Орнаментика (музыка)

Большинство орнаментов восходит к барочной эпохе (XVII и XVIII век), когда они получили наибольшее распространение^[4].

С исторической точки зрения практика «украшения» длинных нот мелодии трелями и мордентами, особенно в окончаниях музыкальных фраз, имела особое значение для щипковых и ударных клавишных инструментов (например, клавесин или клавикорд), где быстрое затухание нот не позволяло долго сохранять эффект «эмоционального напряжения» от затянутых диссонансов, разрешающихся в кадансовый аккорд (так называемое гармоническое задержание). Однако орнаментика отвечала и более общим стилистическим задачам, так что те же формулы украшения каденций встречаются и в органной литературе, и у мелодических инструментов, таких как скрипка, флейта, гобой, а также в вокальной музыке.

Ещё в большей степени, чем знаки экспрессии, динамики и фразировки, орнаменты, благодаря своему разнообразию и связи с тем или иным музыкальным инструментом, ускользают от какой-либо исчерпывающей классификации. Каждый знак может иметь различные трактовки, которые зависят от эпохи, композитора или формы произведения^[1]. Изучение каждого музыкального инструмента обычно включает знание основных орнаментов, характерных для него. Вследствие этого любое значение орнаментальных знаков никогда не имеет «абсолютного» характера, а примерно соответствует современным конвенциям, принятым в музыкальных изданиях, которые стабилизировались во второй половине XVIII века и в последующие эпохи. Исполнение каждого орнамента зависит от мастерства и чувствительности исполнителя. Рекомендации и способы разрешения орнаментов, как правило, опираются не столько на современную или историческую исполнительскую практику, сколько на нормы, преподаваемые в консерваториях, которые представляют собой обобщённую и упрощённую форму практики классико-романтического периода.

Орнаменты (в широком смысле) существовали уже в эллинистическую и древнеримскую эпоху^[5][6][7]. Их использование встречается также в музыке Азии^[6] и в григорианском пении^[7], а также в церковной музыке XI и XII веков.

Между концом XIV и началом XV века в вокальной полифонии (Ars subtilior) и её инструментальных транскрипциях (например, в Кодексе Фаэнцы) появляются весьма сложные украшения как в мелодическом, так и в ритмическом отношении. В XVI веке умение импровизировать украшения на основе существующих мелодий считалось неотъемлемой частью технического арсенала каждого инструменталиста: такие украшения, называемые «пасса́джи», строились на основе репертуара схем «дими́нуций» для каждого мелодического интервала (под «дими́нуцией» здесь понимается заполнение интервала мелодии нотами меньшей длительности). Одним из первых трактатов, систематически рассматривающих технику украшений для клавишных инструментов, является Fundamentum organisandi Конрада Паумана (1452).

Распространение техник украшения по всей Европе проявилось в появлении с середины XVI до начала XVII века учебных трактатов, таких как Fontegara (1535) и Regula rubertina (1542) Сильвестро Ганасси (соответственно для флейты и виолы да гамба); Tratado de glosas Диего Ортиса (для виолы да гамба, 1553); Transilvano (1593) Джироламо Дирута (о технике игры на органе); Selva de' varii passaggi Франческо Роньони Таэджио (для певцов и скрипачей, 1620)^[8].

Орнаменты лишь изредка указывались нота за нотой. Как правило их указание оставалось на усмотрение исполнителя, без каких-либо обозначений. Условных знаков орнаментов было немного: в клавишной музыке (например, в английских сборниках для вирджинела) часто встречаются два знака — одна или две косые черты на штиле ноты (похожи на современное обозначение тремоло), значение которых не было однозначным (первый мог означать нечто вроде аккаччатуры из двух восходящих нот, второй — нижний мордент). В итальянской музыке часто встречается буква «T», обозначающая тремоло, которое тогда заключалось в более или менее быстрой репетиции одной и той же ноты: быстрое тремоло воспроизводило вокальный орнамент «ribattuta di gorgia» (или просто «gorgia»), а медленное тремоло на длинных нотах, типичное для скрипки, заключалось в модуляции интенсивности за счёт ритмического изменения давления смычка. На духовых инструментах быстрое тремоло достигалось с помощью длинного трилля.

Только к концу XVII века начинается подробная кодификация «классических» форм орнаментов и введение сокращённой нотации, особенно во Франции: например, L’Art de Toucher le Clavecin (1716) Франсуа Куперена, Principes de la flûte à bec ou flûte d’Allemagne, de la flûte traversière et du hautbois (1707) и L’art de préluder sur la flûte traversière (1719) Жака Оттертера. Итальянский барочный стиль, напротив, дольше сохранял импровизационную свободу исполнителя в применении орнаментов.

В эпоху Возрождения и барокко понятие орнамента включало две чётко различающиеся категории. Ренессансные дими́нуции, включая кадансовые формулы, применялись к «мелодическим интервалам», а не к отдельным нотам. Уже в эпоху Возрождения, однако, существовали орнаменты, называемые «галантерии» (похожие на мордент или флатман барочной эпохи), которые применялись к отдельным нотам независимо от мелодического контекста. В течение барочного периода кодифицированные формулы орнаментов постепенно переходят из первой категории во вторую. Например, орнамент, ныне известный как «триль» (в эпоху Возрождения и раннего барокко в Италии — «гроппо» или «группо», то есть «узел», а во французском барокко — просто «cadence»), возник как формула дими́нуции каденции (то есть нисходящего тона или восходящего полутонового движения), но в кодификации XVIII века становится обычным орнаментом отдельной ноты (также потому, что использование трилля перекрывается с тремоло); то же касается группетто и аппожиатуры (во французском барочном стиле XVIII века сохраняются некоторые исключения, например, орнамент «tierce coulée», применяемый к нисходящим терциям). Напротив, свободные украшения, широко распространённые в барочной практике (обычно импровизируемые исполнителями, но иногда предлагаемые как «альтернативные версии» самими авторами), сохраняют ренессансное понимание «украшения мелодической последовательности», а не отдельных нот. Вибрато (фр. flattement) в барочную эпоху считалось орнаментом, а не систематической техникой звукоизвлечения. Напротив, на клавишных и щипковых инструментах (например, клавесин или теорба) было обычным арпеджировать почти все аккорды для регулирования их динамики и выразительности, а не как орнамент: в клавесинной литературе явное указание «арпеджио» на последовательности аккордов означало, что каждый аккорд должен быть разложен в быструю последовательность нот по выбору исполнителя.

К середине XVIII века практика орнаментики подробно рассматривается для клавишных инструментов в трактате Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen Карла Филиппа Эмануэля Баха (1753); для скрипки — в Regole per arrivare a saper ben suonare il violino Джузеппе Тартини (переработано Леопольдом Моцартом в Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756), а также в The art of playing on the violin (1751) Франческо Джеминиани; для флейты — в Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) Иоганна Иоахима Кванца.

Начиная с XIX века использование орнаментов становится всё более редким: так, «маленькие ноты», ранее бывшие частью орнамента, вновь становятся обычными нотами, включёнными в мелодию и ритмическую структуру такта, хотя орнаменты полностью не исчезают. Применение орнаментов как техники варьирования мелодии, ещё широко распространённое в классический период, постепенно уходит в прошлое, что связано с новым пониманием отношений между композитором, исполнителем и музыкальным произведением. Кроме того, эстетические и акустические причины, связанные с увеличением размеров концертных залов и оперных театров, приводят к адаптации всех музыкальных инструментов (и вокальной техники) в сторону большей динамической мощности, в ущерб подвижности и чёткости артикуляции, необходимых для исполнения многих орнаментов.

В связи с этим техника орнаментики имела разную судьбу у крупных композиторов XIX века: некоторые авторы, такие как Паганини, Бетховен и Лист продолжали активно использовать орнаменты, а другие, например Шуман и Мендельсон, ограничивали их применение отдельными случаями.

Особое место занимает Фридерик Шопен, который использовал орнаменты чрезвычайно широко, причём в сугубо «личном» стиле: в его мелодических линиях орнаменты приобрели смысл, которого ранее не имели. Вальсы, мазурки, полонезы и ноктюрны стали примерами обильного использования орнаментов в полностью романтической перспективе.

С XVII века среди певцов оперы распространилась практика демонстрировать виртуозность и завоёвывать восхищение публики с помощью добавления орнаментов (так называемых «фьоритур»), особенно в форме арии да капо, господствовавшей в XVIII веке. Сатирический памфлет Il teatro alla moda Бенедетто Марчелло (1720) высмеивает, в частности, практику введения таких фьоритур («пасси», то есть дими́нуций, и «belle maniere», то есть орнаментов) без учёта характера и стиля арии.

Между концом XVIII и началом XIX века сами композиторы стали включать в оперные арии длинные фьоритуры и виртуозные пассажи, стремясь вернуть колоратурное пение в рамки стилистической целостности, ограничив импровизацию певцов. Эта тенденция постепенно утвердилась в операх Россини, Беллини, Доницетти.

В дальнейшем орнаменты использовались всё более сдержанно и всё чаще с целью раскрытия психологии персонажей. Так, в опере Мефистофель Арриго Боито орнаменты отведены сцене безумия Маргариты («L’altra notte in fondo al mare»).

С начала XX века традиционные орнаменты постепенно исчезли из музыкальной письменности, за исключением некоторых случаев, например, в некоторых фортепианных сонатах Игоря Стравинского, где их использование связано с неоклассическим стилем.

В этот период орнаменты стали предметом исторического изучения в музыковедении^[9].

Аккаччату́ра (или «краткая аппожиатура»^[2] — так как её можно рассматривать как аппожиатуру очень короткой длительности) записывается одной или несколькими короткими нотами. Если это одна нота, она перечёркнута косой чертой, чтобы отличать её от аппожиатуры. В случае множественной аккаччатуры ноты (две и более) пишутся как шестнадцатые, тридцать вторые, шестьдесят четвёртые или сто двадцать восьмые без перечёркивания, соединённые лигой с основной нотой. Термин «аккаччатура» происходит от итальянского acciaccare — «раздавливать»; маленькая нота отнимает очень короткую долю длительности у следующей или предыдущей ноты, поэтому исполняется очень быстро^[10].

Встречаются простые, двойные, тройные и промежуточные аккаччатуры; знаки аппожиатуры или аккаччатуры часто встречаются также перед аккордами.

В XVII веке аккаччатуры чаще исполнялись на сильной доле, а в XIX — на слабой^[11].

Аппожиатура — маленькая выразительная нота, предшествующая основной ноте и заимствующая у неё часть длительности. Она может быть любой длительности, но всегда короче основной ноты. Если аппожиатура верхняя, она может находиться на расстоянии полутона или тона; если нижняя — только на расстоянии полутона. Длительность аппожиатуры соответствует её нотному обозначению.

В сложных размерах, если аппожиатура стоит перед длительностью, равной единице движения, она обычно занимает две трети длительности пунктирной ноты. Исключение — если основной нотой является пунктирная половинная, тогда аппожиатура занимает половину её длительности.

Аппожиатура — это орнамент, состоящий из уменьшенной ноты, стоящей перед другой нотой или аккордом. Аппожиатура бывает верхняя — если находится выше основной ноты, обычно на интервале малой или большой секунды, и нижняя — если находится на интервале малой или большой секунды ниже основной ноты.

Маленькая нота отнимает у следующей ноты длительность, примерно равную своей собственной. Если аппожиатура стоит перед пунктирной нотой, представляющей единицу времени или такта, у основной ноты обычно отнимается две трети её длительности. Аппожиатура почти всегда исполняется на сильной доле (связана с основной нотой), что придаёт ей не только мелодическую, но и гармоническую функцию, поскольку она обычно является неаккордовой нотой. Поэтому аппожиатура чаще всего разрешается в соседнюю ступень; это типичное мелодическое движение для разрешения диссонанса. Во многих современных изданиях барочных или даже классических партитур (например, в популярном издании сонат для фортепиано Моцарта под редакцией Казеллы) аппожиатуры часто уже разрешены, что облегчает чтение, но приводит к потере информации о структуре мелодической линии.

Происхождение аппожиатуры связано с некоторыми орнаментальными формами, введёнными в XI веке средневековыми певцами в григорианские песнопения, часто сложными для исполнения. Из двух таких форм — epiphonus и cephalicus — возникла plica, которая, в свою очередь, стала основой аппожиатуры.

Впервые группетто появляется во второй половине XIII века в произведениях французского композитора Адама д’Арра.

Группетто — это орнамент, чередующий основную ноту с её верхней и нижней соседними нотами. Если первой исполняется верхняя нота, группетто называется «прямым», если нижняя — «обратным». Группетто может начинаться с основной ноты или с соседних, в первом случае состоит из пяти, во втором — из четырёх нот. Символ обратного группетто — зеркальное отражение символа прямого.

Группетто может исполняться:

• на одной ноте;
• между двумя нотами одной высоты: обычно исполняется как триоль или, слиянием основной и орнаментальных нот, как квартоль;
• между двумя нотами разной высоты: исполняется как часть длительности первой ноты, может быть оформлен как квартоль или квинтоль;

В зависимости от ритма группетто может иметь следующие особенности:

• на пунктирной ноте: исполняется как квартоль, если стоит на основной ноте;
• на пунктирной ноте в двудольном размере: обычно исполняется как триоль, при этом на пунктир приходится основная нота;
• на пунктирной или связанной ноте, обозначающей единицу времени в трёхдольных или сложных размерах: исполняется вместо точки или связанной ноты;
• в синкопированном ритме: исполняется на сильной доле;
• на ноте, орнамент которой начинается с ноты той же высоты, что и основная: исполняется с основной нотой, чтобы не прерывать мелодию, орнамент состоит из пяти нот;
• в быстрых темпах: обычно квартоль или квинтоль, занимающая всю длительность основной ноты;
• в аккорде: исполняется вместе с аккордом.

Мордент — это орнамент, заключающийся в быстрой смене трёх, четырёх или пяти нот по ступени. Обычно исполняется длительностями, соответствующими третьей доле деления такта, но возможны и четверти, особенно в медленных темпах. Всегда исполняется на сильной доле.

Мордент бывает:

• простой: когда чередуются три ноты. Может быть верхним, нижним или двойным.
  • верхний: первая — основная нота, над которой стоит символ мордента; далее движение по ступени вверх и возвращение к основной. Такой мордент не использовался в барочной музыке^[12].
  • нижний: первая — основная нота, над которой стоит символ мордента; далее движение по ступени вниз и возвращение к основной.
• двойной: объединяет два мордента, независимо от их типа. В результате получается квартоль или квинтоль, исполняемая на первой доле фигуры, над которой стоит знак. Если сама фигура — деление, мордент занимает её полностью (превращаясь в триль).

Над или под мордентами могут быть знаки альтерации (бемоль, диез или бекар), относящиеся ко второй вспомогательной ноте (и к четвёртой — в двойном морденте).

Перед мордентом может стоять дополнительная верхняя или нижняя вспомогательная нота, чтобы не прерывать мелодию. В зависимости от длительности этой ноты и стиля исполнения различают два варианта:

• короткая вертикальная черта перед мордентом означает, что исполнитель должен сделать небольшой акцент или задержку на вспомогательной ноте; если черта сверху — нота верхняя, если снизу — нижняя;
• короткая вертикальная и изогнутая наружу черта перед мордентом означает, что вспомогательная нота исполняется без задержки, возможно с лёгким замедлением; если изогнутая черта сверху — нота верхняя, если снизу — нижняя.

В современной и романтической музыке простой мордент может исполняться как триоль.

Триль — это быстрое чередование основной ноты с верхней вспомогательной (в отличие от мордента, нижняя не используется), по ступени^[13]. Длительность каждой ноты орнамента зависит от темпа произведения (медленнее в Adagio, быстрее в Allegro).

Согласно современным конвенциям (с конца XVIII века) триль может быть:^[14]

• прямой: начинается с основной ноты;
• обратный: начинается с вспомогательной (обычно аккаччатуры) выше или ниже основной. В барочной музыке использовался знак мордента с добавленным слева штрихом вверх или вниз, в зависимости от направления вспомогательной ноты;
• двойной: исполняется одновременно на двух звуках, обычно на терцию;
• с подготовкой: перед триллем есть несколько коротких нот;
• с разрешением: после трилля — несколько нот перед следующей основной;
• с альтерацией: над триллем стоит знак альтерации (бемоль, диез или бекар), относящийся к вспомогательной ноте;
• на пунктирной ноте: длится до окончания основной ноты, не включая точку;
• на двух связанных нотах: длится до окончания основной, не включая вторую связанную;
• измеряемый: исполняется группами нот в зависимости от темпа и ритмических фигур;
• свободный: допускает вариации скорости, интенсивности и интерпретации на протяжении всего трилля.

Если следующая за орнаментированной нота совпадает по высоте с предыдущей, повтор основной ноты перед следующей опускается.

Триль — самый распространённый орнамент в каденциях музыкальных фраз в инструментальной и вокальной музыке XVII—XVIII веков. Исполнители, не знакомые с исторической практикой, часто задаются вопросом, должен ли триль в барочной музыке начинаться с основной или с верхней ноты. Принято считать, что в барочном стиле триль начинается с верхней ноты, но вопрос сложнее. В первой половине XVII века триль возникал как способ исполнения тремоло и начинался с основной ноты. Кадансовая формула, утвердившаяся в поздней барочной литературе, состоит из трилля, предваряемого аппожиатурой (обычно верхней) и завершающегося одной или несколькими «разрешающими» нотами. Такой орнамент, следовательно, начинается преимущественно с верхней ноты (которая на самом деле является подготовительной аппожиатурой трилля и может быть довольно длинной), реже — с нижней, но не с основной:

Термин «арпеджио» происходит от слова арфа, поскольку этот орнамент возник из техники игры на этом инструменте^[15]; широко используется на клавишных инструментах.

Арпеджио (также арпеджирование или арпеджирование аккорда^[16]) — это орнамент, применяемый к аккорду, который становится «арпеджированным» или «разложенным»: его ноты исполняются последовательно, а не одновременно. Обычно арпеджио исполняется от самой низкой ноты к самой высокой; если требуется обратное движение (тогда оно называется «обратным»), это указывается косой чертой на аккорде. Если черта снизу вверх — движение от низкой к высокой, если сверху вниз — наоборот. Если знак не указан, арпеджио может исполняться по усмотрению исполнителя, обычно следуя мелодии.

В фортепианных партиях, если знак арпеджио стоит на обоих нотных станах (в басовом и скрипичном ключах) в одной и той же доле такта, возможны два варианта исполнения:

• ноты арпеджио исполняются последовательно от басового к скрипичному ключу (или наоборот), если знак арпеджио охватывает оба стана без разрыва;
• ноты арпеджио исполняются одновременно в обоих ключах (восходяще или нисходяще), если знак арпеджио прерывается между станами.

Существуют варианты исполнения аккорда, связанные с длительностью отдельных нот: ноты могут исполняться последовательно, быть отщипнутыми, связаными (и не удерживаться), или удерживаться одна за другой на протяжении всего аккорда. Если последний вариант важен, композитор указывает это с помощью лиг, продолжающихся до последней ноты.

Глиссандо или глиссато (от фр. glisser — «скользить»^[17][18]) — это постоянное и постепенное повышение или понижение высоты звука, достигаемое разными способами в зависимости от инструмента.

Глиссандо обозначается линией, идущей от начальной ноты в нужном направлении, часто с пометкой «gliss.»; иногда используется волнистая линия. В вокальной нотации сначала применялась лига, похожая на фразировочную, но ограниченная двумя соседними нотами разной высоты.

Истинное глиссандо возможно на человеческом голосе, на струнных смычковых (например, скрипка, скольжением пальца по струне)^[19] или на тромбоне с кулисой; в этих случаях переход между нотами неразличим, так как происходит без разрывов^[20]. Часто термин «глиссандо» применяется и к эффектам, близким к нему, например, на медных духовых, арфе и клавишных струнных. На арфе или фортепиано невозможно исполнить «настоящее» глиссандо, так как они могут воспроизводить только заранее определённые интервалы (тоны и полутоны).

Термин «тремоло» обозначает разные орнаменты в зависимости от инструмента. Обычно это очень быстрое повторение одной ноты на протяжении её длительности (в отличие от трилля, где чередуются основная и верхняя ноты).

Графически тремоло обозначается толстыми косыми чертами. Если тремоло исполняется на одной ноте, знак ставится на штиле; если на двух — между ними; в старой нотации для двух нот использовался также знак тремоло над двойным аккордом.

На струнных смычковых тремоло — это быстрое повторение одной ноты быстрыми движениями смычка вверх и вниз. Впервые применено в XVII веке Клаудио Монтеверди^[21][22] в Сражении Танкреди и Клоринды (1624). Также на струнных применяется «дитеджато» — тремоло на двух разных нотах на одной струне.

Клавишные инструменты имитируют тремоло струнных; оно широко использовалось в XIX веке. Тремоло похоже на триль и может исполняться на одной ноте или на двух, чередующихся на интервал (минимум терция). Быстро чередующиеся ноты могут быть одиночными, двойными или целыми аккордами. Тремоло создаёт насыщенное звучание и используется в фортепианной музыке для имитации оркестровых эффектов (особенно в переложениях и транскрипциях), а также для длительного поддержания гармонии. Уже в сонатах Бетховена встречаются тремоло, а в романтической фортепианной музыке оно стало очень популярным; упражнение на тремоло — этюд № 60 из «Ханон — Виртуозный пианист». Известные этюды на тремоло у Листа — этюд № 1 из «6 этюдов по Паганини» и этюд № 12 «Chasse-neige» из «12 трансцендентных этюдов». Тремоло на двух нотах часто используется и в современной музыке, например, в блюзе.

На духовых тремоло на одной ноте исполняется с помощью техники фруллато: исполнитель дует, одновременно произнося согласные «tr», «dr» или «vr» для вибрации передней части языка, либо «r» (как французское «r») для вибрации задней части.

Тремоло было характерно и для вокальной музыки XVII—XVIII веков.

Термин «каденция» в значении орнамента используется для обозначения быстрой последовательности нот одного или нескольких аккордов виртуозного характера, исполняемых обычно перед завершением произведения.

Ноты каденции пишутся мелким шрифтом, исполнение трактуется свободно. Каденция схожа с фьоритурой, так как представляет собой заполнение между нотой или аккордом и следующим элементом; может использоваться и как орнамент, исполняемый одновременно с аккордом в последних тактах до финала. Помимо демонстрации технических возможностей певца или инструменталиста, каденция служила для замедления темпа, создания своеобразной паузы в композиции.

В XVIII веке каденция обозначалась ферматой: певец или музыкант мог импровизировать на протяжении всей каденции в зависимости от своих способностей.

Чрезмерное злоупотребление каденциями привело к тому, что вскоре они стали записываться композитором и перестали быть предметом свободной импровизации. Первым это сделал Джоаккино Россини, который обязал певцов исполнять точно то, что написано, тем самым отменив импровизацию этого орнамента. Сам Россини в письме 1851 года к Фердинандо Гуидичини писал:^[23]

Злоупотребления каденциями со стороны инструменталистов встречались редко, так как почти всегда они предназначались для солирующих инструментов, которыми обычно владели сами авторы.

Фьоритура — это последовательность быстрых нот, часто с хроматическими пассажами, вставляемая в любом месте произведения и исполняемая почти импровизационно, без строгих ритмических правил.

Фьоритура может быть:

• вариацией предшествующей мелодии;
• новой самостоятельной мелодией;
• орнаментальным переходом между предыдущей и последующей мелодией.

Наибольшее распространение фьоритура получила в XVII-XVIII веках, хотя ранее её использовали и другие композиторы, например, Клаудио Монтеверди; в эти два столетия её функция была преимущественно орнаментальной и виртуозной. В инструментальной музыке XIX века фьоритура встречается преимущественно в фортепианной литературе.