение)^[10] заключался не только в обилии украшений или демонстрации виртуозности, но и в максимальной элегантности, красоте и выразительности голоса. Помимо «разнообразия красок и оттенков» и «самоотверженной лирической экстазы»^[11], важна орнаментика, соответствующая настроению арии или отдельных слов, усиливающая и углубляющая выразительность. Украшения в печальных, патетических или восторженных любовных ариях должны отличаться от украшений в выражении гнева, мести или радости.

Бельканто с самого начала играло решающую роль в истории оперы, где использовалось не только речитативное, но и украшенное пение. Известный пример — жалоба главного героя в опере Клаудио Монтеверди Орфей (1607), для которой композитор предложил как простую, так и образцовую украшенную версию. Простая версия предназначалась скорее как основа для собственных фиоритур одарённых певцов.

Монтеверди и его современники в письмах оставили многочисленные описания голосов, из которых видно, что уже тогда существовали «большие» голоса, способные заполнить большие пространства, такие как церкви и театры, а не только узкие, камерные голоса (особо популярные в XX веке в аутентичном исполнительстве).

Эстетика бельканто проникла во всю итальянскую музыку, не только в оперу. Идеалом бельканто-певца считались кастраты, чьи технические и вокальные возможности до сих пор считаются легендарными. Изначально они пели преимущественно в церкви, где их неземной голос ассоциировался с ангельским. В церковной музыке Монтеверди также оставил значимые примеры, например, в Марииной вечерне (1610), где наряду с сопрано есть и виртуозные теноровые партии. В Miserere Грегорио Аллегри импровизированные украшения кастратов Сикстинской капеллы, казавшиеся нисходящими с небес, восхищали слушателей с XVII по XIX век. Знаменитым примером бельканто в церкви является и Моцарта мотет Exsultate, jubilate (1773) для сопраниста Венанцио Раудцини.

Кастраты с их ангельским голосом всё чаще появлялись и в опере XVII века, усиливая элемент «чудесного», и без того важный в барочной опере^[12]. Вместе с женскими голосами они постепенно вытеснили низкие голоса, особенно тенор, который с ок. 1650 по 1770 годы почти не использовался в сольном пении. Челлетти отмечает в этом контексте неприятие «вульгарных» (т. е. обычных) голосов, к которым он относит прежде всего баритональный тенор и в определённой степени бас^[13].

Голоса фальцетистов (ныне часто называемых контратенорами), использовавшиеся в церковной музыке Средневековья и Ренессанса, в отличие от кастратов и женских голосов (voci naturali — естественные голоса), не соответствовали стандартам барочного бельканто, считались неестественными^[14] и не применялись в опере (в отличие от современности)^[15][16].

Техника пения, связанная с подвижностью и колоратурой, была полностью развита уже до 1600 года, а диапазон голосов постепенно расширялся. Вероятно, здесь ведущую роль играли кастраты^[17], которые часто были и педагогами (например, Пистокки, Този и др.), передавая свои знания другим певцам. Хотя в нотах вплоть до XVIII века, например, для сопрано нормой был диапазон до g², уже в середине XVII века встречаются партии, доходящие до a² или даже c³. В позднем барокко, во времена Генделя, ещё встречались многочисленные альтовые и меццо-сопрановые партии, и считалось преимуществом, если кастрат или примадонна могли расширить голос вниз^[18][19], а во второй половине XVIII века появилась особая любовь к максимально высоким голосам, доходящим до c³ и выше^[20]. Самые известные примеры — партия Царицы ночи в Волшебной флейте Моцарта, требующая f³, и арии, написанные для Алоизии Вебер, где встречается даже g³ (например, «Alcandro lo confesso» KV 294 и 295 (1778), «Vorrei spiegarvi, oh Dio!» KV 418 и «No, che non sei capace» KV 419 (1783))^[21].

Эта знаменитая фраза Моцарта отражает общий принцип бельканто: арии и оперные партии писались специально для конкретного певца, чтобы максимально подчеркнуть его достоинства и скрыть недостатки. Если певец исполнял партию, написанную для другого, с иным диапазоном, то с помощью обычной импровизации было легко перенести отдельные места выше или ниже. Самый известный пример — партия Розины в Севильском цирюльнике Россини, а особенно ария «Una voce poco fa», изначально написанная для меццо-сопрано, но в XX веке почти всегда исполняемая высокими колоратурными сопрано с дополнительными верхними украшениями.

Напротив, было бы крайне нежелательно, чтобы, например, низкий меццо-сопрано постоянно брал высокие ноты, предназначенные для более высокого голоса, так как это приводит к напряжённому пению, противоречащему принципу мягкости и красоты бельканто^[22], и может привести к раннему повреждению голоса. В случае сомнений композиторов просили написать новую арию, лучше подходящую голосу нового исполнителя, поэтому Моцарт и его современники оставили множество вставных арий и для чужих произведений^[23]. Гендель также перерабатывал целые оперы для новых постановок с другими певцами. Некоторые певцы имели так называемую aria di baule («ария из чемодана») — любимую арию, которую они особенно хорошо исполняли и всегда брали с собой, иногда исполняя её в любой опере; например, aria di baule знаменитого сопраниста Луиджи Марчези была «Mia speranza pur vorrei» Сарти^[24].

О различных формах арий бельканто см.: Ария#История и формы

С исчезновением кастратов с оперных сцен уже с конца XVIII века после 1810 года началось развитие оперы, в которой на первый план вышли больший реализм и драматизм часто трагически-гибельных сюжетов^[25]. Примером служит французская опера, с самого начала (ещё у Люлли) отвергавшая кастратов и требовавшая трагедийной декламации; итальянцы уже в XVII–XVIII веках упрекали французов в «крике». К этому добавилась в начале XIX века так называемая революционная или опера страха после Керубини, оказавшая сильное влияние на Бетховена, а затем и на итальянскую музыку после 1810 года.

Последний расцвет бельканто связан с Джоаккино Россини и его итальянскими современниками 1810–1820-х годов, писавшими подчеркнуто виртуозную музыку, насыщенную колоратурами. Для романтического бельканто начала XIX века характерны также особенно мягкие и изящные мелодии с большой сладостью (dolcezza), достигаемые, в частности, изощрённым использованием форшлагов, а также аккомпанементом, насыщенным терциями и секстами (особенно в дуэтах) и «сладкой» инструментовкой с обилием солирующих инструментов (например, флейт).

В отношении инструментовки итальянским композиторам (Россини, Беллини, Доницетти) часто упрекали, что они используют оркестр лишь «как большую арфу» (например, Вагнер). На деле оркестровое звучание уже до Россини, а тем более с ним и под влиянием немецких и французских композиторов (например, Джованни Майр), обогащалось духовой группой и становилось более насыщенным и громким. Особенно это касается медных духовых и ударных — барабанов, тарелок, литавр в драматических кульминациях. Инструментальные партии Россини часто отличаются большой виртуозностью, особенно у деревянных духовых. Тем не менее в Италии сохранялся «примат голоса», и старались не заглушать вокал. Поэтому в сольных номерах и речитативах оркестровка делалась максимально прозрачной, что обеспечивало хорошую разборчивость текста и позволяло вокалу сохранять тончайшие нюансы, оттенки и культуру пианиссимо в соответствии с традиционными идеалами бельканто. Это сохранялось и у раннего Верди до примерно 1855 года.

С 1830 года всё более манерный и искусственный Canto fiorito постепенно уступал место «естественному», «реалистичному» стилю пения^[26], при этом возможности для импровизации у певцов всё более ограничивались. Уже у Беллини, а тем более у Доницетти, это касалось прежде всего мужских партий — теноров и басов^[27]. Женские партии украшались колоратурами ещё до 1850-х годов^[28]. Однако сочетание этого с возросшими требованиями к экспрессии, громкости и драматизму уже в Норме Беллини, а особенно у раннего Верди, привело к появлению «гибридных» партий для так называемого soprano drammatico d’agilità (драматический колоратурный сопрано), предъявляющих высочайшие и опасные требования к певицам. Верди даже называли «Аттилой голосов», и ему часто упрекали в том, что он губит голоса певиц^[29], в том числе своей будущей жены Джузеппины Стреппони, первой исполнительницы Абигайль в Набукко (1842).

Некоторые певцы, обученные в это время, сохраняли отдельные принципы и техники бельканто вплоть до первых лет XX века, что позволяет услышать традицию бельканто на ранних граммофонных пластинках и фонографических валиках^[30].

Патти, Аделина (1843–1919) — возможно, самая ранняя певица, чьи записи сохранились. Когда она родилась, эпоха бельканто уже подходила к концу. Известно, что она исполнила Россини в Париже арию Розины из Севильского цирюльника на одной из его субботних вечеринок. Её исполнение финальной арии Амины из Сомнамбулы демонстрирует ряд типичных черт традиционного бельканто:

1. Её пение почти без вибрато, что придаёт звуку чистоту, ясность и простоту. Акцент делается на мелодической линии. Лишь в отдельных местах она позволяет себе небольшие колебания ради эмоционального эффекта. Побочный эффект такого ровного тона — любые неточности интонации слышны гораздо отчётливее, чем при постоянном вибрато, вошедшем в моду лишь в XX веке; ещё в начале XIX века даже небольшое вибрато или неточности считались признаками старения и упадка голоса. Однако у Патти (в целом) это не проблема, несмотря на её возраст (более 60 лет).
2. Мелодия (и текст) формируются с помощью тонких динамических оттенков и messa di voce; добавляются эмоциональные интонации.
3. К средствам музыкального выражения относятся также дополнительные импровизированные или квази-импровизированные украшения, которые здесь используются умеренно, но мастерски, для усиления выразительности арии. Например, небольшая хроматическая линия после слов «… il pianto mio …» («мои слёзы»), не принадлежащая Беллини, а добавленная Патти.
4. У Патти красивый трель — в бельканто один из важнейших признаков хорошего певца. Уже Този и его немецкий переводчик Агрикола предупреждали, что не следует злоупотреблять трелями и затягивать их. Это распространённая ошибка колоратурных сопрано XX века, даже после 1960 года ). У Патти это ещё в пределах допустимого.
5. Для бельканто, особенно для позднего XIX века, характерна довольно свободная трактовка темпа, то есть рубато. Темп задаёт певец, а аккомпанемент должен следовать за ним и при необходимости делать паузы.
6. Примечательно, как Патти исполняет небольшую (предписанную) каденцию: пассажи очень быстрые, почти стремительные. В этой записи это единственный минус — здесь она выходит из образа и выразительности, и было бы желательно, чтобы каденция звучала более импровизационно.