Травести (амплуа)
Травести — это сценический персонаж в опере, драме или балете, исполняемый актёром противоположного пола.
По социальным причинам женские роли во многих ранних формах театра исполнялись мальчиками или мужчинами, и амплуа травести продолжало использоваться в различных контекстах даже после того, как актрисы были допущены на сцену. Популярная британская театральная форма пантомима традиционно включает роль «главного мальчика» — бричечную роль, которую исполняет молодая женщина, — а также одну или несколько пантомимных дам, комических женских ролей, исполняемых мужчинами. Аналогично, в некогда популярном жанре викторианского бурлеска обычно присутствовали одна или несколько бричечных ролей.
Этимология
Слово «travesti» по-французски означает «переодетый». В зависимости от источника термин может встречаться как travesty[1], travesti[2], или en travesti. Oxford Essential Dictionary of Foreign Terms in English объясняет происхождение последнего термина как «псевдофранцузское»[3], хотя французские источники середины XIX века использовали этот термин, например, Bibliothèque musicale du Théâtre de l'opéra (1876), La revue des deux mondes (1868), словарь (1843)[4], и продолжают использовать его в XXI веке[5].
Мужчины в женских ролях
До конца XVII века в Англии и конца XVIII века в Папской области[6] — хотя не в остальной Европе[7] — женские персонажи обычно исполнялись мужчинами-актёрами (чаще всего подростками) в женской одежде, поскольку присутствие настоящих женщин на сцене считалось аморальным.
В театре
В качестве Александр Кук предположительно создал многие главные женские роли у Шекспира, а также Агриппину в пьесе Бена Джонсона Sejanus His Fall[8]. С реставрацией монархии в 1660 году женщины начали появляться на английской сцене, хотя некоторые женские роли продолжали исполняться мальчиками и юношами, включая романтических героинь. Эдвард Кинастон, исполнявший, в частности, заглавную роль в Epicoene Джонсона и Эвадну в The Maid's Tragedy Бомонта и Флетчера, был одним из последних мальчиков-актёров той эпохи[9].
Лондонский театр Глобус, современная реконструкция оригинального театра, продолжает традицию мужского исполнения женских ролей в пьесах Шекспира. Тоби Кокерелл исполнил роль Екатерины Французской в первой постановке Генриха V в 1997 году[10], а Марк Райленс сыграл Клеопатру в постановке Антоний и Клеопатра в 1999 году[11].
Роли травести для мужчин до сих пор встречаются в британской пантомиме, где как минимум один комический (и обычно пожилой) женский персонаж традиционно исполняется мужчиной — пантомимной дамой[12].
В опере
Кастраты, взрослые мужчины с женским голосом (обычно полученным путём кастрации до полового созревания), появлялись в самых ранних операх — изначально в женских ролях. В первой постановке Орфея Монтеверди в 1607 году роли Эвридики и Просерпины исполняли кастраты. Однако к 1680 году кастраты стали преобладающими исполнителями ведущих мужских ролей. Использование кастратов для мужских и женских ролей было особенно характерно для Папской области, где женщинам было запрещено выступать на сцене до конца XVIII века[6].
Исключением была французская опера XVII–XVIII веков, где традиционно использовались некастрированные мужские голоса как для героев, так и для злых женских божеств и духов.[13] В опере Люлли Армида (1686) герой (Рено) исполнялся от-контром (разновидность высокого тенора), а женский дух ненависти (La Haine) — тенором. В Ипполит и Арисия Рамо (1733) герой (Ипполит) исполнялся от-контром, а роли трёх Парок и Тисифоны — басами и тенорами. Остальные женские роли в обеих операх исполнялись женщинами. Заглавная роль тщеславной, но некрасивой болотной нимфы в Платее Рамо также предназначена для от-контра.
Женские роли в опере, исполняемые мужчинами, встречаются и сегодня, хотя это редкость. Роль ведьмы в опере Хумпердинка Гензель и Гретель (1890) была изначально написана для меццо-сопрано, но в постановке Метрополитен-опера 2009 года под руководством Ричарда Джонса её исполнил тенор Филип Лэнгридж[14]. В премьерной постановке оперы Петера Этвёша Три сестры (1998) все женские роли исполнялись мужчинами, а заглавные роли трёх сестёр — контратенорами. В опере Ацио Корги Il dissoluto assolto (2005), основанной на сюжетах Дон Жуана Моцарта, роль манекена Донны Эльвиры исполняет контратенор[15].
В танце
Изображение женщин мужчинами-танцорами было очень распространено в придворном балете Ренессанса[16] и сохранялось в более поздние времена, хотя в основном ограничивалось комическими или зловещими женскими персонажами. Использование мужчин для всех женских ролей в балете сохранялось в Папской области до XVIII века, когда в других регионах Италии эти роли уже давно исполняли женщины. Аббат Жером Ришар, посетивший Рим в 1762 году, писал: «Женщинам-танцовщицам не разрешено выступать на сценах Рима. Их заменяют мальчики, одетые как женщины, и существует полицейское постановление, предписывающее им носить чёрные панталоны»[17]. Другой французский путешественник того же года, Жозеф-Тома, граф д’Эспиншаль, задавался вопросом: «Какое впечатление может произвести балет, в котором прима-балерина — переодетый юноша с искусственными женскими формами?»[17].
В оригинальной постановке Спящей красавицы (1890) роль злой феи Карабоссы создал танцовщик Энрико Чекетти, хотя впоследствии эту роль исполняли и мужчины, и женщины[18].
В хореографии Фредерика Аштона Золушка (1948) Роберт Хелпман и сам Аштон исполнили роли двух сводных сестёр. Бен Стивенсон продолжил традицию мужского исполнения этих ролей в своей постановке балета[19]. Другие женские персонажи балета, традиционно исполняемые мужчинами, — это старая Мэдж, деревенская колдунья в Сильфида, и вдова Симона в Деревенская хитрость.
Женщины в мужских ролях
С реставрацией Карла II в 1660 году женщины начали появляться на английской сцене как в женских ролях, ранее исполнявшихся мужчинами и мальчиками, так и в мужских ролях. По оценкам, из 375 пьес, поставленных в Лондоне между 1660 и 1700 годами, почти четверть содержали одну или несколько ролей для актрис, переодетых мужчинами[20].
Среди актрис XIX века, прославившихся в ролях травести, были Мэри Энн Кили, исполнившая Смайка в сценической адаптации Николас Никльби и разбойника Джека Шеппарда в пьесе Бакстона; Мод Адамс, сыгравшая Питера Пэна в американской премьере пьесы Барри и исполнившая эту роль более 1500 раз[21]; и Сара Бернар, создавшая роль Наполеона II во Л’Эглон Эдмона Ростана и однажды сыгравшая заглавную роль в Гамлете[22].
В викторианскую эпоху музыкальные бурлески обычно включали несколько бричечных ролей. Согласно Grove Dictionary of Music and Musicians, хотя «почти неотъемлемым элементом бурлеска было появление привлекательных женщин в трико, часто в ролях травести... сами пьесы обычно не были непристойными»[23]. Одной из специалистов по таким ролям была Нелли Фаррен, создавшая заглавные роли во множестве бурлесков и пантомим, включая Роберт-дьявол, Маленький Джек Шеппард и Руи Блас и Блазэ Руэ[24]. В британской пантомиме, которая до сих пор регулярно ставится, молодой мужской протагонист или главный мальчик традиционно исполняется актрисой в мужской одежде[25].
Практика исполнения женщинами ролей en travesti в опере стала особенно распространённой в начале XIX века, когда кастраты вышли из моды и были заменены меццо-сопрано или контральто в ролях молодых мужчин. Например, заглавная роль в опере Россини Танкреди (1813) была специально написана для женщины. Однако с конца XVII века роли молодых влюблённых и героев часто поручались, как альтернатива кастратам, сопрано или контральто в травести. Крайний случай — персонаж Дон Жуана, исполненный сопрано Розой Кардини[26] в La pravità castigata Эустакио Бамбини, поставленной в Брно в 1734 году[27]. Многие певицы специализировались, хотя обычно не исключительно, на исполнении бричечных ролей, включая контральто Витторию Тези, Марию Маддалену Пьери (например, в заглавной роли в опере Вивальди Фарнаце) и Лючию Ланчетти (например, в заглавной роли в Орландо Фуриозо Вивальди), а также сопрано Маргериту Дурастанти и Маргериту Кименте.
Кроме того, меццо-сопрано в ролях травести использовали и Гендель, и Моцарт — для изображения мальчиков или очень молодых мужчин, например, Сесто в Юлий Цезарь и Керубино в Свадьба Фигаро. В опере XX века (и позднее) композиторы продолжали поручать женщинам партии молодых мужчин, если считали, что зрелый тенор не подходит по тембру. Яркий пример — Рихард Штраус, использовавший меццо-сопрано для Октавиана в Кавалер розы и Композитора в Ариадна на Наксосе. В мае 2025 года в опере ', поставленной в Ла Скала в Милане, Франческо Филидей доверил роль молодого бенедиктинского послушника Адсо да Мельк меццо-сопрано Кейт Линдси, при том что партию папского инквизитора Бернардо Ги также исполнила меццо-сопрано Даниэла Барчеллона[28].
С 1830 по 1850 годы балерины всё чаще появлялись в кордебалете в образах матадоров, гусар и кавалеров, а иногда даже в качестве «партнёра» прима-балерины — эта практика сохранялась во Франции до XX века[29]. Хотя обе сестры Фанни Эсслер и Тереза исполняли роли травести в Парижской опере, Тереза, отличавшаяся высоким ростом, делала это чаще, часто выступая партнёром Фанни[30]. Французская балерина Эжени Фиокр, создавшая роль Франца в Коппелия, была особенно известна своими выступлениями в травести[31].
Галерея
См. также
- Комедия дель арте (театральная форма, где женские роли исполнялись мужчинами с 1560-х годов)
- Кроссдрессинг
- Оннагата (мужчины-актёры, исполняющие женские роли в японском кабуки)
Примечания
Литература
- Anderson, Jack (1992). Ballet & Modern Dance: A concise history, 2-е изд. Princeton Book Co. ISBN 0-87127-172-9
- Bibliothèque musicale du Théâtre de l'opéra, Т. 2 (1876). Librairie des bibliophiles. {{{2}}}
- Blackmer, Corinne E. and Smith, Patricia Juliana (ред.) (1995), En Travesti: Women, Gender Subversion, Opera, Columbia University Press. ISBN 0-231-10269-0
- Brillarelli, Livia (1995). Cecchetti A Ballet Dynasty. Toronto: Dance Collection Danse Educational Publications.
- Budden, Julian (1992), Travesty, in Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Opera, London, ISBN 0-333-73432-7.
- Coste, Martine Agathe (2004). La folie sur scène: Paris 1900/1968 . Editions Publibook. ISBN 2-7483-0365-2 {{{2}}}
- Duron, Jean (ред.) (2008). Cadmus et Hermione (1673). Editions Mardaga. ISBN 2-87009-984-3 {{{2}}}
- Foster, Susan Leigh (1998). Choreography & Narrative: Ballet's staging of story and desire. Indiana University Press. ISBN 0-253-21216-2
- Gallo, Denise (2006). Trouser Roles in Opera, Study Guide: The Siege of Corinth, Baltimore Opera.
- Garafola, Lynn (1985), "The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet" // Dance Research Journal, Т. 17, № 2 (осень 1985), с. 35–40. (Также перепечатано в Ann Dils и Ann Cooper Albright (ред.) Moving History / Dancing Cultures: A Dance History Reader, Wesleyan University Press, 2001, с. 210–216. ISBN 978-0-8195-6413-9)
- Gottlieb, Robert. Sarah: The Life of Sarah Bernhardt : [англ.]. — New Haven, Conn. : Yale University Press, 2010. — ISBN 978-0-300-19259-9.
- Halliday, F. E. (1964). A Shakespeare Companion 1564-1964, Baltimore, Penguin
- Harbin, Billy J., Marra, Kim и Schanke, Robert A. (2005). The Gay & Lesbian Theatrical Legacy, University of Michigan Press. ISBN 0-472-09858-6
- Harris-Warrick, Rebecca (2005). The grotesque dancer on the eighteenth-century stage: Gennaro Magri and his world. Univiversity of Wisconsin Press. ISBN 0-299-20354-9
- Howe, Elizabeth (1992). The First English Actresses: Women and Drama 1660–1700, Cambridge University Press.
- Кеннеди, Майкл (2006), The Oxford Dictionary of Music, 985 с., ISBN 0-19-861459-4
- La revue des deux mondes, Т. 69 (1868). {{{2}}}
- Lee, Carol (2002). Ballet in Western Culture: A History of Its Origins and Evolution. Routledge. ISBN 0-415-94257-8
- Moiraghi, Marco (2007), 'Dissoluto assolto, Il', в Dizionario dell'opera 2008, ред. Gelli, Piero и Poletti, Filippo. Milan: Baldini Castoldi Dalai, с. 324–325. ISBN 978-88-6073-184-5 {{{2}}}
- Senelick, Laurence (2000). The Changing Room: Sex, Drag and Theatre. Routledge. ISBN 0-415-15986-5
- Speake, Jennifer и LaFlaur, Mark, "en travesti" в The Oxford Essential Dictionary of Foreign Terms in English, Oxford University Press, 1999.
- Taylor, Millie (2007). British Pantomime Performance. Intellect Books. ISBN 1-84150-174-3
- Upper, Nancy (2004). Ballet Dancers in Career Transition. McFarland. ISBN 0-7864-1819-2
- Warrack, John & West, Ewan (1992), travesti, The Oxford Dictionary of Opera, ISBN 0-19-869164-5.
