Контральто

Контральто — очень редкий тип голоса, который с XVII века до середины XIX века претерпел значительные изменения как в диапазоне, так и в тесситуре. По мнению одного из самых авторитетных педагогов XIX века, Мануэля Гарсиа (сына), нормальный диапазон оперного контральто условно определяется как чуть более двух октав — от фа₂ до соль₄^[1], однако этот диапазон является лишь ориентировочным: встречаются как выходы в более высокий регистр, так и, особенно в барочную эпоху, в более низкий. В любом случае, «максимальная звучность для голоса контральто^[2] по мнению некоторых теоретиков нашего века^[3] определяется октавой до₃—до₄, хотя считается, что ранее наиболее звучной зоной мог быть ля₂—ля₃ (или си₂—си₃)»^[1].

Термин «контральто» происходит от формулы «контратенор альтус», использовавшейся в полифонии XV века для обозначения в четырёхголосных партитурах партии, расположенной между тенором и дискантом (или superius, то есть сопрано). В XVI веке формула была сокращена до «конт'альто» или просто «альто»^[4], что и дало начало современной терминологии во всех европейских языках: термин «контральто» (с незначительными вариациями) сохранился преимущественно в романских языках (в том числе во французском, где заменил устаревшее bas-dessus), в греческом и почти во всех славянских языках; термин «альт» утвердился в германских языках; в современном английском встречаются оба варианта — «contralto» (обычно для женщин) и «alto» (для мужчин)^[5].

Поскольку женщинам было запрещено петь в церкви согласно предписанию апостола Павла в Первое послание к Коринфянам («Mulieres in ecclesiis taceant», XIV, 34), партии контральто в полифонических сочинениях, как и сопрано, первоначально исполнялись либо мальчиками, либо мужчинами, искусственно имитировавшими женский голос (искусственные фальцетисты, ныне называемые контратенорами), пока к середине XVI века к ним не присоединились первые кастраты. Учитывая, что «мальчики были ненадёжны и становились непригодны для пения с наступлением мутации»^[6], а «искусственные фальцетисты часто издавали неприятные звуки»^[7], кастраты быстро вытеснили фальцетистов в Папской капелле, сначала в партиях сопрано, а к концу XVII века и в партиях контральто. Распространению кастратов вне церковной музыки способствовал и запрет Сикста V 1588 года на появление женщин на сцене во всём Папском государстве^[8].

Фальцетисты, под названием «альтос», сохранились в хорах англиканских кафедральных соборов Кентербери и Сан-Паул в Лондоне^[9], а также в светской британской хоровой музыке (жанр glee)^[10], но не получили значительной роли в театре^[11] вплоть до второй половины XX века^[9].

Женский контральто «вошёл в оперу XVII века как гротескный голос» и изначально характеризовался «очень низкой тесситурой и диапазоном от соль или ля ниже нотного стана до максимум до центрального». В течение века этот тип голоса в основном использовался для ролей пожилой кормилицы, часто жаждущей любви и столь же часто дающей хозяйке дерзкие советы, чередуясь в этих партиях с баритональным тенором в травести^[12]. По мнению Родольфо Челлетти, контральто изначально рассматривался оперными композиторами как «гротескный и неблагородный» тембр, выражавшийся в «грубых, открытых, пещерных и грудных звуках»^[13], и для него писалась исключительно слоговая или полуслоговая музыка, без украшений (кроме пародийных случаев). Исключением стал архетип этой роли — Арнальта из Коронации Поппеи Монтеверди, являющаяся полноценным персонажем, а не просто карикатурой, и исполняющая одну из самых красивых «арий сна» — знаменитую «Oblivion soave»^[14].

В начале следующего века «контральто как комическая старуха стал репертуарной фигурой в операх Алессандро Скарлатти», обычно в паре с бас-буффо: «популярность дуэтов между этими персонажами была такова, что Скарлатти часто вводил три-четыре таких дуэта в одну оперу. Знаменитая контральто Санта^[15] Маркезини построила карьеру на таких ролях, и Скарлатти написал для неё несколько партий. Однако комическое контральто стало исчезать с появлением интермеццо и оперы-буффа, когда бас стал обычно сочетаться с сопрано, исполняющей роль молодой дерзкой героини»^[4]. Маркезини, тем не менее, продолжала выступать почти до конца 1740-х годов, завершив карьеру в Мадриде, где умерла около 1748 года^[16].

Франческа Ванини Боски
карикатура Антона Марии Дзанетти

Тем временем контральто занял значимое место и в серьёзных партиях, исполняя наравне с сопрано как роли влюблённых и антагонистов, так и, в травести, мужские партии^[1]. «Первой знаменитой „серьёзной“ контральто» была Франческа Ванини Боски, певица большого таланта, начавшая карьеру в 1690 году в операх Карло Франческо Поллароло и Антонио Лотти, для которой Гендель написал партии Оттона в Агриппине и Гоффредо в Ринальдо, с частыми пассажами виртуозности и диапазоном от ля₂ до ми₄^[12]. За Ванини последовала Антония Маргерита Мериги, болонка, хорошая актриса, для которой писали Вивальди, Порпора, Винчи и Гендель, который пригласил её в Haymarket в Лондоне с 1729 по 1731 годы и в сезоне 1737–38. В двух партиях, написанных Генделем для Мериги^[17] — представленной в Лондоне как «глубокое контральто» — самая низкая нота — ля под нотным станом, самая высокая — ми на четвёртой линейке, иногда фа на пятой. Тесситура аналогична партиям Ванини и лежит в области до под нотным станом — до на третьей линейке, то есть довольно низко по сравнению с контральто XIX века^[12]. Во времена Генделя женский контральто уже прочно вошёл в состав итальянских оперных трупп, и сам композитор широко использовал его, особенно в партиях второго плана (как женских, так и в травести), зачастую обладающих значительной музыкальной и драматической выразительностью: например, Корнелия в Юлии Цезаре, исполненная англичанкой Анастасия Робинсон, или Полинессо в Ариоданте, созданная Мария Катерина Негри, одной из многих итальянских певиц, приглашённых в Лондон^[4].

«Первой „божественной“ контральто» стала мулатка Виттория Тези Трамонтини, прозванная «Моретта». Происходя из скромной флорентийской семьи, она дебютировала в Парме в 16 лет, быстро прославилась, выступая в Дрездене (1718–1719), затем в крупнейших итальянских театрах, а также в Мадриде, исполняя сначала оперы Лотти, затем Винчи, Хассе, Лео, Порта, Сарро, а в Вене — Джомелли^[12] и Глюка, для которого в 1754 году создала роль Лизинги в Le cinesi, что, вероятно, стало завершением её сценической карьеры^[18]. Женщина умная и уважаемая, по мнению одних — выразительная и элегантная, по мнению других — некрасивая^[19], она отличалась внушительным ростом и пластичностью движений, так как одновременно с вокалом изучала танец. Голос был не особенно красив по тембру, но широкий и особенно развитый в низком регистре. В 1719 году в Дрездене с успехом исполнила арии, написанные для баса. Благодаря росту была востребована в мужских ролях, но хорошо чувствовала себя и в женских. По партиям, написанным для неё, диапазон Тези составлял от соль низкого регистра до фа высокого; вероятно, в вариациях могла опускаться до фа₂, что давало более двух октав — диапазон, считавшийся в XVIII веке идеальным для настоящего контральто^[12].

Уточнение Челлетти о «настоящем» контральто объясняется тем, что в первые два века истории оперы термин использовался весьма приблизительно. «Термин меццо-сопрано, применявшийся в церковной и мадригальной музыке XIV–XV веков, практически не использовался в опере XVII–XVIII и начала XIX века, когда говорили только о сопрано и контральто»^[20]. Это приводило к тому, что «контральто» называли и певиц, не способных исполнять крайне низкие тесситуры, или, наоборот, тех, кто исполнял партии сопрано, которые с 1730-х годов, особенно у Генделя, становились всё выше. По сути, это были исполнительницы, которых сегодня определили бы как меццо-сопрано, но поскольку этот термин считался подозрительным, их называли более возвышенно — контральто. «Типичный пример — Фаустина Бордони Хассе, для которой Хассе, Гендель и другие писали партии меццо-сопрано, не слишком высокие, но часто определяемые как контральто»^[4], хотя Иоганн Иоахим Кванц в описании певицы для Чарльза Берни возродил для неё устаревший термин «меццо-сопрано». Аналогично, «муза» Вивальди Анна Жиро, в своё время считавшаяся контральто, сегодня описывается как меццо-сопрано, причём довольно слабое, по мнению Райнхарда Штрома^[21]. То же касается Доротеи Буссани, часто называемой контральто, но фактически меццо-сопрано, как видно по партиям, написанным для неё Моцартом (Керубино в Свадьбе Фигаро, Деспина в Так поступают все)^[1], а также Джузеппины Грассини, обычно определяемой как контральто, но для которой многие серьёзные партии, написанные Чимарозой, Насолини и Дзингарелли, фактически меццо-сопрановые^[20]. Во второй половине века «началась гонка за сверхвысокими нотами среди сопрано и сопранистов, а также попытки контральто и теноров соответствовать этому», что, по словам Метастазио, привело к замене мощных и звучных голосов лёгкими и осветлёнными, с ущербом для выразительности^[12]. Поэтому, хотя и были контральто с определённой известностью, это были исполнители «не исключительного уровня»^[1].

В течение всего барочного периода и вообще в опере XVIII века «голос контральто был практически неизвестен во Франции»: с одной стороны, французский bas-dessus (буквально: «нижнее сопрано») по диапазону и тембру ближе к меццо-сопрано, чем к контральто; с другой — певицы, обозначавшиеся как bas-dessus, и соответствующие сольные партии были крайне редки. Известна некая мадемуазель Гондре, создавшая роль Мюррины в Les festes de l'Hymen et de l'Amour Рамо, похвалённая Руссо за «прекрасный голос bas-dessus» (Dictionnaire de Musique, 1768),^[22] и особенно легендарная мадемуазель Мопен, в миру Жюли д'Обиньи, певица и дуэлянтка, для которой Андре Кампре написал первую сольную партию для bas-dessus во французской опере — Клоринду в Tancrède (1702), хотя партия не опускается ниже ре₃^[23].

Как отмечал в середине XIX века Гектор Берлиоз^[24], во Франции, особенно в Парижской опере, сложилось убеждение, что в стране по каким-то причинам не рождаются контральто; поэтому практически все женские партии французской барочной и классической оперы отнесены к сопрано, даже если написаны в удобной для меццо-сопрано тесситуре. Это верно как для XVII — начала XVIII века (как и для итальянской оперы того времени), так и для последующих периодов: великие героини Глюка — обе Ифигении, Армида, Альцеста — в наше время исполняются как сопрано, так и меццо-сопрано. В хорах же партии, обычно исполняемые контральто, во Франции поручались мужским голосам — «резким и напряжённым» по Берлиозу — тенорам-haute-contre, что вынудило самого Глюка перерабатывать партии контральто в итальянских операх для французского театра^[25].

С концом XVIII и началом XIX века в истории оперного пения произошёл перелом: отвращение к практике кастрации, всегда запрещённой, но в течение двух столетий широко терпимой в Италии, привело к быстрому исчезновению кастратов с театральных сцен. Это поставило композиторов перед необходимостью их замены. Как отмечал Родольфо Челлетти, особенно в отношении Джоаккино Россини:

В первой половине XIX века наблюдается внезапное возрождение и золотой век контральто: крупнейшие оперные композиторы пишут важные партии для этого тембра, он становится «опорой» россиниевского бельканто, и новые поколения певиц обучаются этому репертуару^[27]. Причём «это явление не было только итальянским. Например, в Австрии и Германии немецкая контральто Марианна Маркони Шёнбергер прославилась в теноровых партиях Моцарта — Тито, Бельмонте, Тамино»^[12]. «Контральто-музико», так называемый потому, что в оперных труппах заменял музиков (эвфемизм для кастратов), стал главным явлением возрождения контральто. До и после Россини контральто в травести использовали Майр, Паэр и их современники, вплоть до Мейербера, Доницетти и Меркаданте в их ранних операх^[1]. По Челлетти, список ролей для контральто-музико в первые 35 лет XIX века насчитывает более сотни случаев, среди которых: Энрико ди Боргонья и Абенамат в Zoraide di Granata Доницетти; Эдемондо в Emma di Resburgo, Альманзор в Esule di Granata Мейербера; Эней в Didone abbandonata, Освино в Normanni a Parigi, Дон Диего в Donna Caritea и главный герой Uggero il danese Меркаданте; Коррадо в Corsaro и Вильфредо в Ivanohe Пачини; Ромео в Джульетта и Ромео Ваккая и Капулетти Беллини^[28]. Контральто-музико не был исключительно итальянским явлением: ещё в 1830–1840-х Михаил Глинка поручал русской контральто Анне Петровой, специализировавшейся на мужских ролях, партии Вани в Жизнь за царя и Ратмира в Руслане и Людмиле. Использование контральто в травести не было единственным: «контральто также исполняли партии влюблённых в серьёзной опере и, особенно, в комической». Этой схеме следовал и Россини, использовавший «контральто как в травести, так и как примадонну-буффа, не исключая и роли антагонистов (например, Андромаха в Гермии)»^[1], а также Зомира в Риччардо и Зораиде и Эмма в Зельмире (подруга и помощница примадонны). Были и две роли в травести не главного характера: Эдуардо в Матильде ди Шабран (комическая опера) и Пиппо в Сороке-воровке (полусерьёзная), где персонаж-подросток выступает другом и доверенным лицом^[29].

Типичный диапазон контральто начала XIX века, особенно у Россини, за исключением отдельных случаев, «совпадает с участком соль₂—си₄. [...] До си₄ контральто поднимается только в виртуозном пении (обычно в пассажах), а в слоговом пении обычно не превышает фа₄ или соль₄. Тесситура, опять же в слоговом пении, в основном лежит в области до₃—до₄»^[29].

В виртуозном жанре контральто полностью приравнивался к сопрано по сложности и характеру пассажей.

Как обычно, наряду с певицами, безусловно определяемыми как настоящие контральто, было много меццо-сопрано, исполнявших их репертуар или создававших важные роли, типологически относящиеся к контральто. Так, не считаются подлинными контральто Аделаида Комелли, первая исполнительница Калбо в Мехмете II. Джудитта Гризи, первый Ромео у Беллини; не были подлинными контральто и Джудитта Паста, постоянная исполнительница Золушки и Танкреди (в заглавных ролях), или Мария Малибран, когда она исполняла Розину, Арсаке или даже Отелло^[30]. Новое поколение контральто открыла Элизабетта Гаффорини, «самая выдающаяся представительница комических контральто до эпохи Россини»^[1] за ней последовали Джельтруда Ригетти Джорджи и Мария Марколини.^[12] Первая создала две наиболее репертуарные россиниевские роли — Розину и Золушку, первую из которых десятилетиями исполняли сопрано-колоратуры, вопреки протестам самой Ригетти Джорджи. Вторая, помимо ролей примадонны-буффа в Странном недоразумении, Камне испытания и Итальянке в Алжире, исполняла и мужские роли в ранних серьёзных операх Россини. Обе были контральто не особенно глубокими. Тесситура партий для Ригетти Джорджи, обладавшей диапазоном от фа₂ до си₄,^[31], очень высока — «контральто-акут (меццо-контральто или контальтино) с чертами меццо-сопрано». К чистому, но не глубокому контральто относятся партии для Марии Марколини^[1] за исключением Эрнестины в Странном недоразумении, написанной «очень высоко для контральто, почти как для сопрано». Яркая актриса, виртуозная вокалистка с редким тембром, её главной комической ролью была Изабелла в Итальянке в Алжире, а в серьёзном репертуаре — Ариодант в Ginevra di Scozia Майра.

Более низкие и «эпические» партии^[1] Россини в начале карьеры писал для Аделаиды Маланотте, первой исполнительницы Танкреди, отмеченной Эро за стиль, вкус и идеальную интонацию^[32], а также для Розы Мариани, создавшей Арсаке в Семирамиде, ставшей её «специалисткой» и исполнившей эту роль в Лондоне в 1832 году^[33]. Главной исполнительницей такого типа партий была Росмунда Пизарони, вероятно, величайшая россиниевская контральто периода расцвета. Пизарони начинала как сопрано, «но в 1816 году, по совету Россини, перешла в контральто. [...] Обладала полным, мощным, очень низким голосом, настолько, что в секстете „Oppressa, smarrita“ из I акта Риччардо и Зораиды Россини дал её персонажу ми-бемоль под нотным станом^[34]. Была виртуозна и обладала хорошим вкусом в вариациях. Но её главной чертой был величественный, широкий, насыщенный фразеологизм^[35]. Вероятно, она была лучшим Малькольмом и Арсаке своего времени. [...] Пизарони любила брать самые высокие ноты, но, как отмечал Кастиль-Блаз^[36] в Théâtres Lyriques de Paris, вверху звук был тонким и светлым. У неё было два голоса: мужской внизу и кошачий вверху»^[37].

Оперные произведения Россини, созданные или переработанные во Франции после его отъезда из Италии в 1823 году, не содержат значимых партий для контральто, что соответствует традиционному французскому равнодушию к этому типу голоса^[38], но его итальянские оперы продолжали исполняться на международных сценах ещё несколько десятилетий, пока постепенно не исчезли (за исключением, прежде всего, Севильского цирюльника): ещё в 1880 году Семирамиду выбрали для открытия главного оперного театра Рима — Театра Костанци. В такой ситуации на тех же сценах продолжали появляться выдающиеся контральто. Мария Брамбилла была, вероятно, первой по хронологии: родилась в Кассано-д'Адда, старшая в семье выдающихся певиц^[39], обладала подлинно контральтовым диапазоном соль₂—соль₄, стала специалисткой по травести и первой исполнила (кроме Паоло в Francesca da Rimini Дженерали, 1828) Маффио Орсини в Лукреции Борджиа (1833) и Пьеротто в Линде ди Шамуни (1842) Доницетти^[40]. Во второй половине века выделялись Барбара Маркизио, прославившаяся дуэтом с сестрой Карлоттой, сопрано, которым Россини доверил два женских соло в первой частной постановке Малой торжественной мессы; Мария Бьянколини, первая исполнительница Лауры Адорно в Джоконде Понкьелли; Гверрина Фаббри, чьи записи крупных арий Россини (Семирамиды, Итальянки, Цирюльника), Беллини (Капулетти) и Доницетти (Лукреция Борджиа), а также арии «Figlio mio» из Пророка Мейербера позволяют судить о феноменальной глубине её низов и о вокализации россиниевской школы^[41]. Фаббри настойчиво предлагали Верди как идеальную Квикли для Фальстафа, но композитор отказался, считая её слишком «россиниевской». Не попав в премьеру последней оперы Верди (1893), Фаббри стала постоянной исполнительницей этой роли под управлением Тосканини в Ла Скала до 1913 года^[42].

Однако самой знаменитой контральто середины XIX века была Мариэтта Альбони. «Обладая очень широким диапазоном, она была подлинным контральто от фа под нотным станом^[44] до соль вверху, а до верхнего до была отличным сопрано». Это позволило ей исполнять, помимо крупных контральтовых и меццо-сопрановых партий Россини, Верди, Доницетти, а также Фидес в Пророке Мейербера, и такие партии, как Амина в Сомнамбуле или Мария в Дочери полка. В 1847 году в Ковент-Гардене в Лондоне она исполнила даже баритональную партию — Дона Карло в Эрнани. Этому феномену посвящено множество публикаций, особенно во Франции. Тембр был бархатистым и очень мягким, подача исключительно естественной, вокализация быстрой и виртуозной, как у лучших сопрано-колоратур. Как исполнительница она выделялась в нежном, ласковом, «чувственно-печальном» пении^[12]. Её жизнь и карьера были тесно связаны с Россини: от прослушивания в 13 лет перед великим маэстро, тогда консультантом Лицея в Болонье, до первой ангажировки, устроенной им для завершения её учёбы, до дружбы в годы совместного проживания в Париже и трогательной преданности певицы после смерти маэстро. Уже много лет не выступая по семейным причинам, на похоронах Россини^[45] Альбони исполнила в церкви Троицы в Париже, в дуэте с Аделиной Патти, строфу из Dies irae (Liber scriptus), адаптированную к музыке дуэта Stabat Mater — Quis est homo, произведя необыкновенное впечатление. Она также согласилась отправиться в турне с Petite messe solennelle, которую Россини, по его признанию, оркестровал, думая о её голосе. Когда в 1887 году было решено перенести останки Россини в Санта-Кроче во Флоренции, 61-летняя, уже давно осевшая в Париже и ставшая богатой дамой, но всё ещё обладавшая значительными вокальными данными, написала министру иностранных дел Ди Робиланту в Рим, предлагая «в распоряжение итальянского правительства, требуя чести как итальянка и как ученица бессмертного Маэстро, спеть мессу (последнее сочинение Россини) на родине в день церемонии». Этот щедрый проект не был реализован, и Альбони пришлось ограничиться присутствием на церемонии эксгумации на кладбище Пер-Лашез: парижский корреспондент Fanfulla из Рима отметил, что фотографы «запечатлели в одном кадре величайшую исполнительницу Золушки и Семирамиды и останки того, кто написал эти шедевры»^[46], что символически ознаменовало завершение исторической эпохи контральто XIX века.

Несмотря на расцвет контральто, совпавший с успехом россиниевского репертуара, приход романтизма в музыке и новые художественные вкусы заложили основы для быстрого заката этого типа голоса. В условиях общего возврата к моде на высокие голоса новый романтический реализм предпочёл сопрано — «более невинное и экстатичное в ролях влюблённых и более блестящее в ролях примадонны-буффа», а также утвердил романтического тенора светлого тембра, монополизировавшего партии влюблённых. Впервые в истории оперы меццо-сопрано приобрёл самостоятельную типологию: слишком реалистичный для белькантистов, он пришёлся по вкусу романтикам, сделавшим его антагонистом сопрано, а иногда и главной героиней. В этих условиях контральто оказался сначала ограничен ролями подростков и так называемыми «пажескими» партиями — Сметон в Анне Болейн, Пьеротто в Линде ди Шамуни, Маффио Орсини в Лукреции Борджиа, который, хотя уже не подросток, сохраняет многие черты этого типа. «Позже вернулись к барочному представлению о контральто как эмблеме старости», хотя теперь не столько в гротескном, сколько в драматическом и даже сатанинском ключе^[47]. В целом же «контральто, в отличие от баса у мужчин, обычно считался малоромантичным»^[4] что быстро сказалось на репертуаре: в новых операх крупные партии для контральто быстро исчезали. Не случайно певица уровня Мариэтты Альбони не стала героиней ни одной исторически значимой премьеры, а единственный персонаж, который можно считать её «созданием», — паж Урбен в Гугенотах, для которого Мейербер переписал партию сопрано и добавил новую арию во втором акте^[4]. Верди был в этом вопросе категоричен: «Не хочет ни при каких условиях писать для Альбони — сообщал сотрудник Ла Фениче во время подготовки Травиаты. — Он говорит, что пишет оперы, чтобы их ставили, а произведение для Альбони будет иметь не более двух-трёх прокатов в год»^[48]. В огромном репертуаре Верди есть только две крупные подлинно контральтовые партии: Федерика в Луиза Миллер (и то не очень значимая) и миссис Квикли в Фальстафе; иногда к ним добавляют Ульрику в Бал-маскарад (с чертами меццо-сопрано)^[1] а также, по Пьеро Миоли, Маддалену в Риголетто^[49]. То же можно сказать об Ульрике и о Фидес в Пророке Мейербера — большой материнской роли, типологически контральтовой, но созданной Полиной Виардо, которая не была подлинным контральто^[50]. Вагнер написал только одну партию для контральто — Эрда в Кольце Нибелунга, «чьи пророчества требуют погребального тембра», а у Пуччини — только одну значимую роль для контральто: старая и строгая Тётя Принцесса в Сестра Анджелика^[1].

В условиях сокращения числа ролей для контральто они всё чаще переходили к меццо-сопрано: типичен случай уже упомянутой Марии Бьянколини, создавшей Лауру Адорно в Джоконде — партии, явно относящейся к меццо-сопрано. В свою очередь, меццо-сопрано естественно брались за партии, изначально написанные для контральто, а также за многочисленные роли, находящиеся между двумя регистрами (например, Далила в Самсоне и Далиле Сен-Санса). С конца XIX века происходит почти полное слияние двух регистров, и с тех пор трудно говорить о «чистых» контральто — речь идёт скорее о голосах, которые, хотя и поют часто как меццо-сопрано, имеют некоторые черты контральто^[4]. Даже в терминологии: если в начале XIX века говорили только о «сопрано» и «контральто», то к середине XX века термин «контральто» стал редкостью^[4].

Что касается контральто первой половины XX века, «Джакомо Лаури-Вольпи (Voci parallele) писал, что слышал только трёх: Габриэлла Безанцони, Маргарете Матценауэр и Матильда Бланко Садун»^[12]. Другие источники добавляют Клару Батт, Эрнестину Шуман-Хайнк, Сигрид Онегин, Кэтлин Ферье;^[4] возрождение Россини и барокко в конце века вернуло к жизни репертуар и термин «контральто», побудив некоторых певиц предпочесть его менее «претенциозному» меццо-сопрано: Эва Подлеся, Бернадетта Манка ди Нисса, Сара Мингардо, а также более молодые Мари-Николь Лемьё, канадка и Соня Приня, итальянка^[51]. К ним стоит добавить, хотя бы за страстную апологию в книге Ermafrodite armoniche (2011), озаглавленную «Контральто не умер!», Элизабетта Фьорилло^[52].

Термин «контральто» используется также в других значениях и областях, отличных от рассмотренных выше.

О мужском голосе в диапазоне контральто см. статьи и Кастрат.

Ключ контральто — это ключ до, расположенный на третьей линии нотного стана, используемый в учебных целях или в партиях для альта.

В инструментальных семействах термин обозначает инструмент с диапазоном, близким к вокальному регистру контральто (например, альт-саксофон), либо инструмент, находящийся между сопрано и тенором в своей группе (например, альтовая блокфлейта, альтовый тромбон, альтовый фликорн). Иногда инструментальная номенклатура отклоняется от этой схемы по историческим причинам: см., например, альт (контральто/тенор в струнных), английский рожок (контральто в группе гобой), басетный рожок (очень близок к альтовому кларнету).