Новаторство поэтики Маяковского

Новизну Маяковского современники ощутили прежде всего как разрыв со стиховой культурой XIX века. В статье «Как делать стихи?» он утверждал, что не знает ни ямбов, ни хореев, никогда их не различал и различать не будет, поскольку в его работе они не встречаются, а главным правилом всякого учебника поэзии предлагал считать умение создавать расстояния и организовывать время^[1].

М. Л. Гаспаров, посвятивший языку Маяковского специальное исследование, свёл все приметы его поэтики к единому основанию — образу площадного митингового оратора, который поэт создавал и в стихах, и в собственном публичном поведении. Из этого образа, по М. Л. Гаспарову, выводятся и стих без метра, на одних ударениях (площадной крик напирает только на ударения), и расшатанные рифмы (при таком напоре неточность созвучий не слышна), и сниженная лексика, и авторские неологизмы, и необычные словообразовательные модели, и рваные фразы, и плакатно-яркие вещественные образы, рассчитанные на мгновенное восприятие. Существенно при этом, что почти все эти приёмы возникли в русском модернизме до Маяковского, но лишь у него получили «единую мотивировку», превратившую их из лабораторных экспериментов в общезначимые^[2].

Г. О. Винокур, автор первой специальной работы о языке поэта, назвал двумя главными началами этого языка публичность и разговорность, добавив к ним материализацию образов. М. Л. Гаспаров заметил, что три эти характеристики точно соответствуют трём аспектам речевого поведения, которые выделяет классическая риторика: соотношению речи с предметом, с адресатом и с образом говорящего. Отношение Маяковского к предмету — установка на вещественность и конкретность изображаемого мира; отношение к адресату — установка на прямой контакт, требующий отклика; образ говорящего — человек «безъязыкой улицы», свойский и резкий. К этому добавляется четвёртое, особенное для Маяковского: для него значим сам образ языка, который нужно сломать, чтобы высказать новые истины^[3][4].

Новаторство поэта не оставалось неизменным. Сопоставив по одинаковым выборкам «Облако в штанах» и «Владимира Ильича Ленина», М. Л. Гаспаров показал, что от ранних вещей к поздним почти все языковые особенности встречаются примерно в полтора раза реже: художественный мир Маяковского становится «из сложного проще, из субъективного объективнее, из динамичного стабильнее»^[5].

Основой своего стиха Маяковский считал не размер, а ритм. Он описывал работу над стихотворением как хождение с мычанием без слов, из которого постепенно «вытискиваются» отдельные слова; ритм для него — «основная сила, основная энергия стиха», сравнимая с магнетизмом или электричеством, и поэт должен развивать чувство ритма, а не заучивать чужие размеры^[6]. Практически это означало переход к стиху, в котором значимо число ударений в строке, а количество безударных слогов между ними свободно. Ранняя манера — сплошной акцентный стих: в «Облаке в штанах», по подсчётам М. Л. Гаспарова, около 55 % строк четырёхударные и около 30 % трёхударные. В поздних вещах картина сложнее: «Владимир Ильич Ленин» написан чередующимися кусками дольника и вольного хорея, на фоне которых перебоями выделяются короткие строки. Ритмика тем самым упрощается, а ритмическая композиция усложняется^[7]. Совсем от силлабо-тоники поэт не отказывался и сам иронически отмечал это в «Юбилейном», где признаётся, что «ямбом подсюсюкнул» в разговоре с А. С. Пушкиным^[8].

Знаменитая ступенчатая разбивка строки — «лесенка» — родилась из потребности передать читателю интонацию. Маяковский считал обычную пунктуацию слишком бедной по сравнению с оттенками чувства, которые вкладываются в стих, и указывал, что размер и ритм значительнее знаков препинания. Разделение строки, по его объяснению, устраняет смысловую и ритмическую путаницу и вбивает нужный ритм безошибочно: сжатое построение фразы заставляет выбрасывать промежуточные слова, и без остановки после них ритм оборвался бы^[9]. Сам приём не был изобретён Маяковским: ступенчатую запись применяли ещё Пушкин в «Медном всаднике» и «Графе Нулине», М. Ю. Лермонтов в «Мцыри», Н. А. Некрасов в «Балете» и «Современниках», а из поэтов XX века первым к ней последовательно перешёл Андрей Белый, располагавший стихи сначала столбиком, а затем лесенкой. Обращение Маяковского к лесенке датируется с точностью до месяца: сохранились две беловые рукописи поэмы «Про это», в первой текст записан столбиком, большая часть второй, датированной 11 февраля 1923 года, — лесенкой. Разница в том, что для Белого лесенка оставалась графическим приёмом оформления, а у Маяковского стала основополагающим принципом^[10]. Происхождению лесенки и её связи с синтаксическим членением строки посвящена отдельная работа М. Л. Гаспарова^[11].

В учебной литературе лесенку описывают как ступенчатую разбивку строфы, усвоенную затем многими поэтами — Н. Н. Асеевым, С. И. Кирсановым; вместе с установкой на марш и на ораторский жанр она выросла из стремления усилить эмоциональное воздействие и навязать эпохе свои ритмы. Роль лесенки в стихе показывают на «Прощанье» (1925), где первая строфа рисует спокойный парижский пейзаж, а лесенка в строке о бегущем Париже передаёт мелькание вывесок, огней и реклам; во второй строфе ритм резко меняется, и, как отмечал литературовед В. В. Тренин, поэт неожиданно меняет интонационную установку, определяющую весь цикл парижских стихов^[12].

Рифму Маяковский понимал шире школьного определения. Созвучие последних слов в двух строках он называл лишь одним из бесконечных способов связывать строки, и притом самым простым и грубым; можно рифмовать начала строк, конец строки с началом следующей или концы первых двух строк одновременно с последним словом третьей. Правило своей работы он формулировал так: самое характерное слово всегда ставится в конец строки, и рифма к нему достаётся «во что бы то ни стало» — оттого его рифмовка почти всегда необычна и в словарях рифм не встречается. Смысл рифмы поэт видел в связывании строк: она возвращает читателя к предыдущей строке и заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. При этом он предостерегал от избыточности и напоминал о «режиме экономии»: можно полурифмовать строки, чтобы подвести к одной блестящей рифме^[13].

Измерения показывают, что доля новаторских созвучий у Маяковского росла постепенно. Соотношение точных и неточных рифм составляет в «Облаке в штанах» примерно 55:45, а во «Владимире Ильиче Ленине» — 47:53; отчасти это связано с тем, что выросла доля дактилических рифм, дающих больше слогового простора для неточности. В зрелых вещах поэт начинает пользоваться и диссонансными рифмами^[14]. Первым систематическим исследованием этой стороны его поэтики, выполненным на материале всего творческого наследия, стала книга М. П. Штокмара «Рифма Маяковского» (1958)^[15].

Словотворчество считается одной из самых заметных примет языка Маяковского, и сам он относил обновление словаря к программным задачам футуризма, заявленным ещё в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» (1912). Подсчёты М. Л. Гаспарова дают 63 окказионализма на 450 строк «Облака в штанах» (около 14 на сто строк) и 43 на такую же выборку из «Владимира Ильича Ленина» (около 9,5): в поздней поэме поэт в полтора раза сдержаннее, но и там неологизм приходится в среднем на каждые десять строк. Среди существительных выделяются увеличительные и уменьшительные формы, часто в рассчитанном контрасте («всесильный божище» — «крохотный божик», «Круппы и Круппики»), и отглагольные существительные с нулевым суффиксом («бровей морщь», «слезовой течи»), в которых действие как бы превращается в предмет. Среди прилагательных заметны притяжательные («капиталовы твердыни», «небье лицо») и сложносоставные («крикогубый Заратустра», «класс миллионоглавый»). Среди глаголов преобладают приставочные образования, причём набор излюбленных приставок меняется: в «Облаке» это приставки со значением предельности и охвата («изъиздеваюсь», «огромить»), в «Ленине» — распространения действия во все стороны («развихрить», «рассияться»). Функция этих новообразований, по М. Л. Гаспарову, — делать образ мира динамичнее и гиперболичнее и подчёркивать недостаточность старого словаря^[16].

Вторая опора языкового новаторства — нестандартная, преимущественно сниженная лексика. Она встречается примерно на каждой десятой строке, и этого оказалось достаточно, чтобы произвести на современников впечатление невероятной грубости. Здесь тоже видна эволюция: стилистика «Облака» строится на резком контрасте грубых вульгаризмов и высоких поэтизмов, а в «Ленине» вульгаризмы стушёвываются на господствующем фоне разговорного стиля, поэтизмы же почти исчезают. Соответственно меняется и образ автора: в ранней поэме это высокая душа, вынужденная объясняться с читателем на языке улицы, в поздней — собеседник, говорящий о высоком с фамильярной простотой^[17].

Необычно построены у Маяковского и сами предложения. Г. О. Винокур назвал это преодолением синтаксиса: поэт ослабляет грамматические связи между словами, и почти каждое слово становится самостоятельным высказыванием. Чаще всего это выглядит так: несколько существительных в именительном падеже стоят подряд, без глаголов, и ими обозначено место действия — «Лубянский проезд. Водопьяный. Вид вот». Отсюда же идёт и короткая строка поэта. По той же причине Маяковский часто опускает глагол там, где он нужен по смыслу, обходится без союзов и без сравнительного «как», а иногда ставит рядом как равные слова, которые по правилам языка должны подчиняться друг другу: в сочетании «Маленькая, но семья» прилагательное и существительное соединены так, будто это два однородных члена. Опорой Винокуру послужило наблюдение Р. О. Якобсона: у Маяковского каждое слово выделено и звучит отдельно^[4].

Метафора — главное средство поэтики Маяковского и самый частый его приём: в среднем она приходится на каждые три-четыре строки. Вместе со сравнениями метафоры делают изображённый мир нагляднее, вещественнее и чаще всего живым^[18].

Особенно наглядно это там, где поэт намеренно оживляет стёршуюся метафору, возвращая ей буквальный, физический смысл: пляшущие нервы «Облака» выросли из разговорного оборота о расходившихся нервах, а «пожар сердца» — из выражения о горящем сердце. В поздних вещах такие материализации почти исчезают, оставаясь лишь освежением привычных фразеологизмов^[19]. Сам Маяковский называл четыре способа построения образа: сравнение (самый простой, по его оценке, приём — на нём целиком построено «Облако в штанах»), метафору, гиперболу и обратную образность, когда сильное впечатление передаётся, наоборот, через нарочито маленький предмет^[20].

Гиперболу — сильное преувеличение — принято считать главной приметой этой поэтики, хотя встречается она заметно реже метафоры. Впечатление преувеличенности создаёт не число таких образов, а их размах: для сравнения поэт выбирает самое большое, что может назвать^[21]. К поздним вещам вдвое чаще становится метонимия — называние предмета по его признаку или части. Мир поздних поэм устойчивее и определённее, чем в ранней лирике, и предмет всё чаще обозначается одной приметой; сказался здесь и опыт работы над плакатами «Окон РОСТА», где изображение должно было читаться мгновенно^[22].

Происхождение зрительной образности поэта в учебной литературе связывают с его занятиями живописью и с кубофутуризмом: Маяковский учился в Училище живописи, ваяния и зодчества, дружил с К. С. Малевичем и сам называл себя кубофутуристом. На примере восьмистишия «А вы могли бы?» (1913) показывают, как поэт соединяет обычные городские предметы с несопоставимо большими или далёкими: жестяная вывеска рыбной лавки становится для него рыбьей чешуёй, в дрожащем блюде студня он видит очертания океана, а в водосточной трубе — флейту, на которой можно сыграть ноктюрн. Эта же миниатюра ввела в поэзию современный город как главную стихию мысли и чувства Маяковского^[23].

Новизну лирического «я» у Маяковского первым описал Ю. Н. Тынянов в статье «Промежуток» (1924). До Маяковского лирическое «я» в стихах оставалось условным: за ним стоял не конкретный человек, а обобщённая фигура поэта. Маяковский, по Ю. Н. Тынянову, вывел в стихах «поэта с адресом» — человека с известным именем, биографией и местом жительства. Поэтому в его стихи свободно входят подробности его собственной жизни: названия улиц, случаи из быта, воспоминания. Главным преувеличенным образом в этих стихах оказывается сам автор^[24].

Природу этого образа Ю. Н. Тынянов объяснял сравнением с XVIII веком. Футуристы, считал он, отказались от привычной поэзии XIX века и обратились к более раннему опыту — к торжественной оде, а сам Маяковский оказался в этом отношении близок Г. Р. Державину. Общее у двух поэтов — умение строить образ огромного масштаба. Такой образ, по Тынянову, создаётся не возвышенностью темы, а резким соединением высокого и низкого, торжественного и грубого. Есть и второе сходство: стихи Державина рассчитаны на чтение вслух в дворцовом зале, стихи Маяковского — на выкрикивание перед толпой на площади. Отсюда и особое строение строки, в которой одно слово занимает её целиком и потому звучит выделенно. Сам Тынянов оговаривал, что это его собственное наблюдение, а не доказанная связь между поэтами^[24].

Ораторская установка проявляется и в композиции. Г. О. Винокур отмечал, что стихотворения Маяковского почти всегда строятся как беседа с читателем или слушателем, реальным или воображаемым; внешние признаки этого — восклицания, вопросы, повелительное наклонение, местоимения и глаголы второго лица, обращения. Сам поэт объяснял: надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой обращён стих, и брать интонацию — убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую — в зависимости от неё; большинство его вещей построено на разговорной интонации^[4][25]. Подсчёты показывают, что выражений, определяющих отношения автора и адресата, в «Облаке» вдвое больше, чем в «Ленине», и что смысл их противоположен: в ранней поэме это речь перед враждебным «вы», в поздней — перед объединяющим «мы»^[26].

К новаторским чертам относят и работу Маяковского с большими формами. В поэме «Про это», по наблюдению Ю. Н. Тынянова, поэт перепробовал все стиховые системы и затвердевшие жанры, словно ища выхода из себя, и подчеркнул, что стихия его слова враждебна сюжетному эпосу: своеобразие его большой формы в том, что это не эпос, а «большая ода». В той же статье Ю. Н. Тынянов предупреждал об опасности такой двуплановости: низкий план у позднего Маяковского уходит в чистую сатиру, высокий — в чистую оду, и в голой сатире, как и в голой оде, острота пропадает^[24].

Второе направление — агитационное. С октября 1919 по февраль 1922 года Маяковский сотрудничал с Российским телеграфным агентством (РОСТА): рисовал агитационные плакаты «Окон РОСТА» и сочинял стихотворные подписи к ним, а позже писал рекламные тексты; в эти же годы он писал пьесу «Мистерия-буфф» (1918) и марши. В учебной литературе эту работу оценивают не как выполнение заказа, а как выражение веры поэта в то, о чём он писал^[27]. Третье направление — поэма-исповедь, обращённая к «товарищам-потомкам»: вступление к поэме «Во весь голос» (1930) читают как итог многолетних размышлений о призвании поэта, где жизнеутверждающие интонации переплетаются с трагическими^[28]. Сатирическое новаторство иллюстрируют «Прозаседавшимися» (1922), где образную ёмкость даёт уже само вынесенное в заглавие лексическое новообразование (окказионализм), а бюрократическое действо воссоздаётся сочетанием архаизмов и революционного новояза, гиперболизацией пространства, алогизмами и гротеском^[29].

Раннее осмысление новаторства Маяковского сложилось в работах В. Я. Брюсова, Ю. Н. Тынянова и Р. О. Якобсона. В некрологической статье «О Маяковском. Памяти поэта» (1930) Ю. Н. Тынянов писал, что для поколения, родившегося в конце XIX века, Маяковский «не был новым зрением, но был новою волей»: он не столько показал современникам новый взгляд на мир, сколько заставил их принять новое отношение к стиху. Домашнему читателю той поры, по воспоминанию Тынянова, поэт был непривычен — его стихи воспринимались не как книга, а как событие уличной жизни. Насколько сильно они изменили русский стих, стало понятно только позже^[30]. Якобсон откликнулся на смерть поэта статьёй «О поколении, растратившем своих поэтов», соединившей анализ исследователя со свидетельствами мемуариста^[31]; Р. О. Якобсону принадлежит и известное противопоставление двух поэтов: Маяковский, по его мысли, строит образ на метафоре, а Б. Л. Пастернак — на метонимии. М. Л. Гаспаров позже подсчитал, как часто оба тропа встречаются у того и у другого, и такого различия не обнаружил^[32].

Первой специальной работой о собственно языковом новаторстве стала монография Г. О. Винокура «Маяковский — новатор языка» (1943). Уже самим заглавием, отмечал М. Л. Гаспаров, автор подчёркивал, что речь идёт о новаторе языка, а не только стиля: лексические новообразования поэта закономерно вытекают из его замысла, а не являются случайными экспериментами^[4][3]. В классический период маяковсковедения обобщающие труды создали А. И. Метченко и В. О. Перцов; в работах перестроечного и постсоветского времени — М. Л. Гаспарова, А. А. Михайлова, Ю. А. Карабчиевского — появились новые подходы к поэтике, а исследования А. М. Ушакова определили направления работы начала XXI века. На протяжении всей этой истории оценка Маяковского как поэта-реформатора оставалась неизменной^[33]. Место Маяковского в истории литературы определила М. И. Цветаева: по её мысли, поэт настолько опередил своё время, что современники смогут понять его далеко не скоро^[34].

⚠️Подсказка для ЕГЭ/ОГЭ

В. В. Маяковский (1893—1930), поэт-футурист. Основные произведения: «А вы могли бы?» (1913), поэмы «Облако в штанах» (1915), «Про это» (1923), «Во весь голос» (1930), сатира «Прозаседавшиеся» (1922), статья «Как делать стихи?» (1926).

Стих. Вместо силлабо-тоники (правильного чередования ударных и безударных слогов — ямб, хорей и пр.) — тонический (акцентный) стих: значимо только число ударений в строке. Сам поэт говорил: «не знаю ни ямбов, ни хореев». Основа — ритм, а не размер.

«Лесенка». Ступенчатая разбивка строки: обычной пунктуации не хватает, чтобы передать интонацию и паузы. Приём встречался и раньше, но основным принципом стал только у Маяковского — впервые в поэме «Про это» (1923).

Рифма. преобладание неточной и составной рифмы: «самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало».

Слово и синтаксис. Приметы языка:

• окказионализмы (придуманные автором слова): «крохотный божик», «крикогубый Заратустра», «изъиздеваюсь»;
• грубая, уличная лексика;
• «преодоление синтаксиса»: связи между словами ослаблены, отсюда назывные предложения и короткая строка — «Лубянский проезд. Водопьяный. Вид вот».

Образ. Метафора — самый частый приём, часто оживление стёршегося оборота: «нервы расходились» → пляшущие нервы. Отсюда гипербола и плакатная яркость. Зрительность идёт от занятий живописью: в «А вы могли бы?» крыши становятся чешуёй «жестяной рыбы».

Лирический герой. Не расплывчатое «я», а «поэт с адресом». Установка на площадь и митинг: обращения, восклицания, вопросы к слушателю.

Жанры. Большая форма — не эпос, а «большая ода»; агитка; сатира; поэма-исповедь.

Вывод. Почти все эти приёмы были в поэзии и до Маяковского, но только у него получили единую мотивировку — образ площадного оратора — и стали системой.

Систематизация. «Футуризм → акцентный стих → лесенка (1923) → неточная рифма → окказионализмы и уличное слово → преодоление синтаксиса → метафора и гипербола → „поэт с адресом“ → ода, агитка, сатира, исповедь → образ площадного оратора».