Лейтмотив

Использование характерных, коротких, повторяющихся мотивов в оркестровой музыке прослеживается с начала XVII века, например, в опере Орфей Клаудио Монтеверди. Во французской опере конца XVIII века, таких как произведения Глюка, Гретри и Мегюля, можно выделить «мотивы воспоминания», которые могут повторяться в значимые моменты сюжета, чтобы установить связь с предыдущими событиями. Однако их использование не было обширным или систематическим. Силу этой техники рано оценили композиторы романтической оперы XIX века, такие как Карл Мария фон Вебер, где повторяющиеся темы или идеи иногда ассоциировались с определёнными персонажами. Например, Самиль в опере Вольный стрелок связан с аккордом уменьшённого септаккорда^[1]. Первое печатное употребление слова «лейтмотив» принадлежит критику Фридриху Вильгельму Йенсу, который описывал творчество Вебера в 1871 году.

Мотивы встречались и в чисто инструментальной музыке романтической эпохи. Родственная идея музыкальной идеи фикс — объекта навязчивого внимания, термин, заимствованный из медицины и встречающийся в литературе того времени, была использована Гектором Берлиозом в его Фантастической симфонии (1830 год).^[3] Это чисто инструментальное программное произведение, подзаголовок которого — «Эпизод из жизни художника... в пяти частях», содержит повторяющуюся мелодию, представляющую объект навязчивой любви художника и изображающую его присутствие в различных реальных и воображаемых ситуациях^[3].

Хотя не всегда соответствуя строгому определению лейтмотива, в нескольких операх Джузеппе Верди встречаются схожие тематические мелодии, часто вводимые в увертюрах или прелюдиях и повторяющиеся для обозначения появления персонажа или выражения определённого чувства. В Силе судьбы начальная тема увертюры звучит всякий раз, когда Леонора испытывает чувство вины или страха. В Трубадуре тема первой арии Азуцены повторяется, когда она вспоминает ужас того, как её мать была сожжена заживо, и месть, которую она пыталась совершить.

В Дон Карлос можно выделить по меньшей мере три лейтмотива, регулярно повторяющихся на протяжении пяти актов: первый связан с бедностью и страданиями от войны, второй — с молитвами у гробницы Карла V, а третий появляется как дуэт между Доном Карлосом и маркизом Поза, после чего подчеркивает чувства искренней дружбы и верности.

Рихард Вагнер — первый композитор, наиболее тесно связанный с понятием лейтмотива. Его цикл из четырёх опер «Кольцо Нибелунга», написанный в 1853–1869 годах, содержит сотни лейтмотивов, часто связанных с определёнными персонажами, предметами или ситуациями. Некоторые из этих лейтмотивов встречаются только в одной опере, многие же проходят через весь цикл^[5][6]. Вагнер поднимал вопрос о том, как музыка может объединять разрозненные элементы сюжета музыкальной драмы, в своём эссе «Опера и драма» (1851). Техника лейтмотива соответствует этому идеалу^[7].

Вокруг термина возникли споры даже в кругу самого Вагнера: он никогда не санкционировал использование слова leitmotiv, предпочитая такие выражения, как Grundthema (основная тема) или просто Motiv. Его любимым обозначением был Hauptmotiv (главный мотив), впервые использованный им в 1877 году^[1]. Единственный раз, когда он употребил слово Leitmotiv, он говорил о «так называемых лейтмотивах».

Термин получил широкое распространение благодаря излишне буквальным интерпретациям музыки Вагнера, в частности Гансом фон Вольцогеном, который в 1876 году опубликовал «Leitfaden» (путеводитель) по «Кольцу». В нём он утверждал, что выделил и назвал все повторяющиеся мотивы цикла: мотив «Рабства», мотив «Копья» или «Договора» и т. д., что часто приводило к абсурду или противоречиям с реальной практикой Вагнера.^[8] Некоторые из этих мотивов стали появляться в опубликованных партитурах опер, что вызывало раздражение Вагнера. Его жена Козима Вагнер цитировала его: «Люди подумают, что вся эта чепуха делается по моему требованию!»^[9].

Вагнер никогда публично не называл свои лейтмотивы, предпочитая подчёркивать их гибкость ассоциаций, роль в музыкальной форме и эмоциональное воздействие. Тем не менее практика называния лейтмотивов продолжилась и встречается у таких известных вагнерианских критиков, как Эрнест Ньюман, Дерик Кук и Роберт Донингтон^[4].

Списки лейтмотивов вызывали насмешки у антивагнерианских критиков и композиторов, таких как Эдуард Ганслик, Клод Дебюсси и Игорь Стравинский. Они отождествляли мотив с подходом Вагнера к композиции, высмеивая впечатление «музыкальной записной книжки» или списка «номерков в гардеробе».

Позднейшие комментаторы защищали использование лейтмотивов у Вагнера. По мнению Пьера Булеза, «у Вагнера впервые формы никогда не возвращаются буквально, не повторяются. По мере развития музыка несёт с собой все тематические элементы, связывая их новыми способами, ставя в разные отношения друг с другом, показывая их в новом свете и придавая неожиданные значения». Булез добавляет: «Лейтмотивы — это вовсе не сигнальные огни, с которыми их ошибочно сравнивают, у них двойная природа — поэтическая и драматическая, а также формальная. Они необходимы для структуры как музыки, так и драмы, а также для различных персонажей и ситуаций. Их развитие — это своего рода „ткань времени“, интеграция прошлого и настоящего; они также подразумевают драматическое развитие»^[10].

После Вагнера приём лейтмотива был воспринят многими композиторами. Рихард Штраус использовал его во многих своих операх и нескольких симфонических поэмах. Несмотря на критические замечания в адрес Вагнера, Клод Дебюсси применял лейтмотивы в опере Пеллеас и Мелизанда (1902). Арнольд Шёнберг использовал сложную систему лейтмотивов в хоровом произведении Песни Гурре (завершено в 1911). Опера Альбана Берга Воццек (1914–1922) также построена на лейтмотивной системе.

Лейтмотив был важной чертой оперы The Immortal Hour английского композитора Ратленда Ботона. Его постоянно повторяющиеся, запоминающиеся лейтмотивы способствовали широкой популярности оперы. В Прокофьева Петя и волк (1936) каждому персонажу или животному соответствует свой лейтмотив, исполняемый определённым инструментом.

Критик Теодор Адорно в книге «В поисках Вагнера», написанной в 1930-х годах, высказывал мнение, что сама концепция лейтмотива ошибочна. Мотив не может быть одновременно носителем выражения и музыкальным «жестом», поскольку это сводит эмоциональное содержание к механическому процессу. Он отмечал, что «даже в эпоху самого Вагнера публика грубо связывала лейтмотивы с персонажами, которых они характеризовали», потому что врождённые психические процессы людей не обязательно соответствовали тонким замыслам или оптимистическим ожиданиям Вагнера. Он продолжает:

Деградация лейтмотива заложена в нём самом... она ведёт прямо к киномузыке, где единственная функция лейтмотива — объявлять героев или ситуации, чтобы зрителю было проще ориентироваться.^[11]

• Фильм М (1931) был одним из первых, где использовался лейтмотив. Главный герой, детоубийца, насвистывает «В пещере горного короля» Эдварда Грига, и эта мелодия ассоциируется с ним на протяжении всего фильма^[12].
• В серии фильмов Челюсти основной «акульий» мотив, написанный Джоном Уильямсом в 1975 году, представляет собой напряжённый лейтмотив — простую череду двух нот, ми и фа^[13].
• В первом фильме Звёздные войны (1977) Джон Уильямс использовал множество тем, связанных с персонажами и понятиями, и развил этот приём в последующих фильмах оригинальной трилогии. Например, отдельный мотив связан с Дартом Вейдером, другой — с Звездой Смерти, ещё один — с Силой. В последующих трилогиях и спин-оффах Уильямс и другие композиторы продолжали использовать и развивать эти лейтмотивы^[14].
• В фильме Бэтмен (1989) Дэнни Эльфман сочинил героическую тему для главного героя, которая используется и в последующем фильме^[15].
• В Титанике (1997) композитор Джеймс Хорнер использовал ряд повторяющихся лейтмотивов, связанных с романтической линией, трагедией и катастрофой^[16].
• Джон Уильямс написал музыку к первым трём фильмам Гарри Поттер (с 2001 года), где лейтмотивы ярко выражены и ассоциированы с персонажами, чувствами и локациями, наиболее известен «Тема Хедвиг». В последующих фильмах и спин-оффах этот мотив сохранялся в обработках других композиторов^[17].
• В кинотрилогии Властелин колец (с 2001 года) композитор Говард Шор использует множество взаимосвязанных лейтмотивов для передачи идей, связанных с персонажами, локациями и общим ландшафтом Средиземья. В саундтреке нет единой «главной темы», но несколько тем могут претендовать на этот статус: темы Братства, Кольца Всевластья, Лотлориэн, Шир, Изенгард, Мордор, Рохан и Гондор. В приквелах и сериале Властелин колец: Кольца власти Шор и Беар Маккрири продолжают использовать и развивать эти мотивы^[18][19].
• Композиторы Ханс Циммер, Клаус Бадельт и Джефф Занелли создали для серии фильмов Пираты Карибского моря (с 2003 года) несколько лейтмотивов, связанных с героями, злодеями и настроениями. Один из самых известных — «Он — пират», ассоциированный с пиратами и героическими сценами. У таких персонажей, как Джек Воробей, Дейви Джонс, Анжелика и Салазар, есть свои уникальные мотивы^[20].
• Трилогия о Тёмном рыцаре содержит несколько повторяющихся тем и мотивов для Бэтмена, злодеев и экшн-сцен, написанных Хансом Циммером и Джеймсом Ньютоном Ховардом (с 2005 года)^[21].
• Оригинальный саундтрек к видеоигре Minecraft (2009) содержит ряд узнаваемых лейтмотивов, написанных C418, наиболее заметный — главная мелодия из трека «Minecraft», служащая лейтмотивом для обычного мира. Эта мелодия появляется и в других композициях, таких как «Door» и «Mutation». Популярные лейтмотивы также встречаются в треках «Sweden», «Wet Hands», «Haggstrom», «Subwoofer Lullaby», «Mice on Venus» и «Danny»^[22].
• В MMORPG Final Fantasy XIV, особенно с приходом Масаёси Сокэна в качестве главного композитора, активно используются лейтмотивы для формирования эмоционального отклика аудитории. Некоторые мотивы ассоциированы с персонажами или фракциями, например, The Maker's Ruin для игрока-героя, Without Shadow — для манипуляторов-асциан, другие служат эмоциональными маркерами, как, например, печальный Canticle^[23].
• Хотя КВМ часто критикуют за отсутствие узнаваемых лейтмотивов^[24], к концу третьей фазы выделяются две темы: тема Алана Сильвестри для Мстителей и тема Людвига Йоранссона для Ваканды^[25].
• В мюзикле Гамильтон (2015) используется множество лейтмотивов для представления персонажей и усиления связей между ними, музыка и тексты написаны преимущественно Лин-Мануэлем Мирандой. Почти у каждого персонажа есть свой фирменный лейтмотив, например, особый способ исполнения имени Александра Гамильтона^[26][27].
• В саундтреке Тоби Фокса к видеоигре Undertale (2015), получившем высокие оценки критиков, тематические и характерные связи часто выражаются с помощью лейтмотивов^[28]. Особенно это заметно в темах финальных боссов «Hopes and Dreams» и «SAVE the World», где возвращаются многие важные лейтмотивы, звучавшие ранее в игре^[29]. Фокс продолжил использовать лейтмотивы и в саундтреке к своей следующей игре Deltarune.