Османский декор

Османская плитка стала играть важную роль в декоре. Начиная с начала XV века в различных зданиях широко использовалась плитка cuerda seca ярких цветов с растительными арабесками, самым ярким примером которой являются Зелёная мечеть и Зелёная гробница в Бурсе (около 1424 года). В различных образцах плитки этого века прослеживается возможное иранское влияние и связь с искусством Тимуридов. Характерный стиль бело-голубой фриттовой керамики, на который повлияли китайские мотивы и который часто относят к раннему периоду изникской керамики, сформировался в конце XV века и был характерен для начала XVI века^[6].

Изникская керамика пользовалась большой популярностью в течение XVI века и достигла своего художественного расцвета во второй половине столетия. На них были изображены стилизованные цветочные и растительные мотивы в синих, белых, красных и зелёных тонах. К концу XVII века производство плитки в Изнике пришло в упадок, а выпуск плитки более низкого качества переместился в Кютахью. В начале XVIII века была предпринята попытка возродить искусство изготовления изразцов путём создания новой мастерской в Текфур-сарае в Стамбуле, но в конечном счёте эта отрасль пришла в упадок, и изразцы утратили свою значимость^[7][8].

Роспись — характерная черта османских интерьеров, особенно на куполах и верхних частях стен. Однако во время последующих реставраций здания часто перекрашивали, и в результате сохранилось относительно немного оригинальных росписей в мечетях и дворцах. Сохранившиеся образцы демонстрируют, что роспись была связана с другими видами декора, включая изразцы и оформление рукописей, и что преобладали цветочные мотивы. До XVI века эти мотивы оставались довольно формальными и стилизованными, но с конца XVII века они начали меняться под влиянием Западной Европы. К XIX веку мотивы в европейском стиле стали неотъемлемой частью османского декора, и в него были внедрены такие европейские техники, как тромплёй^[9][10][11].

По сравнению с более ранними сельджукскими украшениями, резьба по камню в османской архитектуре играла менее заметную роль. До классического периода (XVI—XVII века) наиболее заметным элементом, использовавшимся во входных порталах, нишах, капителях колонн и под балконами минаретов, были трёхмерные мукарны, или «сталактиты»^[12]. Начиная с XVIII века стали преобладать мотивы, заимствованные из европейского барокко^[13].

Одно из самых ранних известных изразцовых украшений в османской архитектуре можно увидеть в Зелёной мечети в Изнике (конец XIV века). Минарет мечети украшен глазурованными изразцами, образующими узоры на кирпичной кладке (нынешние изразцы — это результат современной реставрации). Эта техника была унаследована от более раннего сельджукского периода^[6]. Глазурованные изразцы, выполненные в технике cuerda seca, использовались и в других ранних османских памятниках, в частности в Зелёной мечети и связанной с ней Зелёной гробнице в Бурсе (начало XV века)^[7][8]. Изразцы комплекса Зелёной мечети в основном имеют тёмно-зелёную основу с сочетаниями синего, белого и жёлтого цветов, образующими арабески. Большая часть изразцов вырезана в форме шестиугольников и треугольников, которые затем соединяются, образуя фрески^[14]. Некоторые дополнительно украшены арабесками, нанесёнными позолотой поверх этих цветов^[15]. Надписи в мечети свидетельствуют о том, что отделка была завершена в 1424 году Наккашем Али, мастером из Бурсы, которого Тимур перевёз в Самарканд после поражения Османской империи в битве при Анкаре в 1402 году^[16]. В Самарканде он познакомился с архитектурой и декором эпохи Тимуридов и позже привнёс этот художественный опыт в свою работу^[6][17].

В других надписях говорится, что изразцы были изготовлены «мастерами из Тебриза», что позволяет предположить, что в работе участвовали мастера иранского происхождения. Тебриз исторически был крупным центром керамического искусства в исламском мире, и его мастера, по-видимому, эмигрировали и работали во многих регионах — от Центральной Азии до Египта^[18]. На художественный стиль этих изразцов — как и на другие произведения османского искусства — повлиял «интернациональный тимуридский» стиль, сформировавшийся благодаря активному покровительству Тимуридов, которые управляли обширной империей в регионе^[6][19]. Доган Кубан утверждает, что оформление комплекса Зелёной мечети в целом было результатом сотрудничества мастеров из разных регионов, как это было принято в анатолийском исламском искусстве и архитектуре в предыдущие века^[20].

Такая же изразцовая кладка встречается в михрабе мечети Мурада II в Эдирне, строительство которой было завершено в 1435 году. Эта техника используется в изразцах, покрывающих мукарны михраба, и в мозаике из шестиугольных изразцов вдоль нижних стен молельного зала. На этих плитках изображены лотосы и цветы, похожие на камелии, на спиралевидных стеблях^[21].

Эти мотивы в стиле шинуазри, а также акцент на синем и белом цветах, скорее всего, отражают влияние современного китайского фарфора, хотя доказательства того, что он в то время присутствовал в Эдирне, отсутствуют^[21]. Изразцовые панно с похожими техниками и мотивами можно найти во дворе мечети Юч Шерефели, ещё одного здания, построенного по приказу Мурада II в Эдирне и завершённого в 1437 году^[22][23].

Судя по мозаике в Бурсе и Эдирне, существовала группа или школа мастеров, «мастеров Тебриза», которые работали в императорских мастерских в первой половине XV века и были знакомы как с техникой cuerda seca, так и с техникой подглазурной росписи^[24][25]. Когда османский императорский двор переехал из Бурсы в Эдирне, они последовали за ним. Однако после этого периода их работы нигде не встречаются^[24]. Позднее, в 1472 году, для Нового дворца Мехмеда II (дворец Топкапы) был построен Изразцовый павильон, украшенный изразцами в иранском стиле баннаи. Строители, скорее всего, были иранцами, поскольку исторические документы указывают на присутствие резчиков по изразцам из Хорасана, но о них мало что известно^[26].

Ещё один пример плиточного декора в Стамбуле того же периода встречается на гробнице Махмуда-паши, построенной в 1473 году как часть комплекса мечети Махмуда-паши. Снаружи он покрыт мозаикой из бирюзовых и индиговых плиток, встроенных в стены из песчаника и образующих геометрические узоры в виде звёзд. Эта работа выполнена в традиционном анатолийском или персидском стиле, похожем на более ранние образцы эпохи Тимуридов^[27][28].

Новый этап в развитии османской плитки можно проследить по сохранившимся изразцам мечети Фатих (1463—1470) и мечети Селима I (1520—1522). В этих мечетях окна увенчаны люнетами, заполненными плиткой cuerda seca с зелёными, бирюзовыми, кобальтово-синими и жёлтыми узорами^[7][29]. Китайские мотивы, такие как драконы и облака, также впервые появляются на плитках в гробнице Селима I, построенной за его мечетью в 1523 году^[7]. Более экстравагантный пример такого типа облицовки можно найти внутри гробницы Шехзаде Мехмеда на кладбище в мечеть Шехзаде (1548)^[30][31]. Последний такой пример зафиксирован в мечети Кара Ахмед-паши (1555), снова в люнетах над окнами внутреннего двора^[7][30].

Многие учёные традиционно приписывают создание этих османских изразцов мастерам, которых Селим I привёз из Тебриза после победы в Чалдыранской битвы^[6][7][30]. Доган Кубан утверждал, что в этом предположении нет необходимости, если учесть художественную преемственность между этими изразцами и более ранними османскими изразцами, а также тот факт, что в Османском государстве всегда работали мастера из разных частей исламского мира^[7]. Джон Карсвелл, профессор исламского искусства, писал, что изразцы были созданы в независимой императорской мастерской в Стамбуле, которая придерживалась иранских традиций^[31]. Годфри Гудвин предполагал, что стиль плиток не соответствует ни старой школе «Мастеров Тебриза», ни иранской мастерской, и поэтому может представлять раннюю фазу изникской плитки^[32].

Важным примером использования османской плитки за пределами имперских столиц примерно в то же время стала реконструкция Купола Скалы в Иерусалиме по приказу султана Сулеймана. Во время реконструкции внешняя часть здания была облицована плиткой, которая заменила более старую мозаику Омейядов^[33]. Надписи на плитке датируются 1545—1546 годами, но работы, вероятно, продолжались до конца правления Сулеймана (1566)^[33]. Имя одного из мастеров — Абдаллах из Тебриза. Изразцы выполнены в разных стилях и техниках, в том числе в технике cuerda seca, с цветной подглазурной росписью и в технике мозаики из синих и белых изразцов.

Плитка была изготовлена на месте, а не в таких центрах, как Изник, несмотря на отсутствие в регионе специализированных центров по производству керамики^[33]. Тот факт, что Абдалла из Тебриза упоминается в связи с этим проектом, может также указывать на то, что плитка была заказана в той же мастерской иранских мастеров, которые ранее производили османскую плитку^[7][31]. Этот проект примечателен ещё и тем, что это один из немногих случаев, когда в османской архитектуре внешняя часть здания была обильно украшена плиткой. Эти масштабные реставрационные работы в Иерусалиме, возможно, также повлияли на то, что у османских покровителей появился интерес к изникской плитке (которая производилась ближе к столице)^[33][31].

Роспись была неотъемлемой частью декора османских зданий и покрывала внутренние стены, потолки и внутреннюю часть куполов. Тем не менее, в исследованиях османской архитектуры ей уделялось относительно мало внимания^[34], вероятно, отчасти потому, что сохранилось мало оригинальных османских росписей. Большая их часть была изменена или замещена в более поздние периоды^{[35][9][10][11]}.

Краски, как и сусальное золото, наносились на различные материалы, в том числе на штукатурку, дерево, кожу, ткань и камень. Для украшения штукатурки обычно использовались два метода: калемиши и малакари^[a]. В первом случае краска наносилась непосредственно на штукатурку, а во втором — на рельефный декор, созданный заранее. Орнамент часто сначала наносили на штукатурку с помощью трафарета из бумаги с отверстиями в форме мотивов, через которые пропускали угольную пыль, чтобы на стенах остались контуры, которые затем раскрашивались^[34].

Мотивы этого декоративного оформления, как правило, были схожи с мотивами, использовавшимися в других видах искусства, например в иллюминировании рукописей. Художники, принадлежавшие к разным этническим и религиозным группам, были независимыми мастерами или ремесленниками, уже работавшими в императорском дворце и нанятыми специально для украшения здания^[36]. Заказчики, которые приобретали здания, могли устанавливать определённые параметры или давать указания декораторам, например просить добавить надписи, подчёркивающие их социальный статус, или политические послания^[37].

По сравнению с анатолийской сельджукской архитектурой, которая предшествовала ей, в османской архитектуре резьба по камню считалась менее важным декоративным элементом. Возможно, это было связано с тем, что мастера, занимавшиеся резьбой по камню при сельджуках и бейликах, жили в центральной и восточной Анатолии, а не в западной, где развивалась ранняя османская архитектура.

Османы также не продолжили сельджукскую традицию строительства монументальных каменных порталов, покрытых орнаментами^[12]. По мере формирования классического османского стиля, массивные стены, которые были распространены в традиционных сооружениях, были заменены конструкциями со множеством элементов, соединённых в более сложное целое. Это сделало оформление больших поверхностей стен менее важным элементом дизайна зданий^[13].

В ранний османский период исключением тенденции к малочисленной резьбе по камню является Зелёная мечеть в Бурсе, в которой на мраморных поверхностях были мастерски вырезаны растительные арабески и каллиграфические мотивы^[13]. Как правило, в последующих османских памятниках такое оформление не встречалось, за исключением михрабов^[38].

Тем не менее, высококачественная резьба по камню по-прежнему использовалась для украшения деталей зданий на протяжении всего османского периода, особенно входных порталов, балконов минаретов, ниш, капителей колонн и лепнины. Одной из основных декоративных техник в этой области была резьба мукарн (или «сталактит»), которая использовалась для всех вышеупомянутых элементов^[13]. Со времён сельджуков полусводы мукарн были характерной особенностью входных порталов и михрабов, и эта традиция сохранилась в османских мечетях^[15].

Высококачественная каменная кладка также прослеживалась в геометрическом узоре каменных балюстрад и мраморных минбаров^[13]. Помимо обычных капителей мукарн, использовался другой типс рядом плоских ромбовидных поверхностей, которые в совокупности образовывали переход от круглого основания к квадратной вершине, подобно «турецким треугольникам», которые использовались в качестве переходов между квадратными помещениями и куполами^[39]. На мраморных поверхностях иногда вырезались узоры масверк, в том числе в стиле руми, в основном это касалось поверхностей вокруг михрабов^[40].

Помимо этих особенностей, характерных для зданий, богатая резьба по камню присутствовала и на османских надгробиях. Декор включал растительные и цветочные мотивы, каменные крышки в форме головных уборов, отражающие социальный статус умершего (обычно для мужчин), и каллиграфически надписи. Орнамент надгробий стал более богатым после конца XVII века и следовал за стилистическими изменениями, произошедшими в архитектуре^[40].

В начале XVIII века, в период тюльпанов, в декоративном оформлении зданий появились новые разнообразные цветочные мотивы^[13]. Их можно увидеть в резных рельефах, которые чаще всего использовались на фасадах фонтанов и себилей, ставших распространёнными сооружениями, возводившихся в этом столетии^[41]. Среди мотивов — цветы, фрукты, гирлянды и розетки, а также узоры, созданные на основе стиля хатайи, который ранее использовался для росписи^[42]. Продолжали появляться и некоторые традиционные техники, такие как мукарны и ажурный узор^[42].

С появлением османского барокко в XVIII веке в резьбе по камню заимствовались мотивы из французской архитектуры в стиле рококо, включая листья аканта, раковины, барочную лепнину и смешанные арочные формы^[43]. Это было заметно в первую очередь в новых фонтанах и себилях^[44]. Несмотря на то, что было введено много новшеств, одной из традиционных особенностей, сохранившихся на протяжении всего этого периода, были каллиграфические надписи, размещённые на панелях над воротами, на фризах и в других заметных местах^[45].

Мечеть Нуруосмание (1748—1755) помогла сформировать новый для той эпохи стиль капителей колонн: в форме перевёрнутого колокола, простые или украшенные каннелюрами или другими резными деталями, часто с завитками в верхних углах^[46][47]. Изменился и дизайн порталов мечетей. Центральные ворота во внутренний двор мечети Нуруосмание увенчаны полукруглым мотивом в виде солнечных лучей^[48], а упрощённая версия этого мотива также присутствует на центральных воротах мечети Лалели (1757—1761)^[49]. Внутренние и боковые ворота мечети Нуруосмание отличаются полусводами, украшенными рядами различных лепных элементов и фризами из акантуса, которые заменили традиционные мукарны^[50]. Подобный дизайн лепнины в стиле барокко встречается в нишах михрабов той эпохи, которые снова пришли на смену прежним нишам мукарн^[51], а консоли в стиле мукарн балконов минаретов были заменены ярусами круглых колец^[17].