Комическая опера

В Италии конца XVII века лёгкие музыкальные пьесы начали предлагаться как альтернатива более серьёзной опере-сериа (итальянской опере XVII века на сюжеты из античной мифологии). Il Trespolo tutore (1679) Алессандро Страделлы стала одним из ранних предшественников оперы-буффа. Опера отличалась фарсовым сюжетом, а персонажи нелепого опекуна Тресполо и служанки Деспины стали прототипами героев, широко используемых позднее в жанре оперы-буффа.

Форма расцвела в Неаполе с Il trionfo dell'onore (1718) Алессандро Скарлатти. Первоначально написанные на неаполитанском диалекте, эти произведения были «итальянизированы» в операх Скарлатти, Перголези (Служанка-госпожа, 1733), Галуппи (Деревенский философ, 1754), Пиччини (Чеккина, 1760), Пайзиелло (Нина, 1789), Чимароза (Тайный брак, 1792), а затем в великих комических операх Моцарта, позднее — Россини и Доницетти.

Изначально комические оперы обычно исполнялись как интермедии между актами более серьёзных произведений. Неаполитанская, а затем и итальянская комическая опера оформилась в самостоятельный жанр и стала самой популярной формой сценического искусства в Италии примерно с 1750 по 1800 год. В 1749 году, через тринадцать лет после смерти Перголези, его Служанка-госпожа покорила Италию и Францию, вызвав восхищение таких представителей французского Просвещения, как Руссо.

В 1760 году Никколо Пиччини написал музыку к Чеккина на текст великого венецианского драматурга Карло Гольдони. Этот текст был основан на популярном английском романе Сэмюэла Ричардсона Памела, или Вознаграждённая добродетель (1740). Много лет спустя Джузеппе Верди назвал Чеккину «первой настоящей итальянской комической оперой», то есть в ней было всё: она была написана на литературном итальянском языке, а не на диалекте; это уже не просто интермедия, а самостоятельное произведение; у неё был интересный сюжет, драматическое разнообразие, яркие мелодии и даже самостоятельная увертюра, которую можно было слушать отдельно как оркестровое произведение. Верди также отмечал, что музыка написана южанином, а текст — северянином, что соответствовало его панитальянским взглядам.

Жанр был развит в первой половине XIX века Джоаккино Россини в таких произведениях, как Севильский цирюльник (1816) и Золушка (1817), а также Гаэтано Доницетти — Любовный напиток (1832) и Дон Паскуале (1843), однако к середине XIX века жанр пошёл на спад, несмотря на Фальстафа Верди, поставленного в 1893 году.

Французские композиторы быстро восприняли итальянскую модель и адаптировали её, назвав жанр опера комик. К ранним представителям относятся итальянец Эджидио Дуни, Франсуа-Андре Филидор, Пьер-Александр Монсиньи, Андре Гретри, Франсуа-Адриен Бойельдьё, Даниэль Франсуа Эспри Обёр и Адольф Адам. Хотя изначально термин опера комик относился к менее серьёзным произведениям, впоследствии им стали называть любую оперу с разговорными диалогами, включая такие произведения, как Медея Керубини и Кармен Бизе, которые не являются комическими по содержанию.

Флоримон Эрве считается изобретателем французской оперы-буфф или оперетты^[1]. Работая в том же направлении, Жак Оффенбах быстро превзошёл его, написав более девяноста оперетт. Если в ранних французских комических операх сочетались сентиментальность и юмор, то произведения Оффенбаха были нацелены исключительно на развлечение. Несмотря на мастерство, сатиру и пародии на большую оперу, сюжеты и персонажи его произведений часто были взаимозаменяемы. Из-за быстрого темпа работы Оффенбах иногда использовал один и тот же материал в нескольких операх. Ещё одним французским композитором, работавшим в этом жанре, был Шарль Лекок.

Зингшпиль возник в Вене XVIII века и распространился по Австрии и Германии. Как и во французской опере комик, зингшпиль представлял собой оперу с разговорными диалогами, обычно комического содержания, например, Похищение из сераля (1782) и Волшебная флейта (1791) Моцарта. Поздние зингшпили, такие как Фиделио (1805) Бетховена и Вольный стрелок (1821) Вебера, сохранили форму, но обратились к более серьёзным темам.

В XIX веке венская оперетта строилась как на зингшпиле, так и на французской модели. Франц фон Суппе известен в основном своими увертюрами. Иоганн Штраус (сын), «король вальса», создал Летучую мышь (1874) и Цыганский барон (1885). Карл Миллекер, долгое время дирижировавший в Театре ан дер Вин, также сочинил одни из самых популярных венских оперетт конца XIX века: Бродяга-студент (1882), Гаспароне (1884) и Der arme Jonathan (1890).

В начале XX века Франц Легар написал Весёлая вдова (1905); Оскар Штраус — Вальс мечты (1907) и Шоколадный солдат (1908); Имре Кальман — Сильва (1915).

Сарсуэла, появившаяся в Испании в XVII веке, уходит корнями в народный испанский музыкальный театр. Она чередует разговорные и вокальные сцены, последние включают танцы, хоровые номера и комические дуэты. Эти произведения обычно короткие, а билеты стоили недорого, чтобы привлечь широкую публику. Существуют две основные формы сарсуэлы: барочная сарсуэла (около 1630–1750) и романтическая сарсуэла (около 1850–1950), которая делится на два поджанра: género grande и género chico.

Педро Кальдерон де ла Барка первым использовал термин сарсуэла для своего произведения El golfo de las sirenas («Залив сирен», 1657). Лопе де Вега вскоре написал La selva sin amor, drama con orquesta («Лес без любви, драма с оркестром»). Оркестр был скрыт от публики, актёры пели в ансамбле, а музыка вызывала эмоциональный отклик. Некоторые из этих ранних произведений утеряны, но Los celos hacen estrellas («Ревность творит звёзды») Хуана Идальго и Хуана Велеса (1672) сохранилась и даёт представление о жанре XVII века.

В XVIII веке на сарсуэлу повлиял итальянский оперный стиль, но с воцарением Бурбона Карла III усилились антииспанские настроения. Сарсуэла вернулась к народным традициям в таких произведениях, как сайнеты (или интермедии) Дона Рамона де ла Круса. Его первой работой в этом жанре была Las segadoras de Vallecas («Жницы из Вальекаса», 1768) с музыкой Антонио Родригеса де Ита.

Одноактные сарсуэлы назывались género chico («малый жанр»), а сарсуэлы в трёх и более актах — género grande («большой жанр»). Сарсуэла гранде продолжала существовать в Театре сарсуэлы в Мадриде, но с небольшим успехом. В 1873 году был открыт новый театр Аполло для сарсуэлы гранде, но вскоре он был вынужден перейти к género chico.

Первая опера, поставленная в России в 1731 году, была комической оперой (или «commedia per musica») — Каландро итальянского композитора Джованни Альберто Ристори. За ней последовали комические оперы других итальянцев — Галуппи, Пайзиелло, Чимароза, а также Гретри.

Первая русская комическая опера — Анюта (1772). Либретто написал Михаил Попов, музыка неизвестного автора, представляла собой подборку популярных песен, указанных в либретто. Ещё одной успешной комической оперой стала Мельник-колдун, обманщик и сват (1779) на текст Александра Аблесимова, по сюжету, схожему с Деревенским колдуном Руссо; музыка приписывается Михаилу Соколовскому. Иван Керцелли, Василий Пашкевич и Евстигней Фомин также написали ряд успешных комических опер в XVIII веке.

В XIX веке жанр развивал Алексей Верстовский, написавший более 30 опер-водевилей и 6 больших опер (большинство с разговорными диалогами). Позднее Модест Мусоргский работал над двумя комическими операми — Сорочинская ярмарка и Женитьба, которые остались незавершёнными (завершены только в XX веке). Пётр Чайковский написал комическую оперу Черевички (1885). Николай Римский-Корсаков сочинил Майскую ночь (1878–1879) и Золотой петушок (1906–1907).

В XX веке лучшими примерами комической оперы русских композиторов стали Мавра (1922) и Похождения повесы (1951) Игоря Стравинского, Любовь к трём апельсинам (1919) и Обручение в монастыре (1940–1941, поставлена 1946) Сергея Прокофьева, Нос (1927–1928, поставлен 1930) Дмитрия Шостаковича. Параллельно развивались жанры лёгкой музыки, оперетты, музыкальной комедии, а позднее — рок-оперы у таких композиторов, как Исаак Дунаевский, Дмитрий Кабалевский, Дмитрий Шостакович (соч. 105: Москва, Черёмушки, оперетта в 3 действиях, 1958), Тихон Хренников, а позднее — Геннадий Гладков, Алексей Рыбников и Александр Журбин.

В XXI веке русская комическая опера началась с громких премьер двух произведений, жанр которых можно определить как «опера-фарс»: Царь Демьян — «Страшное оперное представление». Коллективный проект пяти авторов: Леонид Десятников и Вячеслав Гайворонский (Санкт-Петербург), Ираида Юсупова и Владимир Николаев (Москва), а также творческий коллектив «Композитор» (псевдоним известного музыкального критика Петра Поспелова). Либретто — Елены Поленовой по народной драме Царь Максимилиан; премьера состоялась 20 июня 2001 года в Мариинском театре, Санкт-Петербург. Призы: «Золотая маска, 2002» и «Золотой софит, 2002».

Дети Розенталя — опера в двух действиях Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина. Произведение было заказано Большим театром и впервые поставлено 23 марта 2005 года. Постановка сопровождалась громким скандалом, но имела огромный успех.

В Англии традиция лёгкой оперы восходит к балладной опере, обычно комедийной пьесе с песнями на популярные мелодии. Опера нищего Джона Гея была самой ранней и самой популярной из них. Дуэнья (1775) Ричарда Бринсли Шеридана с музыкой Томаса Линли была прямо названа «комической оперой»^[2][3].

Во второй половине XIX века лондонская музыкальная сцена была занята пантомимой и музыкальным бурлеском, а также фривольными, плохо переведёнными континентальными опереттами, часто с «балетами» сомнительного содержания, из-за чего посещение театра стало нежелательным для респектабельной публики, особенно женщин и детей. Мистер и миссис Томас Джерман Рид с 1855 года и ряд других англичан, осуждая подобное положение дел, ввели короткие комические оперы, рассчитанные на семейную аудиторию и призванные повысить интеллектуальный уровень музыкальных развлечений. Джесси Бонд писала:

Сцена была в упадке, елизаветинское величие и грузинская искусственность ушли в прошлое, напыщенная трагедия и вульгарный фарс — вот и всё, что мог выбрать желающий посетить театр, и театр стал местом дурной славы для добропорядочного британского домохозяина... Первую попытку преодолеть этот разрыв предприняли артисты German Reed^[4].

Тем не менее, постановка Великая герцогиня Герольштейнская Оффенбаха в 1867 году (через семь месяцев после французской премьеры) пробудила интерес англичан к лёгким операм с более тщательно проработанными либретто и музыкой, и континентальные оперетты оставались чрезвычайно популярными в Британии в 1860–1870-х годах, включая Колокола Корневиля, Мадам Фавар и другие, часто в адаптациях Г. Б. Фарни и Роберта Риса^[3]. Ф. К. Бернанд сотрудничал с несколькими композиторами, в том числе с Артуром Салливаном в Кокс и Бокс, создавая комические оперы на английские темы в 1860–1870-х годах.

В 1875 году Ричард Д’Ойли Карт, один из импресарио, стремившихся создать английскую школу семейной лёгкой оперы (в противовес континентальным опереттам), заказал Уильяму Гилберту и молодому композитору Артуру Салливану короткую одноактную оперу в качестве дополнения к Ла Периколь Оффенбаха. Результатом стала Суд присяжных; её успех положил начало сотрудничеству Гилберта и Салливана. «Оперная буфф-компания мистера Р. Д’Ойли Карта» гастролировала с Судом присяжных и французскими произведениями Оффенбаха и Лекока. Стремясь освободить английскую сцену от фривольных французских влияний и вдохновлённый успехом Суда присяжных, Карт в 1877 году создал синдикат для постановки «лёгкой оперы легитимного характера»^[5]. Гилберт и Салливан были приглашены написать новую комическую оперу — Волшебник, положившую начало серии, получившей название савойских опер (по названию Савойского театра, построенного Картом для этих постановок), включавшей H.M.S. Pinafore, Пираты Пензанса и Микадо, ставшие популярными во всём мире. Оперная компания Д’Ойли Карта исполняла оперы Гилберта и Салливана почти непрерывно до закрытия в 1982 году.

Стиль Гилберта и Салливана широко подражался современниками (например, в Дороти), а сами авторы писали в этом стиле с другими соавторами в 1890-х годах. Однако ни одно из этих произведений не приобрело долговременной популярности, и савойские оперы остались практически единственными представителями жанра, сохранившимися до наших дней. Только недавно некоторые другие английские лёгкие оперы начали изучаться учёными и исполняться вновь.

В США Виктор Герберт одним из первых перенял семейный стиль лёгкой оперы, популяризированный Гилбертом и Салливаном, хотя его музыка также испытала влияние европейских оперетт. Его ранние произведения, начиная с Prince Ananias (1894), назывались «комическими операми», но позднее он использовал такие обозначения, как «музыкальная экстраваганца», «музыкальная комедия», «музыкальная пьеса», «музыкальный фарс» и даже «опера комик». Его самыми успешными произведениями стали Babes in Toyland (1903) и Naughty Marietta (1910)^[6].

В том же направлении работали Реджинальд де Ковен, Джон Филип Суза, Зигмунд Ромберг и Рудольф Фримль. Современная американская музыкальная комедия вобрала элементы британских и американских лёгких опер, а такие произведения, как Плавучий театр и Вестсайдская история, затрагивали более серьёзные темы и отличались тесной интеграцией либретто, движения и музыки.

В Канаде Оскар Фердинанд Тельгман и Джордж Фредерик Кэмерон сочиняли в стиле Гилберта и Салливана. Leo, the Royal Cadet впервые была исполнена 11 июля 1889 года в Martin's Opera House в Кингстоне.

Граница между лёгкой оперой и другими современными формами размыта. Некоторые произведения называют то опереттами, то мюзиклами, например, Кандид и Суини Тодд, в зависимости от того, исполняются ли они в оперных театрах или на сценах театров. Кроме того, некоторые современные американские и британские мюзиклы используют оперную структуру, например, повторяющиеся мотивы, и могут быть полностью пропеты без диалогов. Те, что имеют оркестровое сопровождение, обычно называют «мюзиклами», а исполняемые на электронных инструментах — рок-операми.