Примадонна

Начиная с XVII века ведущую певицу итальянской оперной труппы или оперного театра обозначали термином prima donna (итал. «первая дама»), а ведущего певца-мужчину, которым чаще всего был кастрат, — primo uomo (итал. «первый мужчина»). Исполнители второстепенных ролей именовались соответственно seconda donna и secondo uomo. Данная терминология не отражала строгой иерархии по вокальным диапазонам: позиции prima donna и primo uomo не обязательно занимали певцы с наиболее высокими голосами. Например, альт Сенезино был известен как primo uomo. Распределение амплуа определялось совокупностью качеств исполнителя: красотой тембра, мощью и объёмом голоса, виртуозностью в колоратуре и украшениях (включая трели), а также артистической выразительностью. Значительную роль играли возраст, сценический опыт, известность и репутация артиста.

В структуре оперы-сериа XVIII века существовала чёткая иерархия арий: партии prima donna и primo uomo предусматривали наибольшее количество арий (обычно пять), которые отличались разнообразием форм и технической сложностью. Певцы на позициях seconda donna и secondo uomo исполняли меньшее количество арий.

К середине XVIII века в оперной практике возросло предпочтение сопрановым голосам, которые стали использоваться в более высоком регистре. Композитор Георг Фридрих Гендель отдавал предпочтение сопрано для партий prima donna. В его театре одновременно выступали две примадонны: Франческа Куццони и Фаустина Бордони. Несмотря на то, что голос Бордони впоследствии эволюционировал в сторону меццо-сопрано или альта, её статус prima donna сохранялся благодаря выдающимся музыкальным качествам.

При наличии в постановке двух равнозначных женских партий использовались уточняющие термины: primadonna assoluta («абсолютная примадонна») для главенствующей певицы и primadonna altra («другая примадонна») — для подчинённой. Ярким примером служит опера Гаэтано Доницетти «Мария Стюарт» (1834/35), где партии Марии Стюарт и королевы Елизаветы практически равнозначны^[1]. Термин primadonna assoluta также применяется для обозначения певицы, чьё мастерство превосходит уровень большинства или всех современных ей примадонн.

С распространением оперы-буффа во второй половине XVIII — начале XIX века возникло разделение на primadonna seria (для трагических ролей) и primadonna buffa (для комических). Так, Джудитта Паста считалась выдающейся primadonna seria, тогда как некоторые певицы специализировались или успешно выступали в комическом жанре.

После исчезновения кастратов с оперной сцены в начале XIX века ведущее положение сохранили примадонны, многие из которых пользовались огромной популярностью: Анджелика Каталани, Джудитта Паста, Мария Малибран, Генриетта Зонтаг, Эуджения Тадолини, Фанни Персиани, Йенни Линд.

В XX веке эталоном «primadonna assoluta» считается Мария Каллас. Российскую сопрано Анну Нетребко газета Neue Zürcher Zeitung охарактеризовала как обладательницу «феноменального контроля голоса» и «возможно, единственную оставшуюся primadonna assoluta современности»^[2].

Как и кастраты, примадонны характеризовались особыми профессиональными требованиями. В XIX веке, с эволюцией оперы и выходом термина из первоначального контекста, произошло смещение значения в сторону негативной коннотации, связанной с капризностью.

Широкое распространение получил и родственный термин «дива» (итал. diva — «богиня»), обозначающий выдающуюся исполнительницу, но также часто ассоциирующийся со сложным характером и эксцентричностью. Соперничество между «примадоннами», такими как Мария Каллас и Рената Тебальди, часто становилось объектом пристального внимания и преувеличения в СМИ, что окончательно исказило исходное значение термина.

Первоначальное значение сохраняется лишь в профессиональной среде. В современном обиходе слово «примадонна» носит преимущественно негативный характер, описывая самовлюблённого и требовательного человека, независимо от пола и профессии.