Мотив (музыка)

В музыковедении понятие мотива используется для анализа отдельных музыкальных произведений или творческих методов отдельных композиторов. Точное разграничение мотива от других музыкальных единиц — фигуры, фразы, периода (музыкального предложения) и темы — зачастую затруднено для слушателя и не имеет однозначного определения и в музыкальной теории.

Мотив как выразительный мелодический элемент обычно чётко различим на слух от других последовательностей звуков в произведении. Переходы, аккомпанемент, украшения и стилистически обусловленные фразеологизмы имеют менее индивидуальную форму и потому менее характерны. Они часто выполняют чисто фактурную функцию, то есть подчёркивают гармонию мелодическим способом, часто в виде арпеджио или аккомпанемента основной мелодии. Такие элементы скорее относятся к понятию фигуры. Типичный пример — так называемый «альберти-бас»: разложенные трезвучия, часто встречающиеся, например, в фортепианных сонатах Вольфганга Амадея Моцарта. Такие фигуры не являются самостоятельным, равноправным с мелодией композиционным материалом и потому считаются менее существенными при музыкальном анализе произведения.

Следующая по величине мелодическая осмысленная единица после мотива — фраза. Она обычно отделяется паузами, дающими певцу возможность для вдоха, и состоит из нескольких, часто двух, мелодически связанных мотивов. Если отдельный мотив достаточно длинен, он может совпадать с фразой.

Фразы, в свою очередь, объединяются в так называемые периоды (музыкальные предложения): музыкальные «предложения», которые далее формируют «тему» и структурируют её, как правило, в классике — в симметричные тактовые единицы, тогда как отдельный мотив не обязательно совпадает с длительностью такта.

Тема — это более крупная музыкальная осмысленная единица, состоящая из нескольких мотивов, фраз и периодов. Тема часто излагается в начале произведения (или части цикла) и становится своего рода главной «мыслью» произведения, к которой относятся другие формальные части. Таким образом, мотив, фраза, период и тема соотносятся примерно так же, как «слово», «часть предложения», «предложение» и «строфа» в поэзии. Тема — более широкое понятие, но её содержание определяется мотивами и периодами.

Музыкальный анализ иногда делит мотивы на подмотивы, что противоречит определению мотива как «наименьшей музыкальной осмысленной единицы». Термин группа мотивов обозначает совокупность схожих или производных друг от друга мотивов. Для обозначения иерархии мотивов в анализе часто, но не всегда последовательно, используются алфавитно-цифровые обозначения (например: A, B, A1, A', A2, B2, Aa1, Bb2 и т. д.).

Можно различать преимущественно мелодические, ритмические и гармонические мотивы. Все три компонента могут быть равнозначными, как, например, в приведённом выше нотном примере из Бетховена, соч. 10 № 1, или в сонате «Патетическая», соч. 13, такты 1-2.

Примером преимущественно ритмического мотива служат начальные такты Пятой симфонии Бетховена или ритмический мотив смерти в песне Шуберта «Смерть и девушка». Вот примеры мелодического и гармонического мотивов:

Кроме того, музыкальная теория различает так называемые форшпиннунг-мотивы и развивающие мотивы. Оба типа основаны на линейной мелодике. В барочной музыке распространён форшпиннунг-мотив, который редко образует акценты и избегает симметрии. После начального импульса первой фигуры мелодическая линия обычно продолжается без значительных остановок, пока не появится новый мотив. Из-за постоянного соединения и переплетения мелодических линий часто трудно отделить отдельные мотивы друг от друга. Отсюда их тенденция к растворению в фигурах или вторых голосах, что делает их менее пригодными для мотивно-тематической работы. Композиционный принцип барокко больше ориентирован на контрапункт и полифонию (равноправное многоголосие), так что мелодия и гармония взаимно проникают друг в друга.

Развивающий мотив, напротив, преобладает в гомофонно ориентированной музыке классики и романтизма. Он чётко очерчен, тяготеет к постоянным метрическим акцентам и симметрии. Его суть сохраняется, что делает его более пригодным для обработки (пример: вторая часть Симфонии с ударом литавр Йозефа Гайдна).

В истории музыки неоднократно предпринимались попытки называть мотивы по их эмоциональному содержанию, характеру движения или интервальной структуре и связывать их с определённым выразительным значением. Особенно это было характерно для барочной теории фигур и учения об аффектах, где существовало более ста названий фигур, заимствованных из риторики. В программной музыке XIX века лейтмотив сочетался с внемузыкальным значением (чувство, персонаж) как «идея фикс» (Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз).

Народная песня во все эпохи музыки была пронизана мотивами. Вот некоторые из наиболее часто встречающихся названий мотивов:

Мотив вздоха (лат. Suspiratio) — восходящие или нисходящие, чаще всего форшлаговые секундовые мотивы,

Крестовый мотив: состоит из четырёх звуков, которые, если соединить первую с четвёртой и вторую с третьей, образуют крест (например, B-A-C-H).

Кукушкин мотив — нисходящая малая терция (кукушка поёт на самом деле по-разному, но чаще всего примерно на большую терцию),

Мотив стука/повторения (например, «Дождливое прелюдия» Фридерика Шопена),

Гаммовый мотив — для восходящих или нисходящих диатонических или хроматических гамм или их фрагментов,

Трезвучный мотив,

Выпуклый мотив — для дугообразной или синусоидальной последовательности звуков,

Мотив скачка — для крупного интервального скачка вверх или вниз,

Мотив расширения интервала (например, ф'-ф-ф'-соль-ф'-ля…) — последовательность звуков, увеличивающая расстояние от исходного тона, соединяющая скачок и гамму,

Квинтовый мотив, Квартовый мотив и т. д. — мотивы, названные по преобладающему интервальному скачку: «падение квинты», если интервал нисходящий, «квартовый скачок», если восходящий (например, в народной песне «В марте пахарь»).

К основным способам обработки мотива относятся: повторение, вариация и контраст, которые могут сочетаться друг с другом.

Возможности мелодического изменения мотива:

• уменьшение или увеличение некоторых или всех интервалов;
• обращение направления интервалов (инверсия);
• исполнение мотива в обратном порядке (ракоход).

Возможности ритмического изменения мотива:

• увеличение (увеличение) и уменьшение (уменьшение) длительностей всех звуков мотива;
• удлинение или сокращение отдельных звуков.

Гармонические вариации — это повторения мотива в изменённом гармоническом контексте.

Разнообразие этих техник иллюстрируют примеры из струнного квартета Йозефа Гайдна в ре миноре, соч. 76, 1-я часть.

Сопоставление мотива (контраст) с другим, резко отличающимся мотивом может придать исходному мотиву новые импульсы и создать напряжение. При этом мотивы в процессе мотивно-тематической работы часто сливаются, образуя новые мотивы.

Указанные приёмы с эпохи Йозефа Гайдна до Густава Малера применялись прежде всего в сонатной форме в жанрах соната, симфония и струнный квартет.

В музыке Средневековья мотивная работа также использовалась, но не всегда была центральной. С одной стороны, музыка, ориентированная на принцип varietas (лат. — пестрота, разнообразие), стремилась избегать повторений и симметрии в ритмической и мелодической сферах (Гийом Дюфаи). С другой стороны, в шансоне, например, у Жиля Беншу, встречаются довольно чётко структурированные мотивные темы.

Мастером мотивно-тематической работы был Людвиг ван Бетховен, который из небольших, незаметных мотивов создавал драматически-диалектические части или даже целые произведения. Подход Франца Шуберта был скорее лирическим и модуляционным: он избегал дробления мотива и мотивно-тематической работы, предпочитая вариационные обыгрывания и смену гармонического толкования темы.

В музыке романтизма звуки темы часто поочерёдно распределяются между верхними, нижними и средними голосами, так что ни понятия гомофонии, ни полифонии не охватывают этот стиль письма. Роберт Шуман называет это внутренним голосом (Humoreske, соч. 20), своего рода воображаемой мелодией. Ритмические смещения и гармонические двусмысленности создают дополнительный эффект «романтической завуалированности и очарования».

В позднем романтизме Антон Брукнер позволяет мотиву медленно развиваться из «рудиментарного мотивного корня». Его основные интервалы излагаются в начале (3-я симфония). Такой подход применял уже Бетховен в своей Девятой симфонии.

Число мотивов и их вариантов, как и размер и инструментовка оркестра, значительно возросли, и граница между экспозицией и разработкой начинает размываться.

В импрессионизме мотив и мотивно-тематическая работа частично отходят на второй план в пользу гармонии и изощрённой инструментовки.

В музыке XX века присутствуют обе тенденции. Такие композиторы, как Пауль Хиндемит и Игорь Стравинский, продолжают мотивно-тематическую работу, и даже двенадцатитоновая техника предоставляет для этого пространство.

Это особенно важно, поскольку классическая связь мотивов с тональной гармонией как принцип композиции уступила место горизонтальному 12-звуковому ряду. Приведённый пример иллюстрирует мотивную связь посредством ритмической группировки в три-звуковых группах, исполняемых разными инструментами в различных длительностях (шестнадцатые, восьмые, триоли восьмых, триоли четвертей). Мелодическая связь обеспечивается использованием терции и интервала малой ноны. После паузы это же принцип применяется на рояле к ракоходной инверсии 12-тонового ряда.

Другие композиторы, такие как Оливье Мессиан и Стив Райх, сознательно избегают мотива.

В музыке, построенной исключительно на звуковых или шумовых структурах (кластеры, минимализм, звуковые пласты, микрополифония, алеаторика, музыка конкретная), традиционный анализ мотивов практически неприменим, если только не расширить понятие мотива до чисто ритмических, звуковых или иных структур. В этом случае строительным элементом может быть, например, звук «A» определённой длительности и динамики. Такая так называемая пунктуальная музыка отказывается от традиционной мотивно-тематической работы и провозглашает «равноправие всех элементов композиции» (Карлхайнц Штокхаузен).

Термин motivo di cadenza для импульса основных голосов к каденции принадлежит Анджело Берарди (XVII век). Берарди также использовал этот термин для мелодического фрагмента в контрапункте. Жан-Жак Руссо понимал под motif изначальную и основную композиционную идею произведения.

Первые попытки музыкального учения о мотивах относятся к XVIII веку, когда Иоганн Маттезон и другие начали делить мелодию на отдельные элементы. В немецком музыкознании термин «мотив» ещё не был распространён, хотя основную мысль арии называли motivo. Термины мотив, тема и согетто использовались как синонимы.

С Адольфом Бернхардом Марксом (1837) термин вошёл в музыкознание в начале XIX века. Маркс рассматривал мотив как «…зародыш и побудитель… формулу из двух или более звуков, служащую музыкальному формообразованию, из которой развивается более крупная звуковая последовательность», при этом он уже различал мотив и тему. Хуго Риман (1882) считал мотив всегда затактовой первичной клеткой, что не было бесспорно. Термин тематическая работа начинает использоваться с XIX века благодаря Генриху Кристофу Коху (1802) и Иоганну Кристиану Лобе (1844).

С термином тематическая работа связывается качественный элемент высшего композиторского мастерства. Одновременно эта техника выделяется как центральный принцип классической музыки по сравнению с более ранними контрапунктными методами. В результате дифференциации между темой и мотивом появляется и термин мотивная работа. Отсюда происходит и несколько неопределённое выражение мотивно-тематическая работа.