Большая опера

Париж на рубеже XIX века был магнитом для композиторов, как французских, так и иностранных, особенно оперных. Термин «grand opéra» вошёл в обиход в начале XIX века; современники, такие как критик Кастиль-Блаз, определяли его как произведение, исполняемое полностью вокально (в отличие от оперы комик), ставящееся на престижной сцене Парижской оперы и имеющее возвышенный сюжет^[4]. Либреттист Этьен де Жуи выступал за пятиактную структуру и сюжеты, основанные на героических исторических событиях. Эстетические цели Империи были воплощены в таких произведениях, как Фернанд Кортес (1809) Спонтини, где экзотическая обстановка сочеталась с мелодраматическим сюжетом и зрелищными сценами, например, кавалерийской атакой и сожжением ацтекского храма. Эти масштабные произведения стали непосредственными предшественниками большой оперы. К факторам, обеспечившим парижское лидерство в оперном спектакле, относились возможность Оперы ставить крупные постановки, давняя традиция французского балета и опытные новаторские художники-декораторы, такие как Дюпоншель, Сисери и Дагер. Первая театральная постановка при газовом освещении — Аладдин, или Волшебная лампа в Опере в 1823 году.

Ряд опер Спонтини, Керубини и Россини можно считать прямыми предшественниками жанра. Среди них — Весталка (1807) и Фернанд Кортес (1809) Спонтини, Абенсераги (1813) Керубини, Осада Коринфа (1827) и Моисей и фараон (1828) Россини. Все они обладают масштабом и зрелищностью, ставшими отличительными чертами большой оперы. Особое значение имела опера Джакомо Мейербера Крестоносец в Египте (1824), поставленная Россини в Париже в 1825 году. В ней итальянский вокальный стиль сочетался с немецкой оркестровкой, что расширило диапазон музыкально-театральных эффектов по сравнению с традиционной итальянской оперой. Экзотическая историческая обстановка, сценические ансамбли и темы культурного столкновения сделали Крестоносца предвестником популярности большой оперы.

Ключевые черты «большой оперы» были предсказаны Этьеном де Жуи, либреттистом Вильгельма Телля, в эссе 1826 года:

Деление на пять актов представляется мне наиболее подходящим для всякой оперы, которая объединяет элементы жанра: [...] где драматическое напряжение сочетается с чудесным; где природа и величие сюжета [...] требуют добавления эффектных празднеств и великолепных гражданских и религиозных церемоний к естественному ходу действия, а значит — частой смены декораций^[5].

Первой оперой канона большой оперы считается, по общему признанию, Немая из Портичи (1828) Даниэля Обера. Эта история революции в Неаполе 1647 года, завершающаяся извержением Везувия, в который бросается героиня, воплотила музыкальную и сценическую сенсационность, ставшую визитной карточкой жанра. Либретто Немой написал Эжен Скриб, доминировавший в французском театре и специализировавшийся на мелодраматических и исторических сюжетах. Это был его первый либретто для Оперы, настолько удачно отвечавший вкусам публики, что Скриб впоследствии стал автором или соавтором многих самых успешных больших опер. Репутация Немой была закреплена тем, что её постановка в Брюсселе в 1830 году стала катализатором настоящей революции.

В 1829 году последовала лебединая песня Россини — Вильгельм Телль. Россини, мастер итальянской оперы, оценил потенциал новых технологий и масштабных постановок, включая большие театры и оркестры. В этой несомненной большой опере он доказал, что способен соответствовать новым требованиям. Однако его финансовое благополучие и перемены в политическом климате после Июльской революции побудили его уйти со сцены, и Вильгельм Телль стал его последним публичным сочинением.

После революции новое правительство решило приватизировать ранее государственную Оперу, и концессию получил бизнесмен Луи-Дезире Верон, который признавал, что ничего не понимает в музыке. Однако он быстро проявил себя как тонкий знаток вкусов публики, вложив значительные средства в формулу большой оперы. Его первой новой постановкой стала давно заказанная у Мейербера опера, премьера которой была отложена из-за революции. Это оказалось удачей для обоих. Как отмечал Берлиоз, у Мейербера была «не только удача быть талантливым, но и талант быть удачливым»^[6]. Новая опера Мейербера Роберт-дьявол хорошо соответствовала либеральным настроениям Франции 1830-х годов. Её мощная смесь мелодрамы, зрелищности, пикантности (включая балет призраков развратных монахинь), а также драматических арий и хоров пришлась по вкусу новой публике — состоятельной буржуазии. Успех Роберта был столь же впечатляющим, как и его постановка.

В последующие годы Верон поставил Густав III (1833, либретто Скриба, позднее адаптировано для Верди в Бал-маскарад), Иудейка (1835, либретто Скриба) Фроманталя Алеви, а также заказал у Мейербера Гугеноты (1836, либретто Скриба и Дешана), успех которых стал самым продолжительным среди всех больших опер XIX века. Эти требовательные постановки нуждались в дорогих певцах; например, Гугеноты называли «ночью семи звёзд» из-за необходимости семи ведущих артистов^[4].

Разбогатев на управлении Оперой, Верон передал концессию Анри Дюпоншелю, который продолжил успешную формулу, хотя и не с таким финансовым успехом. В 1838–1850 годах в Парижской опере были поставлены многочисленные большие оперы, среди которых особенно выделяются Королева Кипра (1841) и Карл VI (1843) Алеви, Фаворитка и Мученики (1840), Дон Себастьян (1843, либретто Скриба) Доницетти, а также Пророк (1849, либретто Скриба) Мейербера. В 1847 году состоялась премьера первой оперы Верди для Парижа — Иерусалим, адаптации его более ранней Ломбардцев в первом крестовом походе в соответствии с канонами большой оперы.

Характерной чертой большой оперы, сложившейся в Париже 1830-х годов, стало наличие роскошного балета, обычно во втором акте. Это требование было обусловлено не эстетикой, а интересами богатых и аристократических покровителей Оперы, многие из которых были больше заинтересованы в танцовщицах, чем в самой опере, и не желали, чтобы балет мешал их обычному времени приёма пищи. Балет стал важным элементом социального престижа Оперы^[7]. Композиторы, не следовавшие этой традиции, могли пострадать, как это случилось с Рихардом Вагнером, чья попытка поставить переработанного Тангейзера как большую оперу в Париже в 1861 году провалилась после трёх представлений, в том числе из-за того, что балет был в первом акте (когда поклонники танцовщиц ещё ужинали).

Наиболее значительным развитием жанра после 1850-х годов стало его освоение Джузеппе Верди, чья Сицилийская вечерня (1855) чаще исполнялась в Италии и других итальянских театрах, чем во Франции. После революции 1848 года вкус к роскоши и пышности в театре пошёл на убыль, и новые постановки в прежнем масштабе стали менее коммерчески выгодны. Популярная опера Фауст (1859) Шарля Гуно изначально была оперой комик и стала большой оперой только после переработки в 1860-х годах. Троянцы Гектора Берлиоза (написана 1856–1858, позднее переработана) была полностью исполнена лишь почти через столетие после смерти композитора, хотя отдельные части ставились раньше; однако дух этого произведения далёк от буржуазного вкуса большой оперы 1830–1840-х годов.

К 1860-м годам интерес к большому стилю возродился. Царица Савская Гуно редко исполнялась полностью, хотя большая теноровая ария «Inspirez-moi, race divine» была популярна на теноровых концертах. Мейербер умер 2 мая 1864 года; его поздняя опера Африканка была поставлена посмертно в 1865 году. Верди вернулся в Париж с оперой, которую многие считают величайшей французской большой оперой — Дон Карлос (1867). Амбруаз Тома представил Гамлета в 1868 году, а в конце десятилетия переработанный Фауст был впервые поставлен в формате большой оперы.

В 1870–1880-х годах новое поколение французских композиторов продолжало создавать масштабные произведения в традиции большой оперы, но часто выходило за рамки её мелодраматических канонов. Начал ощущаться и влияние опер Вагнера, и вопрос о том, можно ли эти произведения просто назвать большой оперой, остаётся открытым. Жюль Массне создал как минимум два крупных исторических произведения: Король Лахор (Париж, 1877, по оценке Grove — «последняя большая опера, имевшая большой и широкий успех»^[8]) и Сид (Париж, 1885). К этому же ряду относятся Полиэкт (Париж, 1878) Гуно и Генрих VIII Камиля Сен-Санса (Париж, 1883). Эрнест Рейер начал сочинять Зигфрид задолго до премьеры, но, не сумев добиться постановки в Париже, согласился на премьеру в Ла Монне в Брюсселе (1884). Одной из последних успешных французских больших опер стала Патрие! (Париж, 1886) малоизвестного Эмиля Паладиля. В Париже она выдержала почти 100 представлений, а также имела успех в Бельгии, где происходит действие, но затем исчезла из репертуара.

Дороговизна постановок большой оперы (а также необходимость в дорогих певцах — Гугеноты называли «ночью семи звёзд» из-за семи ведущих артистов) делала их экономически уязвимыми по мере появления нового репертуара. Поэтому они утратили ведущие позиции в Парижской опере (особенно после того, как многие оригинальные декорации были уничтожены пожаром в конце XIX века). Однако ещё в 1917 году Гете-Лирик посвятил целый сезон жанру, включая Королеву Кипра Алеви.

Некоторые из этих произведений — Вильгельм Телль, Фаворитка, Сицилийская вечерня, Дон Карлос — продолжают оставаться в оперном репертуаре.^{[9][10][11][12][13]} Даже редко исполняемые произведения всё чаще записываются на компакт-диски, а многие возрождаются на оперных фестивалях и в компаниях, таких как Palazetto Bru Zane.

После почти полного исчезновения из мирового оперного репертуара в XX веке, главные большие оперы Мейербера вновь ставятся ведущими европейскими театрами^[14][15][16].

Французская большая опера была хорошо принята в Италии, где её всегда исполняли в итальянских переводах. Влияние жанра вызвало эволюцию местной оперы, приведя к формирующему этапу, который длился более двадцати лет и породил произведения, бросавшие вызов традиционным формулам, например, Мефистофель (1868, переработана 1875) Арриго Бойто. В этот период композиторы экспериментировали со стилистическими новшествами, включая структурное единство с помощью лейтмотивов и выразительную оркестровку с использованием солирующих инструментов, например, фагота в прелюдии к Ruy Blas (1869) Филиппо Маркетти. Итальянские оперы с собственным балетом стали относительно обычными в конце 1860-х и 1870-х годов. Некоторые из них, например, Иль Гуарани (1870) Антониу Карлуса Гомеса, назывались «опера-балло»^[17].

Аида (1871) Джузеппе Верди, несмотря на четырёхактную структуру, во многом соответствует формуле большой оперы. Её огромный успех как на мировой премьере в Каире, так и на итальянской премьере в Милане (1872) привёл к увеличению масштаба опер других композиторов. Эта тенденция особенно проявилась в произведениях с плавными формами, динамичной декламацией и впечатляющими сценическими эффектами. Например, сцена «смуты» во Джоконде (1876) Амилькаре Понкьелли почти полностью построена в речитативном стиле с оркестровым сопровождением, а зрители были потрясены зрелищем горящего корабля в конце II акта или взрывающегося замка в Иль Гуарани Гомеса. К этому времени относятся также Фоска (1873) и Сальватор Роза (1874) Гомеса, Литовцы (1874) Понкьелли^[17].

Этот стиль продолжался, хотя и реже, в более поздних произведениях: Мария Тюдор (1879) и Раб (1889) Гомеса; Gustavo Wasa (1875) и Don Giovanni d'Austria (1880) Маркетти; Il figliuol prodigo (1880) и Marion Delorme (1885) Понкьелли. Последние из этих произведений, такие как Азраэль (1888) и Христофор Колумб (1892) Альберто Франкетти, Медичи (1893) Руджеро Леонкавалло, совпали с расцветом веризма — противоположного жанра, отличавшегося лаконичностью повествования и отсутствием балета. Итальянские композиторы стали модифицировать вокальные формы в соответствии с новыми драматическими требованиями. Как отмечал туринский критик Ипполито Валетта в 1898 году, интерес публики к длинным, раздутым операм падал, и теперь предпочитались спектакли продолжительностью около двух часов^[17].

Французские большие оперы регулярно ставились в немецких театрах; ранняя статья Рихарда Вагнера описывает, как немецкие импресарио спешили в Париж в поисках следующего хита^[18]. Дрезденские постановки Пророка (на немецком) в 1850 году стали поводом для серии статей ученика Вагнера Теодора Улига, осуждавших стиль Мейербера и приписывавших его эстетические «недостатки» еврейскому происхождению композитора, что вдохновило Вагнера на написание памфлета Еврейство в музыке.

Сам Мейербер был немцем по происхождению, но почти все зрелые произведения создавал для успеха в Париже. Риенци Вагнера, его первый успех (Дрезден, 1842), полностью выдержан в стиле Мейербера. В то время Вагнер искренне восхищался старшим композитором, который помогал ему организовать постановки Риенци и Летучего голландца в Дрездене и Берлине. Как отмечалось выше, в 1860–1861 годах Вагнер пытался переработать Тангейзера в большую оперу, и эта «парижская версия», позднее адаптированная для Вены, до сих пор часто ставится. Гибель богов, как отмечал Джордж Бернард Шоу^[19], явно содержит черты возвращения Вагнера к традиции большой оперы; то же можно сказать и о Нюрнбергских мейстерзингерах^[20].

Единственная зрелая немецкая опера Мейербера, Лагерь в Силезии, по сути является зингшпилем, хотя II акт содержит черты большой оперы — короткий балет и пышный марш. Позднее композитор переработал её в Северную звезду.

Во многих немецкоязычных театрах, особенно в Вене, где Эдуард Ганслик и позднее Густав Малер поддерживали Мейербера и Алеви соответственно, эти оперы исполнялись вплоть до XX века. Рост антисемитизма в Германии, особенно после прихода к власти нацистов в 1933 году, привёл к исчезновению этих произведений с немецких сцен до современности, когда Иудейка, Гугеноты, Пророк и Африканка были возрождены.^{[21][22][23][24]}

Французская большая опера нашла отклик в чешских землях: произведения Обера и Россини исполнялись в Праге и Брно с начала XIX века. Настоящий расцвет жанра наступил после открытия Временного театра в 1862 году, что позволило регулярно ставить оперы на чешском языке и создавать новые произведения местными композиторами. Традиция продолжилась в Национальном театре после его восстановления и открытия в 1883 году^[25].

В эпоху национального возрождения многие чешские композиторы использовали модель большой оперы для создания произведений на национальные и исторические темы. Примеры: Тамплиеры в Моравии (1865) и Невеста-гуситка (1868) Карела Шебора, Лейла (1868) и Бржетислав (1870) Карела Бендля. Особое значение имеют большие оперы Антонина Дворжака: Ванда (1876), Димитрий (1882), Армида (1904), посвящённые политическим и религиозным темам. Димитрий стал образцовой большой оперой с масштабными сценами, дуэтами и балетом, имевшей успех у публики, несмотря на критику за «старомодность». Это контрастировало с менее успешной премьерой более вагнерианской Невесты Мессинской Зденека Фибиха в 1884 году. В то время как некоторые композиторы, например, Бедржих Сметана с Далибором, искали иные пути, стиль большой оперы оставался мощным средством выражения национального чувства^[25].

В Лондоне начала XIX века французские большие оперы чаще всего исполнялись в адаптированных версиях. Постановки шли на трёх главных сценах: Театр Его Величества (на итальянском), Ковент-Гарден (на английском, с 1847 года — на итальянском), Друри-Лейн (на английском). Язык отражал социальную стратификацию: итальянский ассоциировался с высшей культурой, английский — с массовой аудиторией. Важную роль в адаптациях играли Генри Бишоп, музыкальный директор Ковент-Гардена (1810–1824) и позднее Друри-Лейн, создавший английские версии Вильгельма Телля Россини (Hofer, the Tell of the Tyrol, 1830) и Роберта-дьявола Мейербера (The Demon, or The Mystic Branch, 1832). Майкл Лейси и Джеймс Планше также создавали значимые адаптации; Планше переработал Густава III Обера (1833) для Ковент-Гардена, сократив до трёх актов и изменив морально спорные элементы сюжета. Адаптации различались по степени точности: Роберт Бишопа в основном сохранял музыку Мейербера, тогда как Hofer радикально перерабатывал Россини, что вызывало острую конкуренцию между театрами. Первое знакомство Лондона с Робертом-дьяволом (1831) произошло через эти английские версии, до «аутентичного» итальянского исполнения в King's Theatre в 1832 году^[26].

Британские композиторы начали экспериментировать с канонами большой оперы в 1830–1840-х годах, хотя часто подражали континентальным образцам. The Mountain Sylph (1834, Лицеум) Джона Барнетта новаторски интегрировала музыку и драму под влиянием Вебера и французской оперы. Его Fair Rosamond (1837, Друри-Лейн) содержала элементы большой оперы, такие как масштабные хоровые сцены. Майкл Балф стал самой заметной фигурой, сочетая итальянскую лирику с французской зрелищностью в Joan of Arc (1837), Богемской девушке (1843) и The Daughter of St Mark (1844, Париж). Raymond and Agnes (1855) Эдварда Лодера также демонстрировала французское влияние. Поздние попытки приближались к масштабу Мейербера: Лурлин (1860) Уильяма Уоллеса включала масштабные сцены и противопоставленные хоры, а The Veiled Prophet (1881) Чарльза Стэнфорда — процессии, балет и политические конфликты. Айвенго (1891) Артура Салливана, заказанная для Royal English Opera House, была задумана как английская большая опера с огромными ресурсами (большой оркестр, хор, сложная постановка), но подверглась критике за драматическую несогласованность и финансовый провал. К концу века композиторы, такие как Фредерик Коуэн (Harold, 1895), пытались сочетать вагнерианские техники с традициями большой оперы, что часто приводило к стилистической разобщённости^[26].

Французская большая опера впервые пришла к североамериканской публике в адаптированных англоязычных версиях в Нью-Йорке, Филадельфии и Бостоне с 1835 года. Английские и американские труппы ставили Роберта-дьявола Мейербера, Вильгельма Телля Россини, Иудейку Алеви, часто с сокращениями, изменениями и заменой речитативов на диалоги. Ключевыми площадками были Niblo's Garden (Мейербер), недолго просуществовавший Итальянский оперный театр (1833–1835), Palmo’s Opera House (1844–1848), Astor Place Opera House (1847–1852), Academy of Music (с 1854). Важным событием стало появление в 1843 году в Нью-Йорке французской труппы из Театра д’Орлеан (Новый Орлеан), которая привезла французскую комическую оперу и Доницетти. Их возвращение в 1845 году закрепило большую оперу в репертуаре: Вильгельм Телль, Роберт-дьявол, Иудейка, Немая из Портичи и Гугеноты Мейербера исполнялись на французском и имели большой успех. В самом Новом Орлеане шла острая конкуренция: театр на Кэмп-стрит поставил Роберта-дьявола на английском в 1834 году с участием минстреля Томаса Д. Райса, а через несколько недель Джон Дэвис представил французскую версию в Театре д’Орлеан. Позднее труппа Дэвиса гастролировала по северо-востоку^[26].

С 1850-х годов демографические изменения, включая приток немецких иммигрантов после 1848 года и более широкую европейскую эмиграцию, постепенно изменили вкусы. Были построены крупные оперные театры, а итальянская опера, позднее дополненная немецким репертуаром, вытеснила англоязычные постановки. Любая серьёзная опера, независимо от происхождения (Обёр, Мейербер, Верди, Вагнер), называлась «grand opera». К 1880-м годам культурная жизнь Нью-Йорка, как отмечала Эдит Уортон, характеризовалась традицией итальянских переводов; Метрополитен-опера (открыта в 1883 году) под руководством Леопольда Дамроша и позднее Антона Зайдля исполняла немецкий репертуар. Французские большие оперы — Гугеноты, Вильгельм Телль, Немая из Портичи, Иудейка, Королева Савская Карла Гольдмарка — на немецком языке пользовались большой популярностью в 1880–1890-х годах^[26].

В Сан-Франциско успех больших опер был переменным: Немая из Портичи (1854) и Роберт-дьявол (1855) в английских версиях часто страдали от нехватки средств для зрелищности^[26].

Американские композиторы начали создавать собственные произведения в середине века. Leonora (1845, Филадельфия) Уильяма Фрая, часто называемая первой американской большой оперой, опиралась на итальянские образцы, а его более ранняя Aurelia the Vestal (1841) затрагивала темы религиозных конфликтов. Во Французской традиции Нового Орлеана местное сочинительство было сдержано, хотя La Esmeralda (1840) Эжена Прево пользовалась популярностью. После Гражданской войны композиторы часто обучались в Германии. Поздние попытки сочетали темы большой оперы с вагнерианскими или модернистскими влияниями: Алая буква (1896, Бостон) Вальтера Дамроша критиковалась за «немецкую тяжеловесность»; Азара (1883–1898, не поставлена) Джона Пейна включала конфликт христиан и мусульман и местный колорит; Натома (1911, Филадельфия) Виктора Герберта была посвящена Мексиканской Калифорнии. В итоге доминирование Вагнера и немецкой школы обеспечило лишь косвенное влияние большой оперы на американских композиторов к началу XX века^[26].

В XIX веке оперная жизнь Латинской Америки была почти полностью подчинена итальянскому репертуару, исполняемому местными и гастролирующими труппами. Французская большая опера редко ставилась напрямую; знакомство с жанром происходило опосредованно, в основном через итальянскую opera-ballo (популярную в 1870-х). Первые постановки французских произведений осуществлялись гастролирующими труппами, например, французская труппа Проспера Флёри привезла Фаворитку и Вильгельма Телля в Монтевидео и Буэнос-Айрес в 1852–1854 годах. Большие оперы иногда появлялись в репертуаре крупных театров, таких как Театр Виктория (1850-е) и Театр Колон (до 1888 года)^[26].

Местные композиторы, часто обучавшиеся в Европе, начали создавать серьёзные оперы, связанные с национальной идентичностью, но в основном ориентировались на итальянские и немецкие образцы, а не на французскую большую оперу^[26].

В Бразилии император Педру II покровительствовал итальянской опере в Рио-де-Жанейро (1844–1856). Крупнейшей фигурой был Антониу Карлус Гомес (1836–1896), чьи Иль Гуарани (1870, Милан), opera-ballo с элементами стилизованной индейской музыки и зрелищем, имели успех в Италии, но были посвящены бразильским сюжетам. Позднее композиторы учились в Европе: Леополду Мигес (1850–1902), под влиянием Вагнера и Франкетти, написал Os saldunes (1901, Рио, на итальянском) о римской Галлии; Франсиску Брага (1868–1945), ученик Массне в Париже и посетитель Байройта, сочинил Jupira (1900, Рио, на итальянском)^[26].

В Аргентине Артуро Берути (1858–1938), считающийся первым националистическим композитором, учился в Лейпциге и Италии. Его лирические драмы Pampa (1897) о жизни гаучо и Yupanki (1899) об инках сочетали итальянский стиль с вагнерианским влиянием и национальной историей^[26].

В других странах, например, в Мексике, Сенобио Паньягуа-и-Васкес (1821–1882) писал итальянские либретто (например, Catalina di Guisa, 1859, на тему гугенотов) в итальянской музыкальной манере, придавая им эпический размах, напоминающий большую оперу. В целом, преобладание итальянских моделей и последующее влияние Вагнера затмили прямое воздействие французской большой оперы на развитие национальных оперных традиций Латинской Америки^[26].