Юбилейное (Маяковский)

Стихотворение было написано в июне 1924 года^[8] после завершения поэмы «Про это» и в процессе создания поэмы «Владимир Ильич Ленин»^[9].

Одним из конкретных «провоцирующих» поводов к написанию стихотворения могла послужить статья Л. С. Сосновского «Пушкин», появившаяся в «Правде» в начале июня^[10]. В статье творчество Пушкина настойчиво (точнее, назойливо) противопоставлялось художественным исканиям футуристов-лефовцев, в частности Маяковского. В «Юбилейном» Маяковский как бы подхватывает эти тезисы и в неявной, скрытой полемике показывает, что свойства, которые критик выделил в поэзии Пушкина, столь же присущи и поэзии лефовцев в целом, и ему самому, Маяковскому, всему его творчеству^[11].

Ранее Маяковский вместе с другими футуристами в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» (1912) предлагал бросить «Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности», отмечая: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов»^[12]. В стихотворении Маяковского «Радоваться рано» (1918) задаётся вопрос: «А почему / не атакован Пушкин? / А прочие / генералы классики?»^[13].

Маяковский так высказывался о своём стихотворении:

На публикацию стихотворения одним из первых отреагировал С. А. Есенин, чьё имя упоминается в произведении («из хора, балалаечник»): в стихотворении «На Кавказе» он ответил на выпад Маяковского («А он их главный штабс-маляр / Поёт о пробках в Моссельпроме»)^[15].

В целом критика выделила это стихотворение из числа других произведений Маяковского, но декларации поэта далеко не у всех критиков вызвали согласие и сочувствие^[16].

Отношение Маяковского к классическому наследию было противоречивым. В ранний период он участвовал в футуристической полемике с традиционной культурой и её авторитетами, однако его отрицание классики не было полным. Маяковский выступал прежде всего против казённого, академического и «музейного» восприятия классиков, превращавшего живую литературу в неподвижную систему образцов. В дальнейшем он всё активнее переосмысливал классическую традицию как часть современного поэтического опыта. Эту эволюцию особенно ясно показывает его отношение к Пушкину^[17][18].

А. С. Пушкин

В стихотворении «Юбилейное» (1924), созданном к 125-летию со дня рождения Пушкина, Маяковский изображает классика не как безжизненный памятник, а как живого собеседника. Он обращается к нему с подчеркнуто непосредственной интонацией: «Александр Сергеевич, / разрешите представиться. / Маяковский». Поэт предлагает Пушкину выйти из пространства официального культа и вступить в современный литературный разговор.

Показательно, что Маяковский противопоставляет «живого» Пушкина его посмертному, канонизированному образу: «Я люблю вас, / но живого, / а не мумию». В финале этой части стихотворения Пушкин оказывается включённым в современную поэтическую работу: Маяковский говорит, что мог бы доверить ему даже агитационные тексты и предлагает стать «соредактором» по Лефу. Тем самым классик представлен не как недосягаемый образец, а как потенциальный участник современной литературы^[19].

Как показывает И. Н. Оксенов, в «Юбилейном» Маяковский особенно открыто признаёт духовную и профессиональную близость Пушкина. Речь идёт не о простом уравнивании двух поэтов, а о включении Пушкина в историческую преемственность русской поэзии. Поэтому формулу о Пушкине как «соратнике» Маяковского следует понимать как исследовательскую интерпретацию диалога, а не как буквальное авторское определение^[17].

С «Юбилейным» тематически перекликается вступление к поэме «Во весь голос» (1930). В обоих произведениях Маяковский размышляет о посмертной судьбе поэта, о литературном признании и о месте собственной поэзии в исторической перспективе. Однако утверждать, что «Во весь голос» полностью завершает пушкинскую линию «Юбилейного», следует осторожно: это интерпретационная связь, а не прямое продолжение одного сюжета^[20].

М. Ю. Лермонтов

В стихотворении «Тамара и Демон» (1924) Маяковский обращается к лермонтовской демонической и кавказской образности. В тексте соединяются мотивы поэмы «Демон» и стихотворения «Тамара», а романтические образы подвергаются комическому снижению и переносу в современный культурный контекст.

При этом Маяковский не просто отвергает Лермонтова. Пародийное переосмысление сопровождается признанием масштаба его поэзии и ощущением духовной близости двух авторов. Поэтому стихотворение целесообразно трактовать как полемический диалог с романтической традицией, а не как прямое отрицание Лермонтова или «дворянской поэзии»^[21].

Н. А. Некрасов

Отношение Маяковского к Некрасову носило глубокий, но двойственный характер. В стихотворении «Юбилейное» Маяковский иронизирует над традиционным восприятием Некрасова, называя его «колекой тружеником», который «выйдет, бывало, и заголосит». Поэт спорит со стереотипной некрасовской «слезливостью» и плачем о народной доле, противопоставляя ей активную, действенную поэзию нового века. При этом Маяковский высоко ценил гибкость некрасовского стиха и его способность работать в прикладных жанрах, отмечая в анкете К. Чуковского, что Некрасов «хорош бы был в РОСТА». Наследование некрасовской традиции у Маяковского проявилось в реформе синтаксиса и введении разговорных, «непоэтических» элементов в лирику. Попытки литературоведов рассматривать Некрасова как связующее звено между классическим веком и советским авангардом опираются на общий анализ поэтики Маяковского, но не декларируются в самом тексте «Юбилейного»^[22].

Композиция «Юбилейного» строится не только на обращении к Пушкину, но и на сопоставлении классического масштаба с литературной современностью Маяковского. Поэт иронически перечисляет своих современников, противопоставляя их крупным историческим фигурам и одновременно подвергая сомнению саму возможность механического измерения поэтического таланта. Комическое начало в стихотворении выполняет не только сатирическую, но и автобиографическую функцию: Маяковский оценивает не только других поэтов, но и самого себя^[23].

С. А. Есенин

В «Юбилейном» Маяковский резко отзывается о Есенине, причисляя его к «мужиковствующей своре» и называя «балалаечником». Эти характеристики выражают неприятие поэтики стилизованной народности, декоративного архаизма и литературной маски «крестьянского» поэта.

Однако отношение Маяковского к Есенину не сводилось к отрицанию. В стихотворении «Сергею Есенину» (1926) он признаёт самобытность и масштаб поэтического дара Есенина, но полемизирует с его самоубийством и с тем, что воспринимает как капитуляцию перед личными и социальными трудностями. Поэтому эволюцию их отношений следует описывать как трагическую и противоречивую полемику, соединяющую уважение к таланту с резким несогласием с жизненной позицией Есенина^[24].

И. Северянин Полемика Маяковского с Игорем Северяниным связана прежде всего с ранним футуристическим противостоянием различным моделям современной поэзии. Северянин воспринимался Маяковским как представитель салонной, эстрадной и мещанской эстетики, ориентированной на эффектную поэтическую позу и культ индивидуалистического наслаждения.

При этом точнее говорить не о безусловном отрицании Северянина «на протяжении всего творческого пути» Маяковского, а о критике определённого типа поэтики и массового подражания Северянину — «северянинщины»^[25].

Футуристический призыв «сбросить Пушкина с парохода современности» был коллективным тезисом манифеста «Пощёчина общественному вкусу» (1912). Его не следует рассматривать как исчерпывающее выражение личной позиции Маяковского. Уже в раннем творчестве поэт активно взаимодействовал с классическими сюжетами, образами и жанровыми моделями, хотя и подвергал их резкому переосмыслению.

«В. Я. Брюсову на память»

Полемика Маяковского с Брюсовым относится к стихотворению «В. Я. Брюсову на память», написанному в связи с публикацией брюсовского продолжения пушкинских «Египетских ночей». В этом тексте Маяковский высмеивает попытку воспроизвести и продолжить пушкинский замысел средствами, которые воспринимаются им как эпигонские. Критика направлена не только против конкретного литературного опыта Брюсова, но и против механического подражания классике. Классическое наследие выступает здесь не как неприкосновенный музейный объект, а как материал, требующий самостоятельного и творческого освоения. Поэтому содержание эпиграммы можно определить как критику эпигонства и механического продолжения классического текста, а не как отрицание самой пушкинской традиции^[26].

«Облако в штанах» и пушкинский «Пророк»

В поэме «Облако в штанах» можно усматривать полемическое переосмысление пророческой модели, наиболее известной в русской поэзии по пушкинскому «Пророку». Однако эта связь носит интерпретационный характер и не сводится к прямой реминисценции.

Пушкинский пророк получает способность видеть и говорить в соответствии с высшей волей; герой Маяковского, напротив, представлен как земной, страдающий и богоборческий поэт. Образ «крикогубого Заратустры» соединяет пророческую функцию с ницшеанской и футуристической образностью. Поэтому корректнее говорить о переосмыслении общей модели поэта-пророка, а не о прямом пересказе или отрицании пушкинского «Пророка»^[27].

«Про это» и «Евгений Онегин»

Поэма «Про это» (1923) связана с пушкинской традицией прежде всего через тему любви, разлуки, личного чувства и его столкновения с исторической и социальной действительностью. Возможны также композиционные и сюжетные переклички с «Евгением Онегиным», однако поэму не следует представлять как прямое продолжение или переработку пушкинского романа.

В самом «Юбилейном» Маяковский формулирует масштаб современной поэзии через сопоставление исторических и любовных сюжетов: «битвы революций посерьёзнее „Полтавы“, / и любовь / пограндиознее / онегинской любви». Эта формула выражает не отрицание Пушкина, а стремление показать, что современный исторический опыт требует новых художественных масштабов^[28][29].

Таким образом, отношение Маяковского к классикам определяется не простым отрицанием традиции, а её конфликтным освоением. Поэт отвергает музейное и эпигонское отношение к прошлому, но одновременно вступает с Пушкиным, Лермонтовым и Некрасовым в активный творческий диалог, превращая классическое наследие в материал современной поэтики.