Опера-сериа

В ранней опере, начиная с ныне считающейся первой в своём роде Эвридики (1600) Якопо Пери (1561–1633), наблюдался плавный переход между длинными повествовательными (речитативными) и короткими мелодичными (ариозными, песенными, танцевальными) эпизодами. В течение столетия этот контраст становился всё более выраженным и достиг апогея в опере-сериа, где сюжетные части (сухие речитативы) и созерцательно-комментирующие, иногда философско-назидательные арии чётко разделены.

В отличие от арии, речитатив избегает повторения слов и представляет собой прежде всего певучую речь с диалогами или монологами, продвигающими действие. Хорошо написанный речитатив учитывает естественную мелодику языка, то есть ритм и высоту звуков должны соответствовать интонации (в данном случае) итальянской речи. Исполнение речитатива сопровождается Бассо континуо: аккордовыми инструментами (чаще всего клавесином и/или инструментом из семейства лютневых) и виолончелью.

В завершение или как вставка сцены следует ария да-капо: действие замирает, и одному из персонажей предоставляется возможность прокомментировать происходящее и выразить личные чувства согласно учению об аффектах. Это может быть как прямое отношение к событию, так и сравнение с общеизвестной жизненной ситуацией в форме «притчевой арии».

Такая ария может длиться до 7–8 минут, состоит из двух или трёх куплетов, фрагменты которых многократно повторяются, и имеет форму A–B–A. Первый раздел представляет тему, обычно как непосредственную реакцию на предшествующий речитатив. Раздел B освещает иной аспект темы или обращён к другому персонажу, отличаясь по выражению и темпу от раздела A. При повторении раздела A исполнитель должен ещё более выразительно и решительно передать ранее высказанное чувство, что требует от вокалиста максимального мастерства в украшениях. После арии, обычно сопровождаемой струнными, деревянными духовыми (флейты или гобои) и иногда медными духовыми (валторны или трубы), персонаж обычно покидает сцену («ария на выход»), и зрители аплодируют. Типичная опера-сериа содержит около 30 таких номеров, не считая речитативов^[1].

Перед чередой речитативов и арий исполняется увертюра в форме «медленно — быстро (обычно Фугато) — медленно», не связанная с действием. Любопытно, что уже в начале XVIII века эта форма французской увертюры вытеснила в итальянской опере собственно итальянскую симфонию (быстро — медленно — быстро).

Схема чередования сухого речитатива и арии иногда нарушается лишь редким дуэтом главной любовной пары или таким дуэтом, эффектно завершающим акт. В моменты особенно сильных эмоций вместо «сухого» речитатива используется аккомпанированный речитатив (или recitativo stromentato), в котором певцов обычно сопровождают струнные.

Действие оперы-сериа обычно делится на три акта. Герои — цари, аристократы, боги и герои античной мифологии (например, у Генделя: Деидамия, у Хассе: Покинутая Дидона). Здесь действуют строгие правила замкнутой драмы. В главной и иногда многочисленных побочных сюжетных линиях конфликты сначала развиваются, затем обостряются интригами или обманом и, наконец, разрешаются. Персонажи стандартизированы: в опере обычно 6–7 действующих лиц, которые делятся на первую и вторую группы: Примадонна и Примо уомо (кастрат), а также, как правило, Тенор для ролей отца или короля в первой группе, Секонда донна и Секондо уомо, а также один-два исполнителя для второстепенных ролей (бас, сопрано).

По характеру персонажи не являются психологически сложными, а воплощают определённый тип: они представляют либо добродетель, либо порок, либо колеблются между ними, но в итоге выбирают добродетель. Их поступки всегда определяются любовью, честью, долгом или, напротив, властью, славой, богатством. Это не (в смысле просвещения) свободно действующие личности, а чаще всего подчинённые воле богов или судьбе. Только Гендель развил своих персонажей до индивидуальностей, которые в ходе драмы претерпевают развитие, а их арии раскрывают разные стороны их характера.

Немногочисленные хоры не являются хором в античном смысле, а представляют собой скорее многократное усиление одного персонажа, а не массу чувствующих индивидуумов.

Драматургия оперы-сериа в значительной степени следует представлениям римской Академии Аркадия, стремившейся вернуться к классическим принципам добродетели (Аристотель), используя высоконравственные поэтические тексты, которые должны не только поучать, но и развлекать.

В отличие от классической драмы, либреттисты оперы-сериа отвергали трагический финал из чувства приличия: добродетель должна быть вознаграждена, поэтому всегда присутствует счастливый конец с ликующим финальным хором. В самом конце, после сложных и запутанных событий, героям внезапно свойственно великодушие, и они прощают всех противников, либо в действие вмешивается Деус экс махина, чтобы обеспечить lieto fine^[1]. Гендель частично нарушал эту конвенцию (хотя часто ей следовал), например, в Тамерлане допустил трагическое событие и задумчивый финальный хор.

Каждый ведущий певец того времени мог рассчитывать на свою долю печальных, гневных, героических или медитативных арий. Об этом писал современник, поэт и либреттист Карло Гольдони: «Три главных персонажа должны исполнять по пять арий: две в первом акте, две во втором и одну в третьем. Вторая актриса и вторая сопрано могут иметь только по три, а второстепенные роли должны довольствоваться одной, максимум двумя ариями. Автор текста должен предоставить композитору различные оттенки, из которых возникает Chiaroscuro музыки, и следить, чтобы две торжественные арии не следовали друг за другом. Бравурные арии, сюжетные арии, второстепенные арии, менуэты и рондо он должен распределять с одинаковой тщательностью. Прежде всего, он должен избегать того, чтобы второстепенным ролям доставались аффектные, бравурные арии или рондо»^[2].

Возникновение оперы-сериа связано с расцветом итальянских кастратов: зачастую исключительно одарённых певцов, подвергавшихся кастрации до полового созревания для сохранения высокого детского голоса и благодаря многолетнему строгому музыкальному обучению становившихся «высококлассными вокалистами». Большие лёгкие взрослого мужчины сочетались с маленьким гортанью и голосовыми связками мальчика. Это позволяло исполнять невероятно длинные фразы без дыхания и обладать поразительной динамической палитрой.

Кастраты исполняли героические мужские роли и были аналогом примадонны. Восхождение этих звёзд оперной сцены XVIII века с их выдающимися техническими возможностями вдохновляло композиторов на создание всё более виртуозной вокальной музыки. Обычно состав исполнителей для премьеры был известен заранее, и многие арии и целые партии писались специально для конкретных певцов. Поэтому при возобновлении постановки музыку часто приходилось адаптировать к новой труппе. С другой стороны, было обычным, что новый певец приносил с собой бравурную арию из другого произведения, чтобы лучше продемонстрировать свои возможности.

Самыми известными кастратами были, безусловно, Фаринелли (1705–1782), дебютировавший в 1722 году в Риме в опере Николы Порпоры, но никогда не выступавший у главного лондонского конкурента Порпоры — Генделя, и Сенезино (1686–1758)^[3]. Вокруг них складывался культ, сравнимый с культом героических теноров в великих итальянских операх XIX века, который сохраняется и поныне (например, Паваротти, Каррерас, Доминго, Вильясон). И тогда, и сейчас восторженные аплодисменты звучали не только за блестящее исполнение, но и за достижение экстремальных нот. В заметке лондонского журнала The Theatre от 8 марта 1720 года по поводу репетиции Радамидсто Генделя иронично отмечалось: «В прошлую пятницу... синьор Нихилини Бенедетти превзошёл свою прежнюю высоту на полтона. Акции оперного театра стоили 83½, когда он начал, и 90, когда закончил»^[4]. Также из Лондона музыкальный любитель Роджер Норт сообщал: «Эти господа, приглашённые издалека и дорогостоящие, возвращаются на родину богатыми людьми, покупают роскошные дома и сады и живут там, удивляясь богатству и щедрости англичан»^[5].

В 1720-х годах опера-сериа уже приобрела окончательную форму. Если Апостоло Дзено и Алессандро Скарлатти подготовили ей почву, то с появлением произведений Метастазио и их композиторов она достигла расцвета. Карьера Метастазио началась с серенады Сады Гесперид. Никола Порпора, позднее учитель Гайдна, написал к ней музыку, и произведение имело большой успех. Метастазио затем создавал либретто за либретто, которые тут же становились объектом музыкальных воплощений крупнейших композиторов Италии и Австрии: Покинутая Дидона, Катон в Утике, Эций, Александр в Индии, Семирамида узнанная, Сирой, Артаксеркс. После 1730 года, уже при венском дворе, он написал множество либретто для императорского театра вплоть до середины 1740-х: Адриан в Сирии, Деметрий, Иссипила, Демофонт, Олимпиада, Милосердие Тита, Ахилл на Скиросе, Фемистокл, Пастуший король и, по его собственному мнению, лучшее либретто — Аттилий Регул. Эти тексты отличались элегантным и искусным языком, что делало их ценными не только как основа для музыки, но и как самостоятельные драматические произведения.

Ведущими композиторами метастазианской оперы были в то время Хассе, Кальдара, Винчи, Порпора и Перголези. Винчи особенно прославился своими stromento-речитативами в Покинутой Дидоне и Артаксерксе и сыграл ключевую роль в формировании нового галантного стиля мелодии. Хассе делал акцент на более насыщенном сопровождении, Перголези прославился своей лиричностью. Главной задачей для всех было достичь разнообразия, нарушая строгий шаблон чередования сухого речитатива и арии. Этому способствовали переменчивые настроения в либретто Метастазио, а также новшества самих композиторов — введение аккомпанированного речитатива или сокращение традиционной формы da capo.

Сформировались стандарты соответствия тональностей и аффектов: ре минор стал обычной тональностью для арий гнева, ре мажор — для помпезных и бравурных, соль минор — для пасторальных сцен, ми-бемоль мажор — для патетических^[6].

После расцвета в 1750-х годах популярность метастазианской модели начала снижаться. Гендель уже в начале 1740-х отошёл от оперы-сериа, хотя долгое время и с большим упорством придерживался её. Его последние оперы, такие как Ксеркс или Деидамия, отличаются более чётким и лаконичным сюжетом, частым использованием оркестровых речитативов, ариетт, ариозо и каватин вместо арии да-капо, а также более частым применением хора. Свою личную реформу оперы он завершил в других «драмах в музыке» — английских ораториях, где уже присутствуют почти все новшества, которые в последующие десятилетия внесут реформаторы итальянской оперы.

К числу этих реформаторов относятся Никколо Джомелли и Томмазо Траэтта, которые смягчили резкий контраст между речитативом и арией под влиянием французской оперы. В поздних произведениях Джомелли после 1740 года всё чаще встречается аккомпанированный речитатив, большие динамические контрасты, более самостоятельная роль оркестра при одновременном ограничении вокальной виртуозности. Траэтта ввёл балет в оперу и отказался от неправдоподобного lieto fine в пользу возвращения к трагическому финалу, как в классической драме. Особенно в операх после 1760 года он усилил роль хора.

Вершиной этих реформ стали оперы Кристофа Виллибальда Глюка. Начиная с Орфея и Эвридики (1762), Глюк резко ограничил вокальную виртуозность как самоцель, отменил сухой речитатив, что привело к размыванию границы между арией и речитативом, как это всегда было в трагедии-лирик. Он объединил итальянские и французские традиции. Это продолжилось в Альцесте (1767) и Парисе и Елене (1770). Глюк придавал большое значение разнообразию инструментовки и значительно усилил роль хора. Лабиринтные побочные линии, характерные для ранних барочных опер, были устранены. В 1768 году была поставлена Фетонта Джомелли (либретто: Вераци), где преобладают ансамбли и хоры, а количество арий на выход сокращено вдвое. Однако эти изменения не были повсеместно восприняты, и метастазианская модель оставалась доминирующей вплоть до 1790-х годов^[7].

Реформы Глюка вывели из центра внимания большинство композиторов оперы-сериа предыдущих десятилетий: карьеры Хассе, Джомелли, Галуппи и Траэтты завершились. На волне реформ появилась новая генерация композиторов: Вольфганг Амадей Моцарт, Йозеф Гайдн, Иоганн Кристиан Бах, Карл Генрих Граун, Антонио Сальери (ученик Глюка), Антонио Саккини, Джузеппе Сарти и Доменико Чимароза. Популярность арии да-капо сошла на нет, её всё чаще заменяло рондо. Оркестры становились больше и богаче по тембру, ансамбли — всё более значимыми. В то время как в 1780-х годах либретто Метастазио ещё преобладали в репертуаре, новая группа венецианских либреттистов направила оперу-сериа в новое русло. Работы Гаэтано Сертора и его круга окончательно сломали абсолютное господство певцов и придали опере-сериа новый импульс в сторону зрелищности и драматизма, что привело к романтической опере XIX века. Трагический финал, смерть на сцене и цареубийство стали скорее правилом, чем исключением. В последнем десятилетии века опера-сериа в её традиционном виде фактически исчезла, а политические потрясения, вызванные Французской революцией, окончательно вытеснили её с оперной сцены^[8].

За редкими исключениями, опера-сериа была оперой для правящих классов: монархии и аристократии. Исключения составляли буржуазные театры в Лондоне, Гамбурге, Лейпциге и Венеции, где постановки создавались не по заказу двора, а для широкой публики из разных слоёв общества. Здесь «оперное производство» ориентировалось на вкус публики, а не аристократии. В основном же опера-сериа была придворным жанром. Помимо «услаждения чувств», она служила прославлению правителя: на сцене зритель видел самого себя в иной эпохе и месте — например, возвращающегося с победой или проявляющего то строгость, то милость к подданным. Сюжеты оперы-сериа были тесно связаны с этим критерием: Пастуший король прославляет Александра Македонского, а Милосердие Тита — римского императора Тита. Вельможи в зале наблюдали за своими коллегами из прошлого и (хотели) видеть, что их благожелательная автократия служит их собственной славе.

Многие аспекты постановки способствовали этому эффекту: и зрительный зал, и сцена были освещены во время представления, так что зеркальная архитектура происходящего на сцене и в ложах была очевидна для всех. Иногда связь между оперой и придворной публикой была ещё теснее: серенада Глюка Il Parnaso confuso впервые была исполнена в Вене с участием членов королевской семьи.

Однако с приходом Французской революции политические перемены затронули и Италию, где возникли республики, а старые автократии пали. Аркадийский идеал оперы-сериа стал всё менее актуальным. Правители на сцене теперь не были свободны от насильственной смерти, а под новыми общественными идеалами исчезла иерархия певцов, ранее господствовавшая в опере. Опера-сериа была настолько тесно связана с могущественными представителями позднего феодализма, что их падение стало и её концом^[9].