Мотив (литература)

Повествовательный мотив — понятие нарратологии, обозначающее устойчивый, воспроизводимый элемент повествования, который репрезентирован событиями.

В современной нарратологии, науке о повествовании, мотив рассматривается не как изолированный элемент текста, а в системе фундаментальных категорий повествовательной поэтики. Такой подход позволяет раскрыть многогранную природу мотива через его отношения с понятиями повествования, события, фабулы и сюжета, героя и персонажа, художественного пространства и времени^[6].

Основополагающей категорией выступает само повествование, понимаемое как изложение событий. Мотив репрезентирован событиями, которые являются минимальными единицами этого изложения. Однако если событие конкретно и единично, то мотив представляет собой обобщение событий. Это принципиальное различие позволяет определить мотив как единицу обобщённого уровня повествования, то есть как элемент собственно языка повествования. Ключевым свойством мотива признаётся его предикативная природа: термин «мотив» указывает на способность развёртывать повествование подобно тому, как глагол-предикат продвигает речь^[6].

Различение фабулы и сюжета позволяет уточнить двойственную природу мотива. Фабула — это аспект повествования, взятый с точки зрения причинно-следственной и временной обусловленности событий; она синтагматична, поскольку выстраивает события в линейную последовательность. Сюжет — это аспект повествования, взятый с точки зрения смысловых отношений между событиями в необходимом отвлечении от их фабульных связей; он парадигматичен, так как организует события в смысловые ряды и оппозиции^[6].

Для понимания эстетической значимости мотива существенно разграничение персонажа и героя. Под персонажем понимается фигурант фабулы, участник действия, взятый независимо от степени его важности для смысловой динамики сюжета. Герой же представляет собой такую разновидность персонажа, которая релевантна в плане динамики и развития художественного смысла сюжета и произведения в целом. Герой является смысловым центром, вокруг которого организуются ключевые коллизии и ценностные ориентации текста. Для формирования окончательного смысла сюжета существенными оказываются связи мотива не с любым действующим лицом, а именно с героем^[6].

Хронотоп, понимаемый как сочетание художественного времени и пространства, обнаруживает глубокую структурную и функциональную близость к мотиву. Эта близость становится очевидной в тех случаях, когда в структуре мотива функционально и эстетически актуализированными оказываются не только его предикативное ядро и актанты, но и обстоятельственные — пространственно-временные — характеристики. Мотив способен вбирать в себя определённые хронотопические признаки, которые становятся неотъемлемой частью его семантики^[7].

В отношении мотива и темы исследователи фиксируют устойчивую связь, нередко приводящую к совмещению этих понятий в практике анализа. Характерным способом идентификации мотива является его обозначение через отглагольное существительное — например, мотив изменения, мотив уединения. Однако практика допускает и обозначение через непредикативное слово: мотив смерти, мотив воды. В последнем случае либо за непредикативным словом подразумевается комплекс характерных действий, либо под мотивом в действительности подразумевают тему повествования. Тема понимается как вербально зафиксированный смысл повествования, тогда как мотив выступает носителем семантического субстрата событийности. Мотив необходимо отличать от лейтмотива. С точки зрения критерия повторяемости эти понятия противоположны. Признак лейтмотива — его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения^[8][6].

Будучи единицей языка повествования, мотив может быть рассмотрен в трёх основных аспектах: семантическом, синтактическом и прагматическом.

Семантику мотива исследователи описывают с помощью двух взаимодополняющих подходов — дихотомического и вероятностного^[9]. Дихотомический подход, восходящий к «Морфологии сказки» В. Я. Проппа, различает в мотиве инвариантную и вариантную стороны. Инвариант — это функция как обобщённое предикативное отношение актантов. Варианты — конкретные фабульные реализации этой функции. Дихотомическая модель демонстрирует фундаментальное свойство мотива: способность варьироваться от текста к тексту, оставаясь при этом самим собой. Однако дихотомический подход оказывается недостаточным для построения целостной семантической модели мотива, поскольку простое суммирование альтернативных вариантных сем невозможно. Вероятностный подход дополняет эту картину: семантическая структура мотива двухсоставна. Ядро значения образует инвариантная функция — обобщённое предикативное отношение актантов^[6].

Измерение синтактики мотива соотносимо с уровнем фабулы как синтагматического развёртывания повествования. В этом аспекте мотив предстаёт как элемент фабульной цепи, вступающий в синтагматические связи с предшествующими и последующими мотивами. Задача синтактического анализа — описать ближайшее фабульное окружение события, репрезентирующего мотив, в его препозиции и постпозиции. Конкретное наполнение препозиционных и постпозиционных контекстов может быть проиллюстрировано на примере мотива встречи в прозе А. С. Пушкина. Анализ показывает отчётливую закономерность: в препозиции ведущее положение занимают семантико-синтаксические комплексы, связанные с пространственно-временной организацией действия, тогда как в постпозиции на первый план выходит аспект результативности события встречи. Если в препозиции доминируют хронотопически ориентированные контексты пути и дома, то в постпозиции преобладают контексты, связанные с идеями развития, изменения, сдвига^[6].

Прагматическое измерение мотива связано с его ролью в художественной коммуникации и формированием эстетических смыслов. Если на уровне семантики мотив задаёт обобщённое значение действия, а на уровне синтактики встраивается в фабульную последовательность, то на уровне прагматики он обретает сюжетный смысл и интенцию, становясь элементом ценностно-смыслового целого произведения. Предикативное начало действия позволяет мотиву выступать основой элементарного повествовательного целого — события. На уровне сюжета событие становится элементарным сюжетным высказыванием, включённым в общую систему сюжета как сложного коммуникативного целого. Сюжетная интенция события носит эстетический характер и отвечает основной функции сюжета — функции развёртывания художественного смысла^[6].

Понятие «мотив» традиционно рассматривается как минимальная единица сюжета, однако применительно к героическому эпосу это определение требует уточнений, поскольку эпический мотив обладает как структурной, так и семантической спецификой. В отличие от общефольклорного мотива, который может быть относительно автономным, эпический мотив, как правило, включён в устойчивую последовательность и служит строительным элементом как сюжета, так и повествования в целом^[10].

Эпический мотив представляет собой сложное многоуровневое единство. В своей глубинной, мифологической основе он несёт архаическую семантику, которая, однако, в героическом эпосе переосмысляется: бедствия, причиняемые чудовищем, угрожают не космосу в целом (как в мифе), а социуму, и их преодоление служит обретению героической славы. Изучение эпических мотивов в их взаимосвязи позволяет реконструировать историю формирования эпических сюжетов и понять механизмы повествовательной традиции Средневековья^[10].

В основе изучения эпического мотива лежит дихотомический подход, восходящий к трудам А. Н. Веселовского и развитый в работах В. Я. Проппа, А. И. Белецкого и А. Дандеса. Согласно этому подходу, мотив представляет собой единство формы и содержания: с одной стороны, он имеет обобщённый инвариантный смысл (семантическое ядро), с другой — реализуется в конкретных фабульных вариантах. В. Я. Пропп, исследуя морфологию сказки, фактически перешёл от формального анализа к семантическому, выделив понятие «функция действующего лица» как инвариант мотива. А. Дандес предложил различать «мотифему» (единицу синтагматики, структурный элемент повествования) и собственно «мотив» (тематическую конфигурацию, относящуюся к парадигматике), что позволило точнее описывать как сюжетные схемы, так и их содержательное наполнение^[10].

Ключевым свойством эпического мотива признаётся его предикативность. Мотив всегда отсылает к событию, действию или состоянию, имеющему значение для развития сюжета. Е. М. Мелетинский определял мотив как «микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и глубинный смысл»^[11]. При этом значение предиката может меняться в зависимости от того, кто выступает в роли субъекта действия (герой, антагонист и т. д.)^[10].

В средневековом героическом эпосе складывается инвариантная модель сюжета, которая реализуется через устойчивую последовательность базовых (сюжетообразующих) мотивов. И. В. Ершова выделяет следующую структуру: героическая коллизия (причина, побуждающая героя к действию); путь к деянию (способ пространственного перемещения героя); испытание, претерпевание или препятствие; героическое деяние (подвиг); последствия деяния. Эти базовые мотивы являются сюжетопорождающими. В самом тексте они разворачиваются в более крупные мотивные комплексы (или «пучки» мотивов)^[12]. Например, мотив «пути» может включать в себя такие повествовательные мотивы, как «сборы в дорогу», «прощание с родными» и т. д. Эти сопутствующие мотивы, в отличие от базовых, могут варьироваться или повторяться, но их логическая последовательность остаётся неизменной^[10].

В эпосе можно выделить как минимум два уровня функционирования мотива. На уровне сюжета (парадигматика) мотив выступает как обобщённая схема, имеющая типологический характер и нередко восходящая к мифологическим архетипам (например, «поединок с чудовищем», «предательство», «добывание невесты»); эти мотивы принадлежат общемировому фольклорному фонду. На уровне повествования (синтагматика) мотив получает конкретное словесное воплощение, нередко закреплённое формульно (в виде устойчивых выражений, общих мест). Повествовательные мотивы разворачивают и конкретизируют базовые сюжетные схемы в рамках конкретной национальной традиции^[10].

Лирический мотив представляет собой устойчивый содержательный элемент лирического произведения, обобщённую форму состояний или переживаний, организованных вокруг действия-предиката, но развёртывающихся не во внешней фабуле, а во внутреннем мире лирического героя. В отличие от эпического мотива, который реализуется в конкретных событиях с участием персонажей, лирический мотив неразрывно связан с категорией лирического события — качественного изменения состояния лирического субъекта, несущего экзистенциальный смысл для самого субъекта и эстетический — для читателя. Применительно к эпическим и драматическим произведениям мотив традиционно понимается как обобщённая форма семантически подобных событий, организованных вокруг действия-предиката. Однако перенесение этого понятия на лирику долгое время вызывало трудности, поскольку природа событийности в лирике принципиально иная, чем в эпосе. Ключом к пониманию лирического мотива служит категория лирического события. В эпосе событие разворачивается во внешнем мире, имеет временну́ю последовательность и может быть пересказано. В лирике событие совершается во внутреннем мире субъекта, и о нём нельзя рассказать — оно может быть только явлено в самом дискурсе^[13].

Природа мотива в лирике сохраняет свою предикативность, но само лирическое действие приобретает иные свойства. Оно развёртывается вне синтагматического поля наррации, то есть не выстраивается в линейную цепь причинно-следственных связей. Лирический голос может говорить о любых действиях и явлениях, попадающих в сферу его «перемещающегося сознания». Связность текста обеспечивается здесь не единством действия, а единством переживания, то есть единством лирического субъекта при всех его внутренних изменениях. Именно поэтому характерный для лирики повтор не разрушает текст, а укрепляет его, тогда как в эпосе прямой повтор нарушил бы развитие действия^[13].

Вопрос о соотношении мотива и темы приобретает в лирике особую остроту. В эпосе тема, как правило, носит ретроспективный и имплицитный характер: она выводится исследователем из совокупности мотивов, но редко называется прямо. Лирика же демонстрирует принципиально иную логику. Всякий мотив в лирике исключительно тематичен, и любому мотиву можно поставить в соответствие определённую тему. И обратно: лирическая тема как таковая исключительно мотивна по своей природе, и мотивы как характерные предикаты темы развёртывают её. Благодаря этой изначальной мотивности лирическая тема носит перспективный характер: не столько мотивы определяют тему, сколько сама тема выступает основанием для событийного развёртывания серии сопряжённых с ней мотивов^[13].

Перспективностью лирической темы объясняется также её эксплицитный характер. Лирическая тема чаще, нежели тема повествовательная, оказывается выраженной в явной словесной форме — в названии стихотворения или в самом тексте. Поэтому применительно к лирике говорят о «словесных темах» и «ключевых словах». Читатель лирики получает тематический ключ нередко уже в заглавии. В целом же лирическая тема принципиально и предельно рематична, и в этом отношении она функционально сливается с лирическим мотивом. По этой причине смешение или осознанное совмещение понятий темы и мотива в практике анализа лирического текста происходит гораздо чаще, чем при мотивном анализе эпического повествования. Характерным примером являются наблюдения в Лермонтовской энциклопедии, где в качестве мотивов называются, как правило, лирические темы, характерные для творчества поэта: «свобода и воля», «одиночество», «странничество», «изгнанничество», «родина», «память и забвение», «обман», «мщение», «покой», «земля и небо», «сон», «игра», «путь», «время и вечность»^[13].

Взаимодействие темы и мотива в лирике неразрывно связано с природой лирического действия, которое обладает принципиально расширенным модальным спектром по сравнению с действием эпическим. Оно развёртывается не только в рамках действительного — того, что произошло или происходит, но и в рамках возможного — того, что могло бы или может произойти. Расширение модальных границ действия оказывается возможным за счёт смены критерия связности текста: этим критерием выступает принцип единства лирического субъекта. Именно переживания лирического субъекта связывают в единый узел действия различных модальностей. В стихотворении М. Ю. Лермонтова «Узник» первый стих представляет череду действий в модальности возможного (желаемого и воображаемого), а следующие два стиха — действия и ситуации в модальности действительного. При этом действия различных модальностей равноправно выстраиваются в самостоятельную линию текста, чего не может быть в повествовательном произведении, где ввод действия возможной модальности всегда опосредован фабульной мотивировкой^[13].