Либретто

Либретто для опер, ораторий и кантат XVII—XVIII веков, как правило, писались не композитором, а приглашённым поэтом. Иногда между композитором и либреттистом складывалось тесное сотрудничество, как, например, у Люлли и Кино. Метастазио (настоящее имя Пьетро Трапасси) — один из самых известных либреттистов Европы, чьи тексты неоднократно использовались разными композиторами. Другой выдающийся либреттист XVIII века — Лоренцо да Понте, автор либретто к трём величайшим операм Моцарта и ряду произведений других композиторов.

Эжен Скриб, один из самых плодовитых либреттистов XIX века, писал тексты для Мейербера (с которым у него было длительное сотрудничество), Обера, Беллини, Доницетти, Россини и Верди. Он также создавал либретто для балетов Жана-Пьера Омера, которые впоследствии использовались хореографами, такими как Мариус Петипа. Французский дуэт Анри Мейяк и Людовик Алеви написал множество либретто для опер и оперетт Оффенбаха, Массне и Бизе. Арриго Боито, сам композитор двух опер, писал либретто для Верди и Понкьелли. Этьен де Жуи, писатель, драматург и публицист, также создавал либретто для Россини (Вильгельм Телль, Моисей и фараон), Спонтини (Весталка, Фернандо Кортес^[1], Мильтон) и Керубини (Абенсераги^[2]).

Либретто не всегда пишется до музыки. Некоторые композиторы, такие как Михаил Глинка, Александр Серов, Николай Римский-Корсаков, Джакомо Пуччини или Пьетро Масканьи, сочиняли музыкальные фрагменты без текста, поручая либреттисту впоследствии подобрать слова к уже готовой мелодии.

Некоторые композиторы, такие как Рихард Штраус, Гектор Берлиоз или Джан Карло Менотти (сам либреттист для Сэмюэла Барбера), писали либретто самостоятельно. Рихард Вагнер — наиболее яркий пример: он сам создавал тексты для своих опер и музыкальных драм, опираясь на германские мифы и эпосы. Другие композиторы использовали уже существующие литературные произведения (например, Альбан Берг адаптировал Войцек Георга Бюхнера для оперы Воццек) или поручали их адаптацию другим авторам. Либретто часто представляет собой переработку литературных произведений, преимущественно драматических. Франческо Мария Пьяве, например, использовал пьесы Виктора Гюго и герцога де Риваса. Произведения Уильяма Шекспира вдохновили таких композиторов, как Генри Пёрселл, Шарль Гуно, Джузеппе Верди и Бенджамин Бриттен. Фауст Иоганна Вольфганга фон Гёте также стал основой для многочисленных оперных и балетных адаптаций.

Иногда либретто создаётся как полностью оригинальное произведение в тесном сотрудничестве с композитором, как, например, либретто Гуго фон Гофмансталя для Рихарда Штрауса или Владимира Бельского для Римского-Корсакова.

Хотя первые либретто имели длину около двадцати сантиметров, итальянский термин «libretto» (уменьшительное от «книга») употребляется с XVIII века и сохраняется в большинстве языков.

Оригинальные издания ранних либретто открывались украшенной титульной страницей с указанием постановки, за которой следовала дедикация покровителю или меценату. Хотя посвящения ныне исчезли, в современных изданиях перед текстом обычно приводится список действующих лиц, инструментовка и краткое изложение сюжета (argomento), описывающее исходную ситуацию. Часто аргумент путают с поактным пересказом действия. Изначально же это описание предназначалось для размещения во вступлении или прологе, как, например, в Орфее Монтеверди^[3], где персонаж Музыка объясняет силу музыки над богами, или в Трубадуре Верди, где капитан гвардии рассказывает зрителю о предстоящих событиях.

В XVII—XIX веках либретто для оперы обычно писалось в стихах, хотя разговорные диалоги могли быть в прозе. Структура речитатива, арии и хора накладывала определённые требования, предопределяя развитие действия.

С конца XIX века тексты либретто чаще пишутся в прозе или свободным стихом. Сюжет, обрамлённый музыкальной драмой, может быть любым — главное, чтобы он обладал драматической силой или комическим остроумием. Источниками служат как шедевры мировой литературы (Отелло у Верди, Ромео и Джульетта у Прокофьева), так и сентиментальные романы (Дама с камелиями у Верди, Сцены из жизни богемы у Пуччини), исторические хроники (Война и мир, Александр Невский у Прокофьева), поэтические повествования (Евгений Онегин у Чайковского), метафизические темы (Фауст у Берлиоза, Гуно, Стравинского), сказки (Русалочка у Дворжака), трагедии (Войцек у Берга) и комедии (Виндзорские проказницы у Верди, Орфей в аду у Оффенбаха) и др.

В настоящее время либретто издаются специализированными издательствами, выпускающими литературу по опере, театру и балету. Такие издания содержат не только текст, но и аналитические комментарии, сведения о постановках, исполнителях и подробную дискографию. Более краткие издания, содержащие только текст, иногда в миниатюрном формате, продаются на входе в оперные театры и на фестивалях.

Итальянский язык, как язык зарождения оперы, доминировал в этом жанре в Европе с 1600 года (либретто Оттавио Ринуччини для Дафны Якопо Пери, первое либретто, написанное в 1594, 1598 или 1600 году по разным источникам) до XVIII века и даже в России, где итальянские труппы исполняли свой репертуар наряду с зарождающейся русской оперой.

Во Франции итальянский постепенно уступил место французскому с 1659 года, начиная с произведений Робера Камбера на тексты Пьера Перрена. Эти либретто были продолжены в операх Люлли и его последователей в Королевской академии музыки, после чего французские композиторы заказывали тексты только на французском языке.

Либретто опер Генри Пёрселла, как оперы (Дидона и Эней, 1689, либретто Нахума Тейта), так и полуопер (Королева фей, 1692, по анонимной адаптации Сна в летнюю ночь Шекспира), написаны на английском языке.

Либретто опер гамбургского периода Георга Фридриха Генделя изначально писались на итальянском, а затем переводились на немецкий: Альмира (1705) основана на итальянском тексте либреттиста Джулио Панчьери, из которого только часть речитативов и арий была переведена на немецкий Кристианом Фойсткингом. Лондонские оперы Генделя исполнялись на итальянском, а оратории — на английском языке.

Первые зингшпили были, вероятно, переводами английских балладных опер конца XVIII века и французских комических опер. Помимо итальянских либретто Лоренцо да Понте, Моцарт написал Похищение из сераля (1782) на либретто Готлиба Штефани по пьесе Кристофа Фридриха Брецнера и Волшебную флейту (1791) на текст Эмануэля Шиканедера, оба на немецком языке. Немецкая романтическая опера Бетховена, Вебера, Вагнера и Штрауса стала музыкальным наследником зингшпиля.

Первой оперой на русском языке считается Цефал и Прокрис итальянского композитора Франческо Арайи (1755). Однако настоящим рождением русской оперы принято считать Жизнь за царя (1836) и Руслан и Людмила (1842) Михаила Глинки. Либретто первой основано на поэме Кондратия Рылеева, прославляющей подвиг Ивана Сусанина, чья легенда стала частью царской пропаганды. В советское время опера была переименована в честь героя, а упоминания о царе были убраны; после распада СССР возвращено оригинальное название.

Порой создание либретто проходило сложный путь до окончательной версии. Так, Фиделио Бетховена изначально было либретто Жана-Николя Буйи для Леонора, или Супружеская любовь Пьера Гаво, переведённое на немецкий Йозефом Фердинандом фон Зонляйтнером (1805) для Бетховена, затем переработанное Стефаном фон Бройнингом (1806) и, наконец, Георгом Фридрихом Трайчке (1814).

Либретто, написанное на одном языке, может подвергаться адаптациям для местной публики. Наиболее известный пример — переработка Вагнером Тангейзера для постановки в Париже (1861). В обратном направлении либретто опер Верди, изначально написанных для Парижа, переводились на итальянский для постановок в Италии (Сицилийская вечерня, Дон Карлос).

Либреттисты исторически получали гораздо меньшую известность, чем композиторы. Имя автора либретто произведений XVII века зачастую забыто, хотя сами произведения продолжают исполняться. Даже несмотря на то, что с конца XVIII века либретто печатались и продавались на спектаклях, а иногда сохранялись лучше, чем рукописи партитур, имя либреттиста, как отмечал Лоренцо да Понте в своих мемуарах, редко упоминалось.

Иногда оперная адаптация литературного произведения становится более известной, чем оригинал. Так произошло с лирической драмой Клода Дебюсси Пеллеас и Мелизанда (1902) по пьесе Мориса Метерлинка, вдохновившей также других композиторов (Габриэль Форе, музыка к спектаклю — сюита для оркестра соч. 80, 1898; Ян Сибелиус, музыка к спектаклю соч. 46, 1902; Арнольд Шёнберг, симфоническая поэма соч. 5, 1903).

В XX веке некоторые либреттисты получили признание наравне с композиторами, как, например, дуэт Гилберт и Салливан^[4]. Однако композитор по-прежнему чаще всего получает основную славу, а имя либреттиста остаётся в тени. Исключением стала, например, работа Гертруды Стайн A Lyrical Opera made by two, положенная на музыку французским композитором Паскалем Дюзапеном в 1993 году под названием To be sung.

Многие либреттисты ощущают недостаток признания: бывший министр Робер Бадинтер — автор либретто Claude по Клоду Гё Виктора Гюго^[5]. В Дитя и волшебство либретто написано Колетт (названо «Балет для моей дочери»), а музыка принадлежит Морису Равелю — здесь оба автора получили равное признание. Элишка Красногорска упрекала Бедржиха Сметану в слабости языка либретто в его главном произведении Проданная невеста^[6].

Главный вопрос оперного искусства: «prima la musica, dopo le parole» (сначала музыка, потом слова) или «prima le parole, dopo la musica» (сначала слова, потом музыка). Этот спор, ведущийся веками, находится в центре оперы Рихарда Штрауса Каприччио.