Про это

Маяковский работал над поэмой с конца декабря 1922 года до 11 февраля 1923. Первое упоминание о замысле произведения встречается в автобиографии «Я сам» (1922): «Задумано: О любви. Громадная поэма. В будущем году кончу»^[1].

С 28 декабря 1922 года до 28 февраля 1923 года Маяковский находился в двухмесячном домашнем «заключении». Лиля Брик предложила ему расстаться на два месяца, потому что их любовь стала привычкой, потонула в быте. Поэт провёл эти месяцы в добровольном затворничестве, чтобы разобраться в важных для него вопросах^[2][1][3].

Впервые произведение было опубликовано 29 марта 1923 года в первом номере журнала «Леф»^[1][3].

Первое отдельное издание — в июне 1923 года в Госиздате с посвящением «Ей и мне». Конструктивист Александр Родченко сделал обложку книги и иллюстрации — фотомонтажи. С их помощью художник подчеркнул автобиографичность поэмы и указал на её адресата — Лилю Брик^[2].

Поэму высоко оценил Анатолий Луначарский^[3].

Поэт Сергей Буданцев отозвался на выход «Про это» восторженно^[4]:

Такого овладения темой, такой мощи дыхания, такой меткости слова и выверенности образа мы не наблюдали и в прежних лучших видах Маяковского. <…> Никогда Маяковский не был так, исходя из узкой лирической темы, «общественен». Вся поэма — сплошной вопль против нэповского мещанства и против мещанства старого, ещё не изжитого. <...> В последней поэме Маяковский — нов. Он подаёт такие сгустки времени, так связывает душевные события, происшедшие на протяжении семи лет, а быть может и двух дней, как это возможно только в музыке^[5].

В 1924 году Юрий Тынянов в журнале «Русский современник» писал о поэме^[3][4]:

В «Про это» он перепробовал, как бы ощупал все стиховые системы, все затверделые жанры, словно ища выхода из себя. В этой вещи Маяковский перекликается с «Флейтой-позвоночник», со своими ранними стихами, подводит итоги… Маяковский в ранней лирике ввёл в стих личность не стёршегося «поэта», не расплывчатое «я» и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом. Этот адрес всё расширяется у Маяковского, биография, подлинный быт, мемуары врастают в стих «Про это». <…> В «Про это» Маяковский ещё раз подчёркивает, что стихия его слова враждебна сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она — не «эпос», а «большая ода»^[6].

• Про что — про это?
• I. Баллада Редингской тюрьмы
• II. Ночь под рождество
• Прошение на имя......

Во вводной части «Про что — про это?» автор обозначает и подробно описывает, но не называет её главную тему. Она личная и мелкая, но волнует каждого, у кого есть человеческое сердце.

Поэт говорит, что душевная боль может сделать современным и устаревший жанр баллады^[7]. Под Рождество он дома, но дом стал для него тюрьмой, потому что она, его любимая, не рядом. Единственная «соломинка», за которую он может ухватиться — телефон. Герой беспокоится, что она больна, звонит ей, но ответа нет. Он воображает, как ленивая сонная кухарка медленно плетётся, чтобы взять трубку. Кухарка представляется герою секундантшей, а телефон — оружием на дуэли, нацеленным на него. Описывается состояние мучительного ожидания ответа: весь мир замер, горизонт выпрямился в линию, на одном конце которой герой в своей комнате, на другой — героиня, между ними Мясницкая, протянувшаяся через всю Вселенную. Мир держится на тонкой ниточке телефонного кабеля, а по нему ползёт слово, которого герой ждёт и боится.

Герой представляет себя медведем, рычащим и плачущим от боли. Он видит воду на полу комнаты. Неужели он сам столько наплакал? Нет, это протекла ванная. Он видит себя медведем, плывущим по Неве на льдине-подушке. С Ладоги дует ветер. Он видит себя семь лет назад, стоящим на мосту Невы. Этот «человек из-за 7-ми лет» спрашивает себя настоящего, зачем он не позволил ему тогда прыгнуть с моста. Этот человек вызвал героя туда и обрёк его скитаться в поисках любви. Медведь, плывущий на подушке-льдине взывает о спасении человека на мосту.

Медведь на льдине кричит: «Спасите!», но вдруг ощущает вырастающую из слов сушу под ногами. Это покрытая снегом земля. Он спрашивает, что это за край: «Грен- / лап- / люб-ландия?». Герой идёт по Петровскому парку, Ходынке, приближается к Тверской и думает, что надо стараться показаться прохожим человеком, чтобы они не увидели его медвежью суть. Он видит, как от заставы идёт человек, похожий на Иисуса. Человек подходит ближе, герой видит в нём мальчишку-комсомольца. Образ двоится: «То сложит руки, / будто молится. / То машет, / будто на митинге речь». У него в кармане предсмертная записка. Герою кажется, что мальчишка похож на него. Мальчик застрелился, и герой обнаруживает себя в его окровавленной куртке.

К герою на Рождество приходят родители, тётя и сёстры. Он хочет привести их за 600 вёрст (в Петербург) спасать человека, стоящего на мосту. Мысленно он проносится с ними через города, страны и континенты (Германия, Франция, Америка, Сахара). Всюду он видит семьи обывателей с их мелкими «любвишками». Он видит себя, идущего навстречу с подарками, и себя семилетней давности, стоящего на мосту. Ища помощи, он идёт к знакомым, там все в ужасе завопили: «Медведь!», но потом узнали его и стали разговаривать, как обычно. Герой видит там обычный не меняющийся веками быт и в одном из присутствующих узнаёт себя. Картины праздничного застолья сменяются пламенными речами поэта, громящими быт, но поэта не слышат, «слова проходят насквозь». Ему кажется, что гости радуются и пируют, потому что кто-то сломал ногу, и он понимает по разговорам, что речь идёт о нём. Обращаясь к любимой, герой признаётся, что, «громя обыденщины жуть», он обходит её в проклятьях. Снова появляется образ человека на мосту. Он стоит здесь и будет стоять вечно как «земной любви искупитель». На рассвете герой выходит из гостей.

Герой в кавказских горах. Он стоит на вершине, раскинув руки, внизу течёт Машук. Снизу к нему идут дуэлянты, намереваясь рассчитаться как со своим «столетним врагом». Они палят по нему из всех оружий, с разного расстояния. Закончив бойню, все разошлись, «Лишь на Кремле / поэтовы клочья / сияли по ветру красным флажком».

В финальной главе «Прошение на имя……» поэт говорит, что ненавидит быт как пережиток старого «рабьего» строя. Он утверждает своё желание жить вопреки всем страданиям. Смерть всё равно придёт, но «Страшно — не любить, / ужас — не сметь». И если когда-нибудь в далёком будущем «большелобый тихий химик» будет искать, кого бы из прошлого воскресить, герой просит со страницы поэмы воскресить его, уверяет, что пригодится людям будущего. А ещё он надеется, что его любимую воскресят тоже и они смогут в тридцатом веке наверстать «недолюбленное». Он хочет пожить в том времени, где любовь не будет служанкой быта, где она будет вселенской^[8].

Исследователи подчёркивают сильное лирическое начало поэмы: Маяковский в ней предстаёт не как «трибун», а как лирик. Юрий Тынянов, Роман Якобсон и другие указывают на связь поэмы с ранней лирикой Маяковского, вместе с тем утверждают, что она открывает новый этап в его творчестве^[4][9].

На выступлении 3 апреля 1923 года в Пролеткульте Маяковский назвал лавную тему поэмы^[1]:

Здесь говорили, что в моей поэме нельзя уловить общей идеи. Я читал прежде всего лишь куски, но всё же и в этих прочитанных мною кусках есть основной стержень: быт. Тот быт, который ни в чём не изменился, тот быт, который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас — мещан.

Другая главная тема поэмы — любовь. Фокус внимания героя постоянно движется между этими основными темами. В заключительной части поэт эти темы связывает: «Чтоб не было любви — служанки / замужеств, / похоти, / хлебов. / Постели прокляв, встав с лежанки, / чтоб всей вселенной шла любовь», отрицая любовь в бытовом понимании и провозглашая любовь вселенскую. В автобиографии «Я сам» Маяковский сначала называет главной темой любовь, потом — быт. Однако близкие Маяковскому люди, хорошо знакомые с его творчеством (Эльза Триоле, Юрий Тынянов), считали основной именно тему любви^[4]. Любовь в поэме перестаёт быть темой «личной и мелкой» и разрастается до вселенских масштабов^[10].

Образ лирического героя автобиографичен^[1]. При этом у него есть несколько двойников. Один из них — «человек из-за семи лет» —тоже автобиографический лирический герой поэмы «Человек» (1917), который является к герою из прошлого и просит «отменить муку», однако в настоящем не находится предпосылок отмены. Ещё один двойник лирического героя — «бытовой, клопиный». Это его видит герой идущим навстречу себе «с подарками под мышками», а потом за рождественским столом у знакомых. «Человек из-за семи лет» пытается упрекнуть лирического героя в том, что он стал таким же, как второй двойник: «Ты, может, к ихней примазался касте? / Целуешь? / Ешь? / Отпускаешь брюшко́? / Сам / в ихний быт, / в их семейное счастье / наме́реваешься пролезть петушком?»^[11].

По словам Зиновия Паперного, лирический герой борется не столько с внешним бытом как с пережитком старого мира, но прежде всего с отголосками прошлого в самом себе^[12].

Виолетта Хаимова отмечает в восприятии лирического героя черты романтического двоемирия: идеальный мир любви (который у Маяковского мыслится в будущем) противостоит пошлому миру быта^[10].

Поэма содержит множество литературных отсылок: к поэмам Маяковского, таким как «Облако в штанах», «Человек», «Мистерия-буфф», так и к произведениям других авторов. В частности, Якобсон отмечает:

• пародийную ссылку на «Нечаянную радость» Александра Блока («Нечаянная радость-с, как сказано у Блока»),
• образы из «Преступления и наказания» Фёдора Достоевского (герой поэмы возвращается к дому любимой, как Раскольников — на место убийства: «Вот так, / убив, / Раскольников / пришёл звенеть в звонок»)
• отсылку к картине «Остров мёртвых» швейцарского художника Арнольда Бёклина («Со стенки / на город разросшийся / Бёклин / Москвой расставил „Остров мёртвых“»).

В названиях двух центральных глав и отражены «Баллада Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда и «Ночь перед Рождеством» Николая Гоголя (в самих главах есть мотивы, сближающие их с названными произведениями). Также в «Про это» есть евангельские мотивы, подражание цыганскому романсу. Поэма содержит и параллели с биографиями Александра Пушкина (дуэль с Дантесом) и Михаила Лермонтова (в сцене в горах Кавказа)^[11]. Кирилл Тарановский уточняет, что «процыганенный романс» в поэме — отсылка к романсу XIX века на стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», сентиментальностью мелодии напоминающего цыганские романсы^[13].