Речитатив

Первое использование речитатива в опере было предшествовано монодиями Флорентийской камераты, в которых Винченцо Галилей, отец астронома Галилео Галилея, сыграл важную роль. Старший Галилей, под влиянием переписки с Джироламо Мей о сочинениях древних греков и с Эрицием Пуццианом о сочинениях Хукбальда^[1] и стремясь воссоздать древний способ повествования и драмы, стал одним из первых, кто использовал одну мелодическую линию для изложения текста, сопровождаемую простыми аккордами клавесина или лютни.

В эпоху барокко речитативы часто разучивались отдельно под руководством режиссёра, а певцы нередко вставляли свои любимые инсерционные арии, которые могли быть написаны другим композитором (некоторые из так называемых концертных арий Моцарта относятся к этой категории). Такое разделение труда сохранялось и в XIX веке: Россини — Золушка (1817, речитативы Лука Аголино^[2]) . Позднее стало обычной практикой заменять изначально разговорные диалоги новыми речитативами: Вольный стрелок Вебера (1821, адаптация 1841 года с речитативами Гектора Берлиоза для Парижской оперы), Кармен Бизе (1875, речитативы Эрнеста Гиро для посмертной постановки в Вене), Мирей и Голубка Гуно (поставлены Сергеем Дягилевым с речитативами соответственно Эрика Сати и Франсиса Пуленка^[3]).

Сухие речитативы (secco), получившие распространение во Флоренции благодаря музыкальным драмам-протооперам Якопо Пери и Джулио Каччини в конце XVI века, составили основу опер Клаудио Монтеверди в XVII веке и продолжали использоваться вплоть до XIX века, в том числе у таких композиторов, как Гаэтано Доницетти, а также вновь появились в The Rake's Progress Игоря Стравинского. Они также оказали влияние на музыку вне оперного жанра.

В ранних операх и кантатах флорентийской школы сухие речитативы сопровождались различными инструментами, преимущественно щипковыми струнными, включая китарроне, часто с органом для создания устойчивого звучания. Позднее, в операх Вивальди и Генделя, аккомпанемент стандартизировался до клавесина и басовой виолы или виолончели. Когда клавесин постепенно вышел из употребления в конце XVIII века и практически исчез в начале XIX века, многие оперные театры не заменили его на фортепиано, инструмент с молоточковым механизмом, изобретённый в 1700 году.

Вместо этого виолончель осталась единственным аккомпанирующим инструментом, иногда с поддержкой контрабаса. Запись 1919 года Севильского цирюльника Россини, выпущенная фирмой La voce del padrone, даёт уникальное представление об этой практике, как и учебники по виолончели того времени и некоторые партитуры Мейербера. Известны случаи возрождения клавесина для этой цели уже в 1890-х годах (например, Ганс Рихтер для постановки Дон Жуана Моцарта в лондонском Королевском оперном театре, инструмент предоставил Арнольд Дольметш), однако только с 1950-х годов XVIII-вековая практика стала соблюдаться вновь на постоянной основе. В 2010-х годах движение за аутентичное исполнение старинной музыки привело к возвращению клавесина в некоторых барочных постановках.

Сопровождаемый речитатив, известный как accompagnato или stromentato, исполняется с аккомпанементом оркестра. Композитор пишет специальную оркестровку для музыкантов. В результате такой речитатив менее импровизационный и декламационный, чем recitativo secco, и более приближен к песенному стилю. Эта форма часто используется там, где оркестр может подчеркнуть особенно драматический текст, как, например, в «Так говорит Господь» из оратории Генделя Мессия; Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт также часто использовали этот приём. Для большей внутренней выразительности применяется ариозо; вступление «Утешайте народ Мой» из той же оратории — известный пример, а его окончание («Глас вопиющего в пустыне») — это уже secco.

Иногда различают более драматичный, экспрессивный или прерывающий «оркестровый речитатив» (recitativo obbligato или stromentato) и более пассивный и протяжённый «сопровождаемый речитатив» (recitativo accompagnato).

Поздние оперы, под влиянием Рихарда Вагнера, тяготели к сквозному развитию, при котором речитативы, арии, хоры и другие элементы органично переплетались в единое целое. Многие оперы Вагнера содержат разделы, аналогичные сопровождаемому речитативу.

Речитатив также иногда используется в мюзиклах, например, с ироническим эффектом в финале Трёхгрошовой оперы Курта Вайля. Он встречается также в Карусели и Of Thee I Sing.

Джордж Гершвин использовал речитатив в своей опере Porgy and Bess, хотя иногда речитатив в этом произведении заменяют разговорными диалогами. Porgy and Bess также ставилась как мюзикл, а не как опера.

Термин «речитатив» иногда применяется и к частям чисто инструментальных произведений, которые по стилю напоминают вокальные речитативы. В инструментальном речитативе одна группа инструментов (или отдельный инструмент) исполняет мелодическую линию (аналогично роли певца), а другая — аккомпанемент. Один из ранних примеров встречается в медленной части Вивальди — скрипичного концерта ре мажор, RV 208, где стоит пометка «Recitative». К. Ф. Э. Бах включал инструментальный речитатив в свои «Прусские» фортепианные сонаты 1742 года, написанные при дворе Фридриха Великого в Берлине. В 1761 году Йозеф Гайдн занял пост при дворце Эстерхази и вскоре написал свою Симфонию № 7 («Полдень») в концертантном стиле (то есть с солистами). Во второй части этого произведения скрипач исполняет инструментальный речитатив.

Людвиг ван Бетховен использовал инструментальный речитатив как минимум в трёх произведениях: Соната для фортепиано № 17 («Буря»), Соната для фортепиано № 31 и в начальном разделе финала своей Девятой симфонии. Здесь Бетховен пометил в партитуре (по-французски): «В манере речитатива, но в темпе». Леон Плантинга утверждает, что вторая часть Четвёртого фортепианного концерта Бетховена также является инструментальным речитативом^[4], хотя Оуэн Яндэр трактует её как диалог^[5].

Среди других композиторов романтической эпохи, использовавших инструментальный речитатив, — Николай Римский-Корсаков (лирический виртуозный речитатив для солирующей скрипки с аккомпанементом арфы для изображения заглавной героини в оркестровой сюите Шехеразада) и Гектор Берлиоз (в его хоровой симфонии Ромео и Джульетта в качестве вступления звучит речитатив тромбона).

Арнольд Шёнберг озаглавил последнюю из своих Пять пьес для оркестра, соч. 16, как «Das obligate Rezitativ», а также сочинил пьесу для органа — Вариации на речитатив, соч. 40. Другие примеры инструментального речитатива в музыке XX века: третья часть Квинтета для кларнета и струнных (1946) Дугласа Мура, первая из Пяти импровизаций для гитары (1968) Ричарда Родни Беннетта, вступление финальной части Струнного квартета № 3 (1975) Бенджамина Бриттена и вторая из 12 новых этюдов для фортепиано (1977–86) Уильяма Болкома.

Существуют определённые конвенции, или «тропы», которые стандартизируют речитатив, так что на практике он становится достаточно жёсткой музыкальной формой. К основным тропам речитатива относятся:

• Речитатив — это диалог между (обычно) сольным голосом и инструментом или инструментами. Обычно голос и инструмент(ы) чередуются или делят аккорд, пока один продолжает. Таким образом, речевой ритм певца не требует точной координации с инструментами.
• Каденции речитатива: диалог завершается инструментами. Как правило, инструмент(ы) завершают финальную доминантно-тоническую каденцию. Также обычно голос останавливается на доминанте или до неё, а затем инструмент(ы) возвращаются к тонике. Иногда используется субдоминантно-тоническая (плагальная) каденция.
• Гармонические последовательности речитатива: гармонии в речитативе избегают разрешений и часто строятся на доминантсептаккордах и уменьшённых аккордах, чтобы оттянуть разрешение. В крайних случаях инструмент(ы) начинают диалог с уменьшённого аккорда, переходя от неразрешения к неразрешению, наращивая напряжение до временной или окончательной каденции, как описано выше.
• Нарушения тропов: переход между речитативом и арией, а также тонкие нарушения вышеописанных «тропов» делают некоторые речитативы более творческими. Например, использование Бахом плагальной каденции; иногда используется более одного голоса («Сотворение мира» Гайдна, № 31); иногда вместо доминантно-тонической каденции применяется обманная каденция, что служит переходом к новой секции.