Стихотворения В. В. Маяковского

В ранней поэзии Маяковского город часто изображён как пространство резких зрительных и звуковых впечатлений. В стихотворениях «Ночь», «Утро», «Уличное», «Адище города» привычные предметы меняют очертания, цветовые пятна приобретают самостоятельность, а городская среда кажется подвижной и напряжённой. Н. А. Данилова отмечает, что цвет в этих текстах не ограничивается описанием внешнего вида предметов: он участвует в передаче эмоционального состояния и организации всей картины^[8].

С городской темой связан конфликт лирического героя с привычным восприятием окружающего мира. В стихотворении «А вы могли бы?» (1913) обыкновенные предметы становятся основой неожиданного художественного образа. Блюдо со студнем напоминает океан, а водосточные трубы превращаются в музыкальный инструмент. Н. А. Данилова связывает такую образность с особенностями мышления Маяковского-художника: герой видит в знакомой предметной среде новые линии, формы и связи^[8].

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?^[9]

В «Нате!» (1913) противостояние становится открытым. Герой обращается к публике, которая воспринимает поэтическое выступление как развлечение, и намеренно разрушает привычную дистанцию между поэтом и слушателями. Телесные и бытовые детали придают образу толпы гротескный характер. С. В. Тихомиров связывает такие произведения с бунтарским самоощущением раннего Маяковского и его конфликтом с обывательской средой^[7].

В «Послушайте!» (1914) открытая резкость сменяется тревожным обращением к другому человеку. Герой несколько раз возвращается к вопросу о том, необходимо ли кому-нибудь существование звёзд:

Послушайте!

Ведь, если звёзды зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — кто-то хочет, чтобы они были?^[9]

Повтор вопроса передаёт потребность героя убедиться в существовании смысла, который разделяет не только он сам. Поэтому одиночество в ранней лирике Маяковского связано не просто с отсутствием людей рядом, а с невозможностью быть услышанным и понятым. Обращение к собеседнику становится одним из способов преодолеть эту разобщённость^[7].

Любовная тема проходит через оба периода творчества Маяковского. С. В. Тихомиров предлагает рассматривать её развитие от ранних произведений и «Облака в штанах» к поэмам «Люблю» и «Про это», а также к поздней любовной лирике. Чувство у Маяковского почти всегда связано с сильным внутренним напряжением: любовь определяет отношение героя к самому себе, другому человеку и окружающему миру^[10].

В «Облаке в штанах» (1915) любовный конфликт становится отправной точкой всей поэмы. Герой ожидает Марию и узнаёт, что она выходит замуж. Личная драма постепенно расширяется: переживание неразделённой любви переходит в протест против социальных, эстетических и религиозных норм. Поэтому любовную линию нельзя отделить от других частей произведения: внутренний кризис героя становится основанием для более широкого бунта^[7].

В стихотворении «Лиличка!» (1916), связанном с Л. Ю. Брик, любовь показана как чувство, от которого герой не способен отстраниться. Пространство комнаты, телесные ощущения и гиперболические образы передают зависимость его состояния от возлюбленной. Л. М. Марзаганова, А. М. Булгучева и Х. М. Касиева отмечают, что чувство переживается одновременно как жизненная необходимость и тяжесть, которую герой не в силах снять с себя^[11].

В поэме «Люблю» (1922) Маяковский строит рассказ о чувстве через воспоминания о разных этапах собственной жизни. Одним из центральных становится образ сердца, которое герой противопоставляет расчёту и обмену. Любовь понимается как состояние, охватывающее всю личность и не требующее равноценной отдачи^[11].

В «Про это» (1923) любовный конфликт соединяется с вопросом о характере человеческих отношений в новом обществе. Для героя недостаточно изменить политическое или социальное устройство, если в частной жизни сохраняются привычные формы собственничества, ревности и несвободы. Благодаря этому личная тема приобретает общественное измерение, не переставая быть лирической^[7].

В стихотворении «Скрипка и немножко нервно» (1914) тема поэта раскрывается через сцену в оркестре. Скрипка плачет, другие инструменты отвечают ей равнодушием или насмешкой, а лирический герой неожиданно узнаёт в ней родственное существо. Его поступок связан не с отвлечённой просьбой о сострадании, а с открытием сходства между собственным положением и положением скрипки: оба пытаются выразить внутреннее состояние и сталкиваются с непониманием окружающих. Предложение жить вместе становится попыткой выйти из одиночества через признание другого^[12].

После революции образ поэта всё чаще связан с представлением о труде и общественной задаче. В «Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920) возникает фантастический разговор поэта с солнцем. Герои сближаются благодаря общей обязанности — давать свет:

Светить всегда,

светить везде,

до дней последних донца,

светить —

и никаких гвоздей!

Вот лозунг мой —

и солнца!^[9]

Образ солнца переводит разговор о поэзии из области вдохновения в область постоянной деятельности. Стихотворение подчёркивает необходимость работы, обращённой к другим людям и не зависящей только от настроения самого автора^[13].

В «Юбилейном» (1924) Маяковский строит текст как монолог, обращённый к А. С. Пушкину. По наблюдению С. В. Тихомирова, отношение Маяковского к литературной классике здесь уже не совпадает с демонстративной резкостью ранних футуристических выступлений. Разговор с Пушкиным позволяет ему одновременно обозначить уважение к большому поэту и отстаивать право современного автора на собственную художественную позицию^[7].

В «Разговоре с фининспектором о поэзии» и стихотворении «Домой!» поэтический труд рассматривается как работа, требующая отбора слов, построения ритма и сознательного отношения к адресату. Маяковский всё настойчивее связывает личную творческую задачу с общественной, но вопрос о собственной художественной самостоятельности при этом не исчезает^[7][14].

«Во весь голос» (1929—1930) стало последним крупным поэтическим произведением Маяковского. Сам автор обозначил его как «первое вступление в поэму», однако задуманная поэма осталась ненаписанной. С. В. Тихомиров рассматривает этот текст как подведение итогов творчества Маяковского советского периода: поэт объясняет потомкам, каким видел назначение своей работы и почему сознательно связывал её с общественной борьбой^[7].

Маяковский обращается из настоящего в будущее, надеясь, что потомки увидят его стихи сами по себе, а не через фокус литературных споров его эпохи. Он говорит о своей поэзии как о деле всей жизни, но при этом подчёркивает, чего ему это стоило. И главное — он сознательно жертвовал лирикой ради того, что считал нужным своему времени.^[7]

И мне

агитпроп

в зубах навяз,

и мне бы

строчить

романсы на вас —

доходней оно

и прелестней.

Но я

себя

смирял,

становясь

на горло

собственной песне^[9].

Эти строки не означают отказа Маяковского от собственной поэзии. Напротив, в «Во весь голос» он стремится объяснить внутреннюю логику своего творческого пути: лирический дар и общественная задача воспринимаются им как силы, между которыми приходилось устанавливать трудное равновесие. Учебник предлагает сопоставлять «Во весь голос» с «Левым маршем», чтобы проследить, как менялось представление Маяковского о революции и собственном месте в ней^[7].

Обращение к далёким потомкам придаёт произведению итоговый характер. В отличие от многих ранних стихотворений, где герой спорит с непосредственной аудиторией, здесь адресат вынесен в будущее. Поэт как бы предлагает оценить своё творчество после завершения исторической эпохи, внутри которой оно создавалось. Поэтому «Во весь голос» объединяет две важные для Маяковского темы — назначение поэзии и ответственность автора перед временем.

Сатирическая линия проходит через творчество Маяковского разных лет. До революции объектом насмешки часто становится сытая и самодовольная публика, а в 1920-е годы поэт обращается к новым формам чиновничества, приспособленчества и обывательского сознания.

В «Прозаседавшихся» (1922) Маяковский доводит до буквального воплощения представление о человеке, который должен одновременно присутствовать на множестве заседаний. Чиновники оказываются физически разделены на части. Фантастическая картина позволяет показать абсурд бюрократического порядка гораздо нагляднее, чем прямое публицистическое рассуждение.

В стихотворении «О дряни» бытовые предметы включены в изображение нового мещанства. Революционная лексика соседствует с домашним уютом и стремлением к личному благополучию. Объектом сатиры становится не сам быт, а превращение общественных идей во внешние слова, за которыми сохраняется прежнее обывательское сознание^[7].

Для сатирической поэзии Маяковского характерны гипербола и гротеск, а также ирония и сарказм. К. Г. Петросов подчёркивает, что с помощью таких средств автор передаёт отношение лирического героя к изображаемому. Гиперболизация при этом может принимать плакатную, фантастическую или сатирическую форму^[2].

После 1917 года исторические события становятся одной из центральных тем поэзии Маяковского. В «Оде революции», «Левом марше», поэмах «150 000 000», «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» революция рассматривается как событие, которое должно изменить общественные отношения и повседневную жизнь^[6].

В «Левом марше» само устройство стиха приближено к публичному выступлению. Повелительные формы, повторы, короткие реплики и резкие ритмические переходы создают впечатление движения колонны. Текст не только сообщает политическую позицию, но и воспроизводит интонацию непосредственного обращения к аудитории.

С этой стороной творчества связана и работа Маяковского в «Окнах РОСТА», для которых он придумыыал подписи и лозунги, создавал рисунки и соединял изображение с коротким текстом. Опыт плакатной работы усилил значение зрительной формы, краткой речевой формулы и контраста, которые и прежде присутствовали в его поэзии^[7][8].

При этом гражданская позиция Маяковского не устранила проблему отношений между личностью и коллективом. С. В. Тихомиров обращает внимание на напряжение между стремлением поэта связать творчество с общим делом и его потребностью сохранить художественную самостоятельность. В поздних стихах эта проблема становится одной из составляющих размышления о собственном литературном пути^[7].

В стихотворении «Хорошее отношение к лошадям» (1918) Маяковский противопоставляет два отношения к чужому страданию. Упавшая на улице лошадь вызывает смех толпы, тогда как лирический герой замечает её слёзы и обращается к ней со словами поддержки.

Высказывание героя о том, что люди в некотором смысле подобны лошадям, сближает человека и животное через общий опыт боли, унижения и усталости. После обращения героя лошадь поднимается, поэтому сочувствие показано не только как эмоциональная реакция, но и как поступок, который помогает другому продолжить движение^[9][7].

Этот мотив связан с темой непонимания в ранней поэзии. В «Нате!» герой подчёркнуто отделён от толпы, в «Скрипке и немножко нервно» узнаёт родственное себе существо, а в «Хорошем отношении к лошадям» уже сам оказывается тем, кто способен услышать другого. Благодаря этому тема одиночества получает в творчестве Маяковского разные варианты развития.

Н. А. Данилова сопоставляет дооктябрьскую поэзию Маяковского с постимпрессионизмом, кубизмом и экспрессионизмом, однако основания этих сопоставлений различны. С постимпрессионизмом его сближает использование цвета и формы не только для изображения предмета, но и для выражения эмоционального состояния. Исследовательница особенно отмечает сходство с живописью В. ван Гога, где интенсивный цвет и деформация привычного облика предметов усиливают субъективное восприятие изображаемого^[8].

С кубизмом поэзию Маяковского связывает принцип разложения привычной формы и нового соединения её элементов. Обычный предмет может быть показан с неожиданной стороны или включён в метафорическую конструкцию, которая нарушает привычные пространственные отношения. В «А вы могли бы?» предметы ресторанного быта становятся частями морского и музыкального образов^[8].

С экспрессионизмом раннюю лирику сближают напряжённая субъективность, конфликт человека с окружающей предметной средой и стремление передать внутреннее состояние через сознательно усиленный образ. Речь идёт поэтому не об общем для разных искусств ощущении трагичности, а о конкретных принципах: эмоционально активном цвете, деформации формы, столкновении человека с вещным миром и высокой экспрессивности художественного высказывания^[8].

Стиховая система Маяковского строится на взаимодействии ритма, синтаксиса, пауз, рифмы и графического членения текста. К. Петросов, излагая концепцию Б. П. Гончарова, предостерегает от сведения этой системы только к количеству ударений или к знаменитой «лесенке»: отдельные элементы работают вместе и выделяют наиболее значимые части высказывания^[2].

Маяковский использовал как силлабо-тонические, так и тонические формы. Количество безударных слогов между сильными ударениями может меняться, благодаря чему стих приближается к свободному ораторскому произнесению. Ритмическое движение зависит от смысла фразы и от того, какие слова автор хочет подчеркнуть^[2].

Графическая «лесенка» делает предполагаемое интонационное членение фразы видимым на странице. Строка делится на несколько отрезков, каждый из которых получает собственную позицию. Читатель воспринимает границы этих отрезков как дополнительные паузы и смысловые ударения. Например, заключительная формула «Необычайного приключения…» может быть воспроизведена с характерным ступенчатым расположением.

Такое расположение показывает, что графика у Маяковского связана со звучанием. Перенос на новую ступень позволяет отделить слово или короткое сочетание от остальной фразы и тем самым усилить его интонационно. «Лесенка» поэтому не является внешним украшением текста: она помогает передать предполагаемый способ чтения вслух.

Маяковский широко использовал точные, неточные и составные рифмы. Созвучие нередко охватывает не только окончания двух слов, но и более длинные сочетания. К. Петросов отмечает значение акустического принципа рифмовки: звуковое сходство может распространяться на предударную часть слова или словосочетания и тем самым усиливать смысловую связь между рифмующимися фрагментами^[14].

Маяковский расширяет круг слов, которые могут входить в стихотворение. Рядом с традиционно книжной лексикой появляются просторечия, бытовые выражения, политические термины, профессиональная речь, сокращения и слова, связанные с современной городской жизнью. Такое смешение речевых пластов позволяет менять интонацию внутри одного произведения и создавать характеристику говорящего или изображаемой среды^[7].

Значительную роль играют авторские неологизмы: «громадьё», «молоткастый», «серпастый» и другие. К. Петросов подчёркивает, что подобные образования опираются на существующие модели русского словообразования. Их функция заключается не в одной только неожиданности: новое слово выражает оценку и помогает усилить отношение лирического героя к изображаемому^[2].

Поэтическое новаторство Маяковского поэтому нельзя объяснить одним отдельным техническим приёмом. Разговорная речь, словотворчество, метафора, ритм, рифма, паузы и графика подчинены общему принципу: наиболее важное слово одновременно выделяется смыслом, звучанием и положением в строке^[2].

⚠️Подсказка для ЕГЭ/ОГЭ

Стихотворения В. В. Маяковского объединяют личные и общественные темы. В дореволюционной лирике особенно важны одиночество, конфликт героя с толпой, город, любовь и бунтарское самоощущение; после 1917 года усиливаются революционная и гражданская темы и сатира, но продолжают развиваться любовная лирика и тема поэта.

Основные произведения: «А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!», «Скрипка и немножко нервно», «Облако в штанах», «Лиличка!», «Хорошее отношение к лошадям», «Необычайное приключение…», «Прозаседавшиеся», «Люблю», «Юбилейное», «Во весь голос».

Основные темы: одиночество и отношения с толпой, любовь, назначение поэзии, революция и общественное преобразование, сатира на мещанство и бюрократизм, сочувствие к другому.

Поэтический язык: сложная метафорика, гипербола и гротеск, разговорная и просторечная лексика, авторские неологизмы, тонический стих, неточная и составная рифма, смысловые паузы и графическая «лесенка». В ранней лирике важна связь с авангардной живописью: цвет, форма и зрительная организация образа участвуют в создании смысла.

«Во весь голос» — итоговое произведение Маяковского, в котором поэт обращается к потомкам, оценивает собственный творческий путь и объясняет, почему связывал поэзию с общественной задачей.