Бибоп

Термин «бибоп» происходит от бессмысленных слогов (вокабул), используемых в скэт-исполнении; первое известное употребление «bebop» встречается в песне McKinney's Cotton Pickers «Four or Five Times», записанной в 1928 году^[7]. Слово вновь появляется в записи «I'se a Muggin'» Джека Тигардена 1936 года^[7]. Вариант «rebop» встречается в нескольких записях 1939 года^[7]. Первое известное печатное упоминание также относится к 1939 году, однако термин не получил широкого распространения до середины 1940-х, когда стал обозначать новый стиль музыки^[7] Телониус Монк утверждал, что первоначальное название «Bip Bop» для его композиции, более известной как «52nd Street Theme», стало источником названия «бибоп»^[8].

Некоторые исследователи предполагают, что термин использовал Чарли Кристиан, поскольку он напоминал звук, который он напевал во время игры^[9]. Диззи Гиллеспи утверждал, что название придумала публика, услышав, как он скэтом напевает безымянные композиции своим музыкантам, а затем этот термин подхватила пресса: «Люди, когда хотели попросить сыграть эти номера, не зная их названия, просили "бибоп".»^[10] По другой версии, слово происходит от возгласа «Arriba! Arriba!», которым латиноамериканские бэнд-лидеры подбадривали свои оркестры^[11]. Иногда термины «бибоп» и «ребоп» использовались как синонимы (хотя rebop отличался более импрессионистским использованием диссонансных аккордов). К 1945 году использование «bebop»/«rebop» как бессмысленных слогов стало широко распространено в ритм-энд-блюзе, например, в песне Лайонела Хэмптона «Hey! Ba-Ba-Re-Bop».^{[источник?]} Музыкант бибопа или боппер стал стереотипным персонажем анекдотов 1950-х годов, перекликаясь с образом битника^[12].

Классический состав бибоп-ансамбля включал саксофон, трубу, контрабас, ударные и фортепиано. Такой формат использовали и популяризировали Паркер (альт-саксофон) и Гиллеспи (труба) в своих коллективах и записях 1940-х годов, иногда добавляя второго саксофониста или гитару (электрическую или акустическую), иногда другие духовые (часто тромбон) или струнные (обычно скрипку), либо сокращая состав до квартета. Это резко отличалось от крупных ансамблей эпохи свинга.

Бибоп резко отличался от прямолинейных композиций эпохи свинга: его отличали быстрые темпы, асимметричная фразировка, сложные мелодии и ритм-секции, расширившие свою роль за пределы поддержания темпа. Для публики, привыкшей к организованным, танцевальным композициям Бенни Гудмана и Глена Миллера, музыка бибопа казалась резкой, нервной, беспокойной и часто фрагментированной.

В то время как свинг опирался на оркестровки для биг-бэндов, бибоп делал акцент на импровизации. Обычно тема (или «голова», часто основная мелодия популярной или джазовой композиции эпохи свинга) исполнялась в начале и конце произведения, а основная часть строилась на импровизированных соло по аккордам композиции. Таким образом, большая часть произведения в стиле бибоп представляла собой импровизацию, а единой основой служили гармонии, поддерживаемые ритм-секцией. Иногда импровизация включала отсылки к оригинальной мелодии или другим известным мелодическим линиям («цитаты», «ликсы» или «рифы»), иногда же была полностью оригинальной и спонтанной.

Аккордовые последовательности для бибоп-композиций часто заимствовались из популярных произведений эпохи свинга и использовались с новой, более сложной мелодией, образуя новые композиции (см. контрафакт). Эта практика была распространена и в более раннем джазе, но в бибопе стала центральной. В стиле использовались распространённые гармонические схемы, такие как блюз (в основе I-IV-V, но с движением II-V) и «rhythm changes» (I-VI-II-V, аккорды из популярной песни 1930-х годов «I Got Rhythm»). Поздний бибоп тяготел к расширенным формам, отходя от поп- и шоу-композиций. В аккордовых раскладках бибопа часто опускались прима и квинта, а основой становились ведущие интервалы, определяющие тональность аккорда. Это открывало новые возможности для гармонической импровизации, такие как тритоновая замена и использование уменьшённых ладов, позволяющих разрешать в тональность неожиданными способами.

Музыканты бибопа также применяли гармонические приёмы, не характерные для предыдущего джаза. Сложные гармонические замены простых аккордов стали обычным явлением, часто с акцентом на диссонантные интервалы, такие как малая и увеличенная нона, увеличенная ундецима/тритон. Это беспрецедентное гармоническое развитие часто связывают с откровением, которое испытал Чарли Паркер, исполняя «Cherokee» в Clark Monroe's Uptown House, Нью-Йорк, в начале 1942 года. Как описывал Паркер:^[14]

Меня утомляли стереотипные гармонии, которые использовались... и я всё думал, что должно быть что-то ещё. Иногда я это слышал, но не мог сыграть... Я работал над «Cherokee» и понял, что, используя верхние интервалы аккорда как мелодическую линию и подбирая к ним соответствующие гармонии, я могу сыграть то, что слышал. Музыка ожила.

Герхард Кубик полагает, что гармоническое развитие бибопа проистекает из блюза и других африканских тональных традиций, а не из западной академической музыки XX века, как иногда утверждается. Кубик пишет: «Слуховые склонности были африканским наследием в жизни Паркера, подтверждённым опытом блюзовой тональной системы — звукового мира, противоречащего западным диатоническим аккордовым категориям. Музыканты бибопа устранили западную функциональную гармонию, сохранив при этом сильную центральную тональность блюза как основу для обращения к различным африканским матрицам»^[14]. Сэмюэл Флойд отмечает, что блюз был как фундаментом, так и движущей силой бибопа, что привело к трём основным новациям:

• Новое гармоническое мышление, использующее расширенные аккордовые структуры, что привело к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию.
• Развитая и ещё более синкопированная, линейная ритмическая сложность и мелодическая угловатость, где блюзовая нота квинты стала важным мелодико-гармоническим приёмом.
• Восстановление блюза как основного организующего и функционального принципа музыки^[15].

Некоторые гармонические новации бибопа схожи с открытиями западной «серьёзной» музыки — от Клода Дебюсси до Арнольда Шёнберга, хотя прямых заимствований из классики в бибопе немного, и стиль в основном возрождает блюзовые идеи в афроамериканском ключе^[14]. Однако бибоп, вероятно, черпал вдохновение из многих источников. В одном из интервью Джимми Рейни, гитарист, игравший с Чарли Паркером, рассказывает, что Паркер слушал музыку Бела Бартока, одного из ведущих композиторов XX века. Рейни отмечает знание Паркером Бартока и Шёнберга, в частности «Pierrot Lunaire», и говорит, что фрагмент из Пятого квартета Бартока напоминает некоторые импровизации Паркера^[16].

Бибоп вырос из тенденций, набиравших силу в свинге с середины 1930-х годов: менее явное ведение ритма барабанщиком (основной пульс сместился с бас-барабана на райд-тарелку), изменение роли фортепиано от ритмической плотности к акцентам и заполнениям, менее сложные аранжировки духовых, акцент на риффах и поддержку ритма, больше свободы для солистов и рост гармонической сложности. Путь к более ритмически лаконичному, ориентированному на соло свингу был проложен территориальными оркестрами Юго-Запада с Канзас-Сити как музыкальным центром; их музыка строилась на блюзе и простых гармониях, риффах и добавлении мелодии и гармонии к свингу. Умение играть продолжительные, энергичные и креативные соло высоко ценилось, что приводило к острой конкуренции. Джем-сейшны и «cutting contests» в Канзас-Сити стали легендарными. Канзас-сити стиль был воплощён оркестром Каунта Бейси, который стал национально известен в 1937 году.^{[источник?]}

Одним из поклонников оркестра Бейси в Канзас-Сити был юный альт-саксофонист Чарли Паркер. Его особенно вдохновлял тенор-саксофонист Лестер Янг, чьи длинные мелодические линии выходили за рамки гармонической структуры, но всегда были музыкально осмысленны. Янг был столь же смел в ритме и фразировке, как и в гармонии. Он часто повторял простые двух- или трёхнотные фигуры, смещая акценты с помощью громкости, артикуляции или тембра. Его фразировка выходила за пределы двух- или четырёхтактных фраз, часто растягиваясь на нечетное число тактов и перекрывая гармонические строфы. Он мог брать дыхание в середине фразы, используя паузу как творческий приём. В целом его соло казались парящими над музыкой, а не возникающими из неё. Когда оркестр Бейси стал известен по всей стране, многие саксофонисты, барабанщики, пианисты и трубачи стремились подражать Янг, Джо Джонсу, Бейси и Баку Клейтону. Паркер разучивал соло Янга по пластинкам до точного воспроизведения^[18].

В конце 1930-х оркестр Дюка Эллингтона и оркестр Джимми Лансфорда знакомили музыкальный мир с гармонически сложными аранжировками Билли Стрейхорна и Сая Оливера, где гармония часто подразумевалась, а не явно проговаривалась. Такой подход вскоре был воспринят молодыми музыкантами, исследовавшими язык бибопа.^{[источник?]}

Блестящая техника и гармоническая изощрённость пианиста Арта Тэйтума вдохновляли молодых музыкантов, включая Паркера и Бада Пауэлла. В Нью-Йорке Паркер работал мойщиком посуды в заведении, где Тэйтум играл регулярно^[19].

Одной из тенденций эпохи свинга было возрождение малых ансамблей с «головными» аранжировками, по примеру биг-бэнда Бейси. Малый состав способствовал экспериментам и длинным соло. Запись 1939 года «Body and Soul» Коулмена Хокинса с малым составом содержала продолжительное саксофонное соло с минимальными отсылками к теме, что стало характерно для бибопа. В этом соло проявлялась сложная гармоническая работа с подразумеваемыми проходящими аккордами. Впоследствии Хокинс возглавил первую формальную запись в стиле бибоп в начале 1944 года^[20].

В начале 1940-х Паркер приехал в Нью-Йорк как солист в оркестр Джея МакШанна. Здесь он встретил других музыкантов, исследовавших гармонические и мелодические пределы музыки, включая Диззи Гиллеспи, трубача, вдохновлённого Роем Элдриджем, который, как и Паркер, экспериментировал с верхними интервалами аккордов, выходя за пределы септаккордов, традиционно определявших джазовую гармонию. Гиллеспи, работая с Кэбом Кэллоуэем, практиковался с басистом Милтом Хинтоном и разрабатывал ключевые гармонические новации; Паркер делал то же с басистом Джином Рэйми в составе МакШанна. Гитарист Чарли Кристиан, приехавший в Нью-Йорк в 1939 году, был новатором в области ритмической фразировки, часто акцентируя слабые доли и заканчивая фразы на второй половине четвёртой доли. Кристиан экспериментировал с асимметричной фразировкой, что стало основой нового стиля бопа.^{[источник?]}

Бад Пауэлл развивал ритмически лаконичный, гармонически сложный, виртуозный стиль игры на фортепиано, а Телониус Монк адаптировал новые гармонические идеи к своему стилю, основанному на харлемском страйде.^{[источник?]}

Барабанщики, такие как Кенни Кларк и Макс Роуч, продолжили путь, начатый Джо Джонсом, добавив райд-тарелку к хай-хэту как основной ритмический инструмент и оставив бас-барабан для акцентов («бомб»). Новый стиль игры поддерживал и отвечал солистам акцентами и заполнениями, напоминая вопрос-ответ. Это повысило значение контрабаса, который теперь не только поддерживал гармонию, но и задавал метрономический ритм, играя «шагающий» бас. В малых ансамблях эпохи свинга контрабас был не всегда обязателен, но в бибопе стал необходимым.^{[источник?]}

Единомышленники собирались на джем-сейшнах в Minton's Playhouse, где Монк и Кларк были в составе группы, и в Monroe's Uptown House, где играл Макс Роуч^[21]. Атмосфера на таких джемах отличалась элитарностью: «свои» музыканты часто ре-гармонизировали стандарты, добавляли сложные ритмические и фразировочные приёмы, играли их в бешеном темпе, чтобы отсеять «чужих» или менее опытных исполнителей^[3]. Пионеры нового стиля (который позже назовут бибоп или боп, хотя сам Паркер не использовал этот термин, считая его уничижительным) начали исследовать расширенные гармонии, сложную синкопацию, альтерированные аккорды и замены аккордов. Боп-импровизаторы развивали идеи фразировки, впервые проявившиеся в стиле Лестера Янга, часто строя фразы на нечетное число тактов и пересекая границы тактов и гармонических каденций. Кристиан и другие ранние бопперы также начинали гармонию в своей импровизации до того, как она появлялась в форме, задаваемой ритм-секцией, что создавало ощущение движения вперёд. На сессии также приходили ведущие музыканты свинга: Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Бен Вебстер, Рой Элдридж, Дон Байас. Байас стал первым тенор-саксофонистом, полностью освоившим стиль бибоп. В 1944 году к новаторам присоединились Декстер Гордон и молодой трубач Майлз Дэвис^[21].

Бибоп возник как «музыка для музыкантов», исполняемая музыкантами, имевшими другие источники дохода и не заботившимися о коммерческом успехе. Он не привлекал внимания крупных лейблов и не был нацелен на массовую аудиторию. Некоторые ранние записи бибопа были неофициальными. Существуют записи джем-сейшнов в Minton's 1941 года с участием Телониуса Монка, Джо Гая, Хот Липс Пейджа, Роя Элдриджа, Дона Байаса и Чарли Кристиана. Кристиан записан 12 мая 1941 года (Esoteric ES 548). Паркер и Гиллеспи участвовали в джем-сейшне Билли Экстайна 15 февраля 1943 года, а Паркер — в другом джеме Экстайна 28 февраля 1943 года (Stash ST-260; ST-CD-535).

Большая часть развития бибопа пришлась на забастовку музыкантов 1942–1944 годов, когда Американская федерация музыкантов запретила более чем 130 000 своим членам записываться на крупных лейблах (певцы не подпадали под запрет). Это привело к распаду крупных свинговых оркестров на малые составы, более подходящие для экспериментов, и эволюция бибопа осталась в основном незаписанной^[22].

Первые формальные записи бибопа появились в 1944 году на небольших специализированных лейблах, менее ориентированных на массовый рынок. 16 февраля 1944 года Коулмен Хокинс возглавил сессию с участием Диззи Гиллеспи и Дона Байаса, ритм-секция: Клайд Харт (фортепиано), Оскар Петтифорд (контрабас), Макс Роуч (ударные), записав «Woody'n You» (Apollo 751) — первую формальную запись бибопа. Паркер и Клайд Харт были записаны в квинтете гитариста Тайни Граймса для Savoy 15 сентября 1944 года (Tiny's Tempo, I'll Always Love You Just the Same, Romance Without Finance, Red Cross). Хокинс возглавил ещё одну сессию 19 октября 1944 года с Телониусом Монком (фортепиано), Эдвардом Робинсоном (контрабас) и Дензилом Бестом (ударные) (On the Bean, Recollections, Flyin' Hawk, Driftin' on a Reed; переиздание Prestige PRCD-24124-2).

Паркер, Гиллеспи и другие бибоп-музыканты присоединились к оркестру Эрла Хайнса в 1943 году, а затем последовали за вокалистом Билли Экстайном в оркестр Билли Экстайна в 1944 году. Оркестр Экстайна записывался на V-дисках, которые транслировались по радио для вооружённых сил и способствовали популярности нового стиля. Формат оркестра Экстайна с вокалистами и развлекательными номерами позже был перенят Гиллеспи и другими лидерами бибоп-ориентированных биг-бэндов в стиле, который можно назвать «популярный бибоп». С сессии оркестра Экстайна для De Luxe 5 декабря 1944 года (If That's the Way You Feel, I Want to Talk About You, Blowing the Blues Away, Opus X, I'll Wait and Pray, The Real Thing Happened to Me) записи бибопа стали регулярными. Паркер к тому времени покинул оркестр, но в составе были Гиллеспи, Декстер Гордон, Джин Эммонс (тенор), Лео Паркер (баритон), Томми Поттер (контрабас), Арт Блейки (ударные), Сара Вон (вокал). Blowing the Blues Away содержал дуэль тенор-саксофонов Гордона и Эммонса.

4 января 1945 года Клайд Харт возглавил сессию с Паркером, Гиллеспи и Байасом для Continental (What's the Matter Now, I Want Every Bit of It, That's the Blues, G.I. Blues, Dream of You, Seventh Avenue, Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh). Гиллеспи записал свою первую сессию как лидер 9 января 1945 года для Manor с Байасом (тенор), Трамми Янгом (тромбон), Клайдом Хартом (фортепиано), Оскаром Петтифордом (контрабас), Ирв Клюгер (ударные). Записаны I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers), Salt Peanuts (на Manor ошибочно указано как "Salted Peanuts"). В дальнейшем Гиллеспи записывался очень активно и стал одним из лидеров бибопа. 9 февраля 1945 года Гиллеспи записал сессию с Гордоном для Guild (Groovin' High, Blue 'n' Boogie). Паркер участвовал в сессиях Гиллеспи 28 февраля (Groovin' High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere) и 11 мая 1945 года (Salt Peanuts, Shaw 'Nuff, Lover Man, Hothouse) для Guild. Паркер и Гиллеспи были сайдменами у Сары Вон 25 мая 1945 года для Continental (What More Can a Woman Do, I'd Rather Have a Memory Than a Dream, Mean to Me). Паркер и Гиллеспи участвовали в сессии вибрафониста Реда Норво 6 июня 1945 года (Dial: Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues). Сэр Чарльз Томпсон записал 4 сентября 1945 года для Apollo (Takin' Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat) с Паркером и Гордоном. Гордон записал свою первую сессию для Savoy 30 октября 1945 года с Садиком Хакимом (фортепиано), Джином Рэйми (контрабас), Эдди Николсон (ударные) (Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin' Out, Dexter's Minor Mad). Первая сессия Паркера как лидера состоялась 26 ноября 1945 года для Savoy с Дэвисом и Гиллеспи (труба), Хакимом/Гиллеспи (фортепиано), Кёрли Расселлом (контрабас), Максом Роучем (ударные) (Warming Up a Riff, Now's the Time, Billie's Bounce, Thriving on a Riff, Ko-Ko, Meandering). После работы сайдменом в оркестре Кути Уильямса в 1944 году, Бад Пауэлл участвовал в сессиях Фрэнки Соколоу 2 мая 1945 года для Duke (The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, September in the Rain), затем у Декстера Гордона 29 января 1946 года для Savoy (Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In). Рост бибопа в 1945 году также отражён в неофициальных живых записях.

К 1946 году бибоп стал массовым движением среди нью-йоркских джазовых музыкантов: трубачи Фэтс Наварро, Кенни Дорэм, тромбонисты Джей Джей Джонсон, Кай Виндинг, альт-саксофонист Сонни Ститт, тенор-саксофонист Джеймс Муди, баритон-саксофонисты Лео Паркер, Серж Чалофф, вибрафонист Милт Джексон, пианисты Эролл Гарнер, Эл Хейг, басист Слэм Стюарт и другие, внесшие вклад в то, что стало называться «современным джазом». Новая музыка получала радиотрансляции, например, у Симфони Сида Торина. Бибоп укоренился и в Лос-Анджелесе: трубачи Говард Макги, Арт Фармер, альт-саксофонисты Сонни Крисс, Фрэнк Морган, тенор-саксофонисты Тедди Эдвардс, Лаки Томпсон, тромбонистка Мелба Листон, пианисты Додо Мармароса, Джимми Банн, Хэмптон Хоус, гитарист Барни Кессел, басисты Чарльз Мингус, Ред Календер, барабанщики Рой Портер, Конни Кей. «Rebop Six» Гиллеспи (Паркер — альт, Томпсон — тенор, Хейг — фортепиано, Джексон — вибрафон, Рэй Браун — контрабас, Стан Леви — ударные) начали выступления в Лос-Анджелесе в декабре 1945 года. Паркер и Томпсон остались в Лос-Анджелесе после отъезда группы, выступая и записываясь вместе ещё полгода, пока Паркер не пережил срыв, связанный с зависимостью, в июле. В начале 1947 года Паркер вновь был активен в Лос-Анджелесе. Их деятельность, приезд Гордона и Уорделла Грея в 1946 году, а также усилия Росса Расселла, Нормана Гранца, Джина Нормана закрепили статус города как центра нового стиля.

Гиллеспи первым записал новую музыку на крупном лейбле — RCA Bluebird: 22 февраля 1946 года записаны 52nd Street Theme, A Night in Tunisia, Ol' Man Rebop, Anthropology. Позднее для Bluebird были записаны афро-кубинские композиции с кубинскими румберос Чано Поcо, Сабу Мартинесом, аранжировщиками Гил Фуллер, Джордж Расселл (Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro), что вызвало латиноамериканский танцевальный бум конца 1940-х — начала 1950-х. Гиллеспи с его харизмой, юмором, очками, бородкой и беретом стал самым узнаваемым символом нового стиля и культуры джаза. Это, конечно, затмило вклад других музыкантов, с которыми он развивал стиль. Его сценический стиль, навеянный чёрным водевилем, казался некоторым анахронизмом и раздражал пуристов («слишком много улыбок», по мнению Майлза Дэвиса), но был пронизан иронией и отражал отношение к расовым вопросам, которые ранее не выносились на публику. До движения за гражданские права Гиллеспи уже высмеивал расовый разрыв. Интеллектуальная субкультура вокруг бибопа сделала его не только музыкальным, но и социологическим явлением.^{[источник?]}

С закатом эпохи биг-бэндов бибоп стал динамическим центром джазового мира, а широкое движение «прогрессивного джаза» стремилось подражать и развивать его приёмы. Он стал самой влиятельной основой джаза для целого поколения музыкантов.^{[источник?]}

К 1950 году музыканты бибопа, такие как Клиффорд Браун и Сонни Ститт, начали сглаживать ритмические особенности раннего бибопа. Вместо ломаной фразировки, как у первых бопперов, они строили импровизации из длинных цепочек восьмых нот, акцентируя отдельные ноты для ритмического разнообразия. В начале 1950-х стиль Паркера также стал более сглаженным.

В начале 1950-х бибоп оставался в центре внимания джаза, а его гармонические приёмы были восприняты новой «кул» школой во главе с Майлзом Дэвисом и другими. Он продолжал привлекать молодых музыкантов, таких как Джеки Маклин, Сонни Роллинс, Джон Колтрейн. В середине 1950-х, с развитием музыкальной теории, её интеграция в динамику бибопа привела к появлению пост-бопа. В то же время упростился структурный язык бибопа у таких музыкантов, как Хорас Сильвер и Арт Блейки, что привело к появлению хард-бопа. Развитие джаза в 1950-х происходило во взаимодействии бибопа, кула, пост-бопа и хард-бопа.

Музыкальные приёмы, разработанные в бибопе, оказали влияние далеко за пределами самого движения. «Прогрессивный джаз» — широкий термин, включающий бибоп-вдохновлённые «арт-музыку» и аранжировки биг-бэндов Бойда Рэберна, Чарли Вентуры, Клода Торнхилла, Стэна Кентона, а также интеллектуальные гармонические поиски малых составов Ленни Тристано, Дейва Брубека. Эксперименты с гармонией бибопа были использованы Майлзом Дэвисом и Гилом Эвансом в новаторских сессиях Birth of the Cool (1949–1950). Музыканты, продолжившие поиски Дэвиса, Эванса, Тристано и Брубека, составили ядро кул-джаза и вест-кост джаза начала 1950-х.

В середине 1950-х музыканты стали испытывать влияние теории Джорджа Расселла. Те, кто интегрировал его идеи в бибоп, определили пост-боп, который позже включил модальный джаз.

Хард-боп — упрощённое производное бибопа, введённое Хорасом Сильвером и Арт Блейки в середине 1950-х, оставался влиятельным до конца 1960-х, когда на первый план вышли фри-джаз и фьюжн.

Нео-боп 1980–1990-х годов возродил влияние бибопа, пост-бопа и хард-бопа после эпохи фри-джаза и фьюжна.

Бибоп оказал влияние и на бит-поколение, чья поэтика строилась на афроамериканском «жаргоне», джазовых ритмах, а поэты часто выступали с джазовыми музыкантами. Джек Керуак описывал свой роман В дороге как литературный аналог импровизаций Чарли Паркера и Лестера Янга^[23][24]. Стереотип «битника» во многом заимствовал стиль и манеры бибоп-музыкантов и их поклонников, в частности берет и бородку Диззи Гиллеспи, а также манеру общения и игру на бонго гитариста Слима Гайярда. Субкультура бибопа как неконформистской группы, выражающей ценности через музыкальное общение, отразилась в психоделической эпохе хиппи 1960-х. Поклонники бибопа были не только в США — музыка приобрела культовый статус во Франции и Японии.

В последние десятилетия исполнители хип-хопа (A Tribe Called Quest, Guru) называли бибоп источником вдохновения для рэпа и ритмики. Уже в 1983 году Шон Браун произнёс фразу «Rebop, bebop, Scooby-Doo» в хите «Rappin' Duke». Басист Рон Картер сотрудничал с A Tribe Called Quest на альбоме The Low End Theory (1991), а вибрафонист Рой Айерс и трубач Дональд Бёрд участвовали в Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 (1993). Сэмплы бибопа — басовые линии, фрагменты райд-тарелки, рифы духовых и фортепиано — широко используются в хип-хопе.