Остинато

В традициях европейской классической музыки остинато широко используется в музыке XX века для стабилизации групп звуков, как, например, в Введении и Священии весны из Весны священной Игоря Стравинского^[2]. Известный тип остинато — крешчендо Россини — получил название от нарастающей динамики, лежащей в основе устойчивого музыкального рисунка, обычно завершающегося сольной вокальной каденцией. Этот стиль подражали другие композиторы бельканто, особенно Винченцо Беллини, а позднее — Рихард Вагнер (в инструментальной музыке, без вокальной каденции).

Остинато применимо как в гомофонной, так и в контрапунктической фактуре, представляя собой «повторяющиеся ритмико-гармонические схемы», чаще всего в виде аккомпанементных мелодий или чисто ритмических рисунков^[6]. Привлекательность техники для композиторов от Дебюсси до авангардистов объясняется, в частности, необходимостью единства, возникающей из-за отказа от функциональных гармонических последовательностей для построения фраз и определения тональности^[6]. Аналогично, в модальной музыке «… неумолимый, повторяющийся характер помогает установить и подтвердить модальный центр»^[5]. Популярность остинато также объясняется его простотой и универсальностью, однако «… остинато следует использовать с осторожностью, так как его чрезмерное применение быстро приводит к монотонности»^[5].

Остинатные формулы присутствуют в европейской музыке начиная со Средних веков. В знаменитом английском каноне «Sumer Is Icumen In» основные вокальные линии поддерживаются остинатным рисунком, известным как pes:

[ Sumer is Icumen in]

Позднее, в XV веке, Гийом Дюфаи в своей песне Resvelons Nous использует схожий по конструкции остинато, но уже длиной в 5 тактов. Над этим рисунком основная мелодия движется свободно, варьируя длину фраз, но «в определённой степени подчиняясь повторяющемуся канону в нижних голосах»^[7].

[ Dufay Resvelons nous]

Остинато в басу или basso ostinato — разновидность вариационной формы, при которой басовая линия или гармоническая последовательность повторяется как основа произведения под вариациями^[8]. Аарон Копленд^[9] описывает basso ostinato как «… самую легко узнаваемую» из вариационных форм, где «… длинная фраза — аккомпанементная фигура или настоящая мелодия — повторяется снова и снова в басовой партии, в то время как верхние голоса развиваются [с вариациями]». Однако он отмечает, что «правильнее было бы считать это музыкальным приёмом, а не формой».

Яркий пример инструментального остинато позднего Возрождения — «The Bells» для верджинела Уильяма Бёрда. Здесь остинато (или 'ground') состоит всего из двух нот:

William Byrd, The Bells

В Италии XVII века Клаудио Монтеверди часто использовал остинатные формулы в операх и духовной музыке. В его версии «Laetatus sum» (1650) остинато из четырёх нот противопоставляется голосам и инструментам:^[10]

Monteverdi Laetatus sum (1650) [ Ground bass]

В конце XVII века Генри Пёрселл прославился мастерским использованием остинато в басу. Самый известный пример — нисходящий хроматический бас в арии «When I am laid in earth» («Плач Дидоны») из оперы Дидона и Эней:

Purcell, Dido’s Lament ground bass

Хотя нисходящая хроматическая гамма для выражения скорби была распространена в конце XVII века, Ричард Тарускин отмечал, что у Пёрселла этот приём приобретает индивидуальные черты: «Совершенно необычно и характерно для Пёрселла — вставка дополнительного каденционного такта в стереотипный бас, увеличивающая его длину с обычных четырёх до выразительных пяти тактов, на фоне которых вокальная линия с её отчаянным рефреном („Remember me!“) располагается асимметрично. Это, наряду с характерно диссонантной, насыщенной задержаниями гармонией, дополнительными хроматическими нисходящими движениями в финальном ритурнеле и многочисленными обманными каденциями, делает эту арию незабываемым воплощением [скорби]»^[11].

Это не единственный остинатный рисунок в опере: начальная ария Дидоны «Ah, Belinda» также демонстрирует мастерство Пёрселла — фразы вокальной линии не всегда совпадают с четырёхтактовым остинато:

Dido’s opening aria [ «Ah! Belinda»

«Произведения Пёрселла на остинато отличаются разнообразием разработки, и повторение никогда не становится ограничением»^[12]. Остинато встречается и в инструментальной музыке Пёрселла, например, в фантазии для трёх скрипок и континуо:

Purcell Fantasia in 3 parts to a [ ground]

Интервалы в этом рисунке встречаются во многих произведениях эпохи барокко. Канон Пахельбеля также использует схожую последовательность нот в басу:

Ground bass of Канона Пахельбеля

Два произведения Иоганна Себастьяна Баха особенно выделяются использованием остинато в басу: Crucifixus из Мессы си минор и Пасакалия до минор для органа, где остинато богато мелодическими интервалами:

Bach C minor Passacaglia ground bass

Первая вариация, которую Бах строит над этим остинато, представляет собой мягко синкопированный мотив в верхних голосах:

Bach C minor Passacaglia Variation 1

Этот ритмический рисунок продолжается во второй вариации, но с интересными гармоническими нюансами, особенно во втором такте, где неожиданный аккорд создает ощущение другой тональности:

Bach C minor Passacaglia Variation 2

Как и в других пасакалиях эпохи, остинато не ограничивается только басом, но поднимается в верхний голос:

Bach C minor Passacaglia with ostinato in treble

Полное исполнение произведения можно услышать [ здесь].

Остинато встречается во многих произведениях конца XVIII — начала XIX века. Моцарт использует остинатную фразу на протяжении всей большой сцены, завершающей второй акт оперы Свадьба Фигаро, чтобы создать ощущение напряжённости, когда ревнивый граф Альмавива тщетно пытается разоблачить графиню, свою жену, и Фигаро, своего слугу. Известный тип остинато — крешчендо Россини, см. выше.

В энергичном скерцо Квартета № 14 до-диез минор, соч. 131 Бетховена есть гармонически статичный эпизод с «повторяемостью, напоминающей детскую песенку»^[13], где остинато делят альт и виолончель, поддерживая мелодию в октавах у первых и вторых скрипок:

Beethoven Op 131 Trio from Scherzo, bars 69-76

Позже Бетховен меняет распределение: мелодия переходит к альту и виолончели, а остинато — к скрипкам:

Beethoven Op 131 Trio from Scherzo, bars 93-100

В первой и третьей картинах оперы Вагнера Парсифаль звучит музыка «Преображения», сопровождающая процессии рыцарей, где доминирует повторяющийся звон четырёх колоколов:

Wagner, Parsifal Act 1, [ transformation music]

Брамс использовал остинатные формулы в финале Четвёртой симфонии и в заключении Вариации на тему Гайдна:

Brahms Variations on a Theme by Haydn, final section with [ ground bass]

Дебюсси использует остинато на протяжении всего прелюдии для фортепиано «Следы на снегу». Здесь остинато располагается в среднем регистре фортепиано и не используется как бас. «Заметьте, что остинато шагов почти всегда остаётся на одних и тех же нотах, на одном уровне… это произведение — обращение к базовому одиночеству каждого человека, возможно, часто забываемому, но, как и остинато, составляющему основной фон нашей истории»^[14].

Debussy, [ Следы на снегу]

Среди композиторов XX века Стравинский наиболее ассоциируется с остинато. В беседе с Робертом Крафтом он говорил: «В вашей музыке всегда есть элемент повторения, остинато. Какова функция остинато?» — «Оно статично — то есть противостоит развитию; иногда нам нужна противоположность развитию»^[15]. Стравинский мастерски использовал остинато для создания ритмических неожиданностей. В первой из Трёх пьес для струнного квартета он накладывает три повторяющихся рисунка, которые никогда не совпадают полностью^[16]. «Ритмический поток объединяет эти мозаичные пьесы»^[17].

Более тонкий метрический конфликт встречается в финале Симфонии псалмов Стравинского: хор поёт мелодию в трёхдольном размере, а басовые инструменты оркестра играют четырёхдольное остинато. «Оно построено на остинато в басу (арфа, два фортепиано и литавры), движущемся квартами, как [ маятник]»^[18].

Многие инструменты Африки к югу от Сахары исполняют остинатные мелодии. К ним относятся ламеллофоны, такие как мбира, а также ксилофоны — балафон, бикутси, гиль и др. Остинато исполняют и на струнных инструментах, например, кора, а также на ансамблях колокольчиков ганкокви и ансамблях настроенных барабанов. Часто африканские остинато содержат синкопы или перекрёстный ритм, противоречащие метрической структуре^[19]. Некоторые остинато создают полные перекрёстные ритмы, сочетая основные доли и перекрёстные доли. В примере ниже гиль воспроизводит трёхдольный ритм против двухдольного (гемиола): левая рука (низкие ноты) играет две основные доли, правая (высокие ноты) — три перекрёстные^[20].

Ганский гиль, перекрёстное остинато Прослушать (инф.)

Популярные танцевальные ансамбли Западной Африки и региона Конго используют гитары, исполняющие остинато. Африканские гитарные партии черпают вдохновение как из местных традиций (например, мбира), так и из зарубежных влияний, например, фанка Джеймса Брауна. Однако эти влияния переосмысляются через африканскую остинатную традицию. Африканские гитарные стили возникли в конголезских ансамблях, исполнявших кубинские каверы. Кубинский гуахео был одновременно знакомым и экзотическим для африканских музыкантов. Постепенно появились региональные стили, где доминировали местные традиции^[21].

Как отмечает Кевин Мур: «Последовательность I-IV-V-IV для африканской музыки — то же, что 12-тактовый блюз для североамериканской»^[22]. Такие последовательности внешне соответствуют западной теории, но африканские музыканты воспринимают их иначе: гармонические последовательности, переходящие от тоники к субдоминанте, используются в традиционной африканской гармонии столетиями. Их развитие подчиняется африканским принципам. Герхард Кубик заключает:

Гармонический цикл До-Фа-Соль-Фа (I-IV-V-IV), характерный для популярной музыки Конго/Заира, нельзя рассматривать как движение от тоники к субдоминанте и доминанте и обратно, поскольку для исполнителя все эти ступени равнозначны, а не иерархичны, как в западной музыке (Кубик, 1999)^[23].

Гуахео — типичная кубинская остинатная мелодия, чаще всего представляющая собой арпеджированные аккорды в синкопированном ритме. Гуахео — гибрид африканского и европейского остинато. Впервые гуахео исполнялось на тресе в фольклорных жанрах чангуи и сон^[24]. Термин гуахео часто обозначает конкретные остинатные рисунки, исполняемые на тресе, фортепиано, струнных или саксофоне^[25]. Гуахео — фундаментальный элемент современной сальсы и латинского джаза. Пример базового гуахео:

Кубинское гуахео в алла-бреве Прослушать (инф.)

Гуахео — органичный афро-европейский остинатный гибрид, оказавший значительное влияние на джаз, R&B, рок-н-ролл и популярную музыку в целом. Гитарный риф «I Feel Fine» группы The Beatles напоминает гуахео.

В различных стилях популярной музыки риф — это короткая, свободная фраза, повторяющаяся на фоне меняющихся мелодий. Она может служить рефреном или мелодической фигурой, часто исполняется ритм-секцией или солирующими инструментами и составляет основу или аккомпанемент произведения^[26]. Чаще всего рифы встречаются в роке, метале, латино, фанке и джазе, но иногда и в классической музыке, например, в Болеро Равеля. Рифы могут быть как простыми (например, короткая ритмическая фигура на тенор-саксофоне), так и сложными, как вариации на риф в голове оркестровых аранжировок Count Basie Orchestra.

Дэвид Брэккет (1999) определяет рифы как «короткие мелодические фразы», а Ричард Миддлтон (1999)^[27] — как «короткие ритмические, мелодические или гармонические фигуры, повторяющиеся для создания структурного каркаса». Рикки Руксби^[28] пишет: «Риф — это короткая, повторяющаяся, запоминающаяся музыкальная фраза, часто в низком регистре гитары, концентрирующая энергию и драйв рок-песни».

В джазе и ритм-энд-блюзе рифы часто служат отправной точкой для более протяжённых композиций. Риф из «Now’s the Time» Чарли Паркера (1945) спустя четыре года стал танцевальным хитом «The Hucklebuck». Куплет «The Hucklebuck» — ещё один риф — был «позаимствован» из композиции Арти Мэттьюса «Weary Blues». «In the Mood» Гленна Миллера ранее существовал как «Tar Paper Stomp» Wingy Manone. Все эти песни используют рифы на основе двенадцатитактового блюза, и большинство подобных рифов возникло ещё раньше^[29].

Термины 'риф' и 'лик' не используются в классической музыке. Здесь аналогичные фразы называют остинато или просто фразами. Современные джазовые композиторы также используют рифо- или ликоподобные остинато в модальной музыке. В латинском джазе часто встречаются рифы на основе гуахео.

В музыке вамп — это повторяющаяся музыкальная фигура, раздел^[30] или аккомпанемент. В большинстве случаев вампы гармонически просты:^[30] вамп может состоять из одного аккорда или последовательности аккордов, исполняемых в повторяющемся ритме. Термин часто встречался в обозначении «vamp till ready» на нотах популярных песен 1930-40-х годов, указывая аккомпаниатору повторять фразу до готовности вокалиста. Вампы обычно симметричны, завершённы и допускают вариации^[30]. Они используются в блюз, джаз, госпел, соул и музыкальном театре^[31]. Вампы встречаются также в рок, фанк, регги, R&B, поп и кантри^[30]. Эквивалентом в классической музыке является остинато, в хип-хопе и электронной музыке — луп, а в роке — риф^[30].

Сленговое слово вамп происходит от среднеанглийского vampe (носок), от старофранцузского avanpie, современное французское avant-pied — буквально «передняя часть стопы»^[30][32].

Многие авторы песен, ориентированных на вамп, начинают творческий процесс с попытки вызвать настроение или ощущение, свободно импровизируя на инструменте или скэтом. Многие известные исполнители строят песни на основе вампа/рифа/остинато — среди них Джон Ли Хукер («Boogie Chillen», «House Rent Boogie»), Бо Диддли («Hey Bo Diddley», «Who Do You Love?»), Джимми Пейдж («Ramble On», «Bron Yr Aur»), Nine Inch Nails («Closer») и Бек («Loser»).

Классические примеры вампа в джазе — «A Night in Tunisia», «Take Five», «A Love Supreme», «Maiden Voyage» и «Cantaloupe Island»^[5]. В роке — продолжительные джемы в конце «Loose Change» Нила Янга и «Sooner or Later» King's X.

В джаз, фьюжне и родственных жанрах фоновый вамп обеспечивает гармоническую основу для импровизации. В латинском джазе роль фортепианного вампа выполняет гуахео. Вамп в начале джазовой пьесы может служить трамплином к основной теме; в конце композиции вамп часто называют tag.

«Take Five» начинается с повторяющейся синкопированной фигуры в размере 5
4, которую пианист Дейв Брубек играет на протяжении всей пьесы (за исключением сольного барабанного эпизода Джо Морелло и вариации аккордов в средней части).

Музыка Майлза Дэвиса модального периода (ок. 1958—1963) строится на импровизации с малым числом аккордов. Джазовый стандарт «So What» использует вамп в виде двухнотной фигуры «Sooooo what?», регулярно исполняемой фортепиано и трубой. Музыковед Барри Кернфельд называет такую музыку vamp music.

Примеры: коды в «Body Talk» и «Plum» Джорджа Бенсона, сольные разделы в «Breezin'»^[30]. К песням, построенным на вампе, относятся: версии «My Favorite Things» Джона Колтрейна, Кенни Баррелла и Гранта Грина, «Watermelon Man» и «Chameleon» Херби Хэнкока, «Bumpin' on Sunset» Уэса Монтгомери и «Room 335» Ларри Карлтона^[30].

Афро-кубинский стиль вампа — гуахео — используется в бибоп/латин-джазовом стандарте «A Night in Tunisia». В зависимости от музыканта, повторяющийся рисунок в этой пьесе может называться остинато, гуахео, рифом или вампом. Кубинско-джазовый гибрид объединяет все эти понятия.

В госпеле и соуле ансамбль часто исполняет остинатный грув в конце песни, обычно на одном аккорде. В соуле концовки записей часто содержат вокальные импровизации — быстрые гаммы, арпеджио, импровизированные пассажи. На записях звукорежиссёры постепенно затухают (fade out) вамп, чтобы перейти к следующей дорожке. Певицы Salsoul, например, Лолиата Холлоуэй, известны вокальными импровизациями в концовках, которые часто сэмплируются в других песнях. Андрэ Крауч ввёл в госпел цепные вампы (один за другим, каждый следующий строится на предыдущем)^[33].

Фанк 1970-х часто строится на короткой одно- или двухтактовой фигуре на одном аккорде, которая в джазе или соуле служила бы вступительным вампом, но здесь становится основой всей композиции (например, «Funky Drummer» Джеймса Брауна). Джаз, блюз и рок почти всегда строятся на гармонических последовательностях, где смена аккордов создаёт напряжение и поддерживает интерес слушателя. В фанке же основой служит ритмический грув ударных и ритм-секции, обычно на одном аккорде. «В фанке гармония часто вторична по отношению к 'lock' — сцеплению контрапунктных партий гитары, баса и ударных в повторяющемся вампе»^[30]

Примеры: «Superstition» Стиви Уандера^[30] и «Part Time Love» Литтл Джонни Тейлора, где звучит расширенная импровизация на двух аккордах^[33].

В музыкальном театре вамп (или интро) — это несколько тактов, обычно от одного до восьми, без слов, с которых начинается песня^[34]. Оркестр может повторять вамп или другой аккомпанемент во время диалогов или сценических переходов неопределённой длины. В нотах указывается одно- или двухтактовый вамп и пометка «Vamp till cue» (повторять до сигнала дирижёра). Вамп даёт певцам время подготовиться к вступлению или следующему куплету без остановки музыки. После окончания вампа музыка переходит к следующему разделу.

Вамп может быть написан композитором, копиистом издательства или аранжировщиком для вокалиста^[34]. Вамп выполняет три основные функции: задаёт тональность, устанавливает темп и создаёт эмоциональный контекст^[35]. Вамп может быть коротким, как bell tone или sting (гармонизированный удар колокола с акцентом на начальной ноте), или длиться несколько тактов^[35] Rideout — переходная музыка, начинающаяся на сильную долю последнего слова песни, обычно длится 2-4 такта, но может быть и короче, или длиннее.^[36].

В индийской классической музыке во время сольных выступлений на табла или пакхавадже, а также в сопровождении танца катхак, используется схожий мелодический рисунок — лехара (иногда лехра)^[37] или нагма, который повторяется на протяжении всего выступления. Эта мелодия подчинена числу ударов в ритмическом цикле (тала или таал) и может быть основана на одном или нескольких рагах.

Основная задача лехары — обеспечить устойчивую мелодическую основу и поддерживать ритмический цикл для импровизаций. Она служит ориентиром не только для солиста, но и для слушателей, позволяя оценить изобретательность импровизаций. В индийской классической музыке особое значение имеет 'сам' (первая доля такта), а также 'хали' (противоположная саму) и другие акцентированные доли, определяющие деления таала. Например, таал 'рупак' (7 ударов) делится 3-2-2, что означает акцент на 1-й, 4-й и 6-й долях. Поэтому часто лехару выстраивают с учётом делений таала, чтобы подчеркнуть эти доли.

Лехара может исполняться на различных инструментах: саранджи, гармониум, ситар, сарод, флейта и др. Исполнение лехары относительно свободно от строгих правил рага сангита, но требует высокой точности в лае (темпе) и сваре (интонации), что достигается многолетней практикой (рияз). Считается признаком мастерства аккомпанировать лехарой признанному виртуозу табла или пакхавадж, так как требуется сохранять устойчивый пульс при сложных импровизациях солиста^[38].