История создания, многоплановость, сложность художественного мира поэмы А. А. Блока «Двенадцать»

«Двенадцать» — небольшая поэма в двенадцати главах, около трёхсот двадцати пяти стихотворных строк, с единственным действием в основе: красногвардейский патруль идёт по ночному метельному Петрограду, и один из двенадцати, Петруха, убивает изменившую ему Катьку. Блок писал поэму с 8 по 28 января 1918 года — через два с половиной месяца после Октябрьского переворота, в те же недели, когда были созданы статья «Интеллигенция и революция» и стихотворение «Скифы». Сам он объяснял рождение текста тем, что «отдался стихии», и вспоминал о физически слышимом «шуме от крушения старого мира».

Художественный мир поэмы исследователи описывают как многослойный. Л. К. Долгополов показал, что действие разворачивается одновременно в конкретно-историческом плане, на улицах Петрограда зимы 1917—1918 годов, и в «космическом», где революция предстаёт потрясением мирового масштаба; внутрь этого большого мира помещён «малый мир» уходящей эпохи, иронически очерченный в первой главе. К этим планам добавляются уличная песенная стихия — частушка, жестокий романс, лозунг — и религиозная символика, увенчанная появлением Христа впереди отряда.

Главной трудностью в истолковании поэмы Долгополов считал проблему авторского голоса: в тексте невозможно отделить речь повествователя от реплик героев и улицы, и потому единой авторской оценки двенадцати в поэме нет. Наибольшие споры вызывает финал. Блок признавался, что сам удивился появлению Христа, а современники прочли поэму противоположно — как кощунство (И. А. Бунин), как «почти гениальное изображение действительности», опасное для новой власти (О. Д. Каменева), или как текст, в котором двенадцать не следуют за Христом, а охотятся на него (М. А. Волошин).

Ноябрь и декабрь 1917 года Блок, по наблюдению Л. К. Долгополова, провёл уединённо: не делал записей в дневнике, мало с кем встречался, но подолгу ходил по городу, вслушиваясь в разговоры и выстрелы. Перелом наступил в январе 1918 года. В записной книжке 3 и 6 января появляются пометы об урагане и циклоне как спутниках переворотов; 9 января написана статья «Интеллигенция и революция» с призывом «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию», напечатанная 19 января в газете левых эсеров «Знамя труда». Работа над поэмой шла с 8 по 28 января, после чего Блок ещё несколько недель вносил в текст небольшие изменения. Это были первые месяцы после Октября — разгон Учредительного собрания, убийство матросами в больнице бывших министров Временного правительства А. И. Шингарёва и Ф. Ф. Кокошкина, — и, как отмечают С. А. Зинин и В. А. Чалмаев, творческий порыв поэта особенно поражал на фоне отчаяния и печали его спутников. 29 января, на следующий день после завершения поэмы, Блок записал: «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь… Сегодня я — гений»^{[1][2][3][4][5]}.

По воспоминаниям С. М. Алянского, издателя «Алконоста», Блок рассказывал, что поэма писалась быстро, в необыкновенно вьюжные дни, что сначала возникли отдельные строфы, и не в том порядке, в каком они вошли в окончательный текст; в черновой рукописи, которую поэт показал собеседнику, было мало зачёркнутых строк, а варианты вынесены на поля. Одна строка, по словам Блока, принадлежала его жене Л. Д. Блок: вместо «Юбкой улицу мела» она предложила «Шоколад Миньон жрала», поскольку «юбки теперь носят короткие»^[6]. Ему же Блок описал зрительный источник финала: в одну из вьюжных ночей ему «привиделось светлое пятно», которое росло и «становилось огромным», волновало и влекло, и за этим огромным ему «мыслились Двенадцать и Христос»^[7]. Ещё одна поправка была внесена по совету С. А. Есенина: «старая башня» девятой главы стала «невской башней» — башней бывшей Городской думы на Невском проспекте^[5].

Через два года, в «Записке о „Двенадцати“» (1 апреля 1920), Блок объяснял: в январе 1918 года он «в последний раз отдался стихии не менее слепо», чем в январе 1907 или в марте 1914 года, и потому не отрекается от написанного — оно «было писано в согласии со стихией»; во время работы и после её окончания он «несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)». Тех, кто видит в поэме политические стихи, он называл слепыми к искусству^[8]. До конца жизни поэт повторял, что «Двенадцать» — «какие бы они ни были — это лучшее, что я написал», потому что тогда он жил современностью^[9].

Поэма была напечатана 3 марта 1918 года в «Знамени труда»; в том же году она вышла отдельными изданиями, а «Алконост» выпустил её с рисунками Ю. П. Анненкова тиражом в триста экземпляров. При жизни Блока «Двенадцать» издавались двадцать два раза в оригинале и пятнадцать раз в переводах^[5]. Анненков стал первым иллюстратором поэмы; Блок, по словам художника, считал, что это не иллюстрации, а «параллельный графический текст, рисованный близнец»^[10]. Многие рисунки доставили поэту «артистическую радость», но налёт насмешки над Катькой, изображённой с папироской, и над слишком маленьким Христом он отверг: под флагом, бьющимся на ветру, ему «мыслился кто-то огромный», к флагу «как-то относящийся». В окончательном варианте маленькая фигура была заменена прозрачным силуэтом, слившимся с флагом. На одном из рисунков Анненков поставил адрес «Рыбацкая, 12» — улица на Петроградской стороне, в районе артельного рабочего люда, где в молодости жил Блок. Зинин и Чалмаев видят в этом адресе указание на то, что поэт перенёс центр событий из исторического центра революции, от Смольного и Путиловского завода, в петроградскую окраину, знакомую ему по собственной жизни^[11].

Отношение Блока к поэме и к её финалу не было спокойным. 20 февраля 1918 года он записал: что Христос идёт перед двенадцатью — несомненно, «дело не в том, „достойны ли они его“, а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо Другого?»^[12]. 9 марта он занёс в записную книжку слова О. Д. Каменевой, комиссара Театрального отдела: стихи — «очень талантливое, почти гениальное изображение действительности», но читать их вслух не надо, «потому что в них восхваляется то, чего мы, старые социалисты, больше всего боимся»^[4]. На следующий день в дневнике он согласился, что большевики правы, опасаясь «Двенадцати», и добавил, что лишь «констатировал факт»: если вглядеться в столбы метели на этом пути, увидишь Христа, — «но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак»^[13]. В апреле 1918 года он отмечал, что после «январских восторгов» пришла «подлая склеротическая вялость и тупость»^[2]. По свидетельствам, приводимым в литературе о Блоке, летом 1921 года, перед смертью, он просил уничтожить экземпляры поэмы^[5].

Долгополов, посвятивший поэме статью «Многоголосие эпохи и позиция автора» (1978), исходит из того, что Блок оперирует двумя нерасторжимо связанными сферами: революцией в России, конкретно — в Петрограде, и её «соответствиями» в мировом, «космическом» масштабе; в двух этих сферах одновременно протекает и действие «Двенадцати». Уже открывающая строфа — «Чёрный вечер. Белый снег. / Ветер, ветер! / На ногах не стоит человек» — соединяет традиционную для Блока контрастную картину с восклицанием о ветре «на всём божьем свете», и привычные образы складываются в картину «переворотившегося» мира. Затем интонация меняется на ироническую, и перед читателем проходит вереница представителей прошлого: плакат «Вся власть Учредительному Собранию!», старушка, «буржуй на перекрёстке», «писатель-вития», «товарищ поп», барыня в каракуле, проститутки, бродяга. Эту галерею, персонажей которой П. П. Громов назвал «мёртвыми душами», Долгополов именует «малым миром» поэмы: он дан в статике, без движения и преобразования, и помещён внутрь большого, космического мира, где господствует ветер; выход из этой неподвижности — появление двенадцати^[1].

С. А. Зинин и В. А. Чалмаев трактуют первые главы не столько в сатирическом ключе, сколько как «тревожный, даже испуганный взгляд» лирического героя на петербургскую улицу. Иронии и сарказма в этих «кадрах поэтической хроники» немало, но сам Блок отрицал, что в поэме избыток сатиры и что он лишь осмеял старый мир. Исследователи сопоставляют «мировой пожар в крови» из призыва двенадцати с «закатом в крови» из цикла «На поле Куликовом» и подчёркивают, что поэт вглядывается в красногвардейцев не только с надеждой, но и с щемящим чувством: «Блок не скрывает ничего» — ни «Пальнём-ка пулей в святую Русь», ни «Уж я ножичком полосну, полосну!», ни «Нынче будут грабежи!»^[14].

Бытовой и революционно-исторический план опирается на точные приметы Петрограда зимы 1917—1918 годов: плакат об Учредительном собрании, «невская башня», совет «гулять без вина» — отсылка к разгрому винных погребов, политические лозунги и новый уличный жаргон^[5]. В центре сюжета — единственное действие героев, погоня за Ванькой и убийство Катьки. Взятое само по себе, замечает Долгополов, оно осталось бы заурядным уголовным преступлением, но в поэме становится главным звеном, через которое частный случай вырастает «до грандиозного символического обозначения перелома двух исторических эпох»^[1]. Убийство Катьки трактуется как выражение разрушительной и вместе с тем обновляющей стихии; там же приводятся слова Долгополова из его книги о Блоке: поэт возводит гибель Катьки «в степень мировой трагедии», соединяя «конкретный адрес и мировую трагедию; Рыбацкая, 12 и Иисус Христос»^[15].

Ещё один план — уличный, песенный. Стих поэмы, как отмечает Л. В. Оборин, продиктован современным Блоку фольклором, традиционным и городским: в «Двенадцати» нагромождаются, цитируются и пародируются многие контексты революционной России — от политических лозунгов до нового жаргона^[5]. В. Б. Шкловский одним из первых определил эту особенность: «„Двенадцать“ — ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана „блатным“ стилем», стилем уличного куплета «вроде савояровских»^[16]. Речь идёт о куплетисте М. Н. Савоярове; Н. Ф. Щербак напоминает, что Блок посещал его концерты в 1915—1920 годах и что с этим «пониженным», народным стилем была связана даже манера чтения поэмы самим Блоком и Л. Д. Блок^[2]. Исследователи отмечают и совпадение размера: главы, где гибнет Катька и творится самосуд, написаны четырёхстопным хореем с перекрёстной рифмовкой — размером пушкинских «Бесов», и общее «метельное» состояние, испуг перед стихией, роднит две вьюги; Д. М. Магомедова видит в «надвьюжной» фигуре Христа заклятие стихийного разгула и бесовского наваждения^[17].

Наконец, религиозно-символический план заявлен задолго до финала. Само число двенадцать отсылает к апостолам; имена героев — Ванька, Петруха, Андрюха — соотносят, как отмечают Зинин и Чалмаев со ссылкой на С. Земляного, с именами апостолов Иоанна, Петра и Андрея, а в Катьке видят «красавицу Магдалину»; написание «Исус» — старообрядческое и объясняется воздействием Н. А. Клюева. Христос в финале увенчан не терновым венцом, а «белым венчиком из роз», и Зинин и Чалмаев видят здесь двойственность: с одной стороны, он словно ещё не знал Голгофы, с другой — идёт «поступью», то есть это уже воскресший Христос^[18]. Слова «Свобода, свобода, эх, эх, без креста!» вводят тему религии, по выражению Долгополова, «без всяких мотивировок». Так в поэме сосуществуют по меньшей мере четыре смысловых слоя — бытовой, революционно-исторический, стихийно-космический и религиозно-символический, — и, как подчёркивает Долгополов, Блок не разграничивает их стилистически и идейно, а сознательно сращивает, уничтожая переходы^[1].

Центральной для понимания сложности поэмы Долгополов называет проблему авторского голоса. Кто произносит финальные реплики первой главы — «Хлеба! Что впереди? Проходи!», кто говорит о «чёрной», «святой» злобе, кто задаёт вопрос «Что впереди?», от которого «незримая нить» тянется к последней строке поэмы? Даже строки «Гуляет ветер, порхает снег. / Идут двенадцать человек», которые все читатели относят к автору, в рукописи имели вариант с вопросительной интонацией: «Идут — одни, горят огни, / А где они, а чьи они?» — так, будто говорящий всматривается в темноту, пытаясь разглядеть новых героев истории. Характеристика героев как потенциальных каторжников («На спину б надо бубновый туз!») требовала бы особого внимания, будь она авторской, но неясно, чья она; следующее двустишие о свободе «без креста» явно принадлежит речи героев, хотя знаков прямой речи Блок не ставит. Ссылаясь на А. Е. Горелова, Долгополов излагает гипотезу о том, что помимо автора в поэме есть рассказчик — свидетель, идейно близкий автору, но усвоивший лексику героев, которому автор время от времени передоверяет повествование; этим объясняется соседство высокого ораторского стиля с уличным просторечием. Сам Долгополов идёт дальше: установить границы между голосами практически невозможно, поскольку на небольшом пространстве текста переплелось несколько стилистических линий, каждая из которых воплощает своё восприятие происходящего в России. Формулу «полифония восприятий» он предлагает как определение самой природы поэмы^[1].

Следствием этой незакреплённости точки зрения становится невозможность однозначной характеристики двенадцати: для одного восприятия они каторжники и убийцы, для другого — «рабочий народ»; они одновременно голытьба и «апостолы новой веры», анархическая вольница и верные стражи революции, шествующие «державным шагом». Единой и окончательной авторской оценки героев в поэме нет — Блок, по словам Долгополова, «сознательно и открыто избегает её»; именно поэтому «нераскрытость» символики и сжатость сюжета оказываются серьёзным препятствием на пути к однозначным выводам^[1]. Сходно рассуждают Зинин и Чалмаев: Блоку нужно было показать «сложность, двойственность свершившегося» — мечта высока, но её реализуют люди, которые «ко всему готовы» и которым «ничего не жаль»; даже призывы к дисциплине вроде «Над собой держи контроль!», плакатные и «не блоковские», не имеют официозного смысла, потому что поэт боится взрыва стихии и её разрушительной силы^[19]. М. А. Волошин в 1919 году заметил, что автор уступил в поэме свой голос двенадцати и говорит от своего имени лишь в последней строфе, а потому текст с равным успехом можно использовать и как произведение большевистское, и как памфлет против большевизма^[20].

Основной композиционный принцип, организующий это многоголосие, — контраст: чёрный вечер и белый снег, статичная галерея старого мира и движение патруля, «чёрная» и «святая» злоба, ирония первых глав и торжественная интонация финала. Долгополов возводит его к традиционной для Блока контрастной «картине», а Зинин и Чалмаев прямо ставят перед читателем вопрос о том, почему в основе изображаемых Блоком картин лежит принцип контраста^[1][21].

Наибольшие трудности вызывает финал — появление Христа «в белом венчике из роз» впереди двенадцати. По воспоминаниям К. И. Чуковского, Н. С. Гумилёв на одной из лекций назвал этот конец «искусственно приклеенным», а появление Христа — чисто литературным эффектом; Блок, выслушав, ответил:

Мне тоже не нравится конец „Двенадцати“. Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И тогда же я записал у себя: к сожалению, Христос^[22][23].

Л. М. Розенблюм собрала и другие свидетельства такого рода: зимой 1920 года, идя с Н. А. Павлович по метельной улице, Блок сказал, что так было, когда он писал поэму: он всматривался в косой снег и не верил — «нет, Христос!.. К сожалению, это был Христос — и я должен был написать»; в январе 1921 года он говорил Чуковскому, что его Христос «наполовину литературный», но в нём «есть и правда», и что он «нехотя, скрепя сердце» должен был поставить Христа. Эти «нехотя», «должен был», по мысли исследовательницы, — ключевые признания: Блок готов согласиться, что изображение Христа несовершенно, но твёрдо стоит на том, что в нём — правда, которую он «вдруг увидал»^[24].

Толкования финала разошлись с самого начала. Волошин прочёл его вопреки общепринятому: Христос в поэме не ведёт двенадцать, а преследуется ими — об этом говорят угроза «Эй, товарищ, будет худо, выходи, стрелять начнём!» и строка «И от пули невредим»; никаких признаков «апостольского чина» у красногвардейцев, кроме самого числа, нет: «что же это за апостолы, которые выходят охотиться на своего Христа?»^[20][21]. М. М. Пришвин записал в дневнике подозрение, что Христос поэмы, «грациозный, лёгкий, украшенный розами», — «есть обожествлённый сам поэт Блок». Эмигрантский критик В. Талин объяснял финал ненавистью Блока к среде предреволюционных лет: поэт как бы мстил ей, превратив Христа, которого пытались сделать водителем «хорошеньких» и «богатеньких», в водителя стихийных, разрушительных «матросов-большевиков». Зинин и Чалмаев, в свою очередь, связывают явление Христа с гибелью Катьки — самосудом, вызывающим «нашествие тоски, разочарования», которое ничем иным не снять, — и с муками совести Петрухи, а может быть, и всех красногвардейцев, ведь стреляли все; чувство вины перед загубленной жизнью и перед будущими жертвами эпохи и могло вызвать видение Христа^[25].

Полярность оценок финала отразилась в реакции современников на поэму в целом. И. А. Бунин увидел в ней кощунство: «какой-то сладкий Иисусик, пляшущий (с кровавым флагом, а вместе с тем в белом венчике из роз) впереди этих скотов, грабителей и убийц»^[26]. Н. С. Гумилёв, по воспоминаниям современников, говорил, что Блок этой поэмой «вторично распял Христа и ещё раз расстрелял государя»; А. В. Луначарский, написавший пародию на «Двенадцать», называл Блока «гениальным попутчиком», а В. В. Маяковский подытоживал: одни прочли в поэме сатиру на революцию, другие — славу ей^[5]. Л. Д. Троцкий признавал за поэтом лишь порыв: «Конечно, Блок не наш. Но он рванулся к нам. Рванувшись, надорвался»^[27]. Такой разброс — от обвинений в кощунстве до опасений советских деятелей, что поэма восхваляет стихию, — исследователи расценивают как следствие заложенной автором неоднозначности. По Долгополову, Блок сознательно избегает единой характеристики героев, и неоднозначность символики поэмы — свойство её художественного мира^[1]. Розенблюм добавляет, что в лучших работах о поэме показана цельность и органичность финала, но отдельные его проблемы остаются непрояснёнными — что естественно для образа-символа такого масштаба: истинный символ, по слову Вяч. И. Иванова, «неисчерпаем и беспределен в своём значении»^[24].

⚠️Подсказка для ЕГЭ/ОГЭ

«Двенадцать» — поэма А. А. Блока о революции.

История создания: написана 8—28 января 1918 года, через два с половиной месяца после Октябрьской революции; поэт говорил, что писал «в согласии со стихией» и слышал «шум от крушения старого мира». Напечатана 3 марта 1918 года в газете «Знамя труда»; первый иллюстратор — Ю. П. Анненков.

Многоплановость — в поэме соединены несколько смысловых планов (литературовед Л. К. Долгополов):

• конкретно-исторический: патруль на улицах Петрограда, приметы времени — плакат «Вся власть Учредительному Собранию!»;
• космический: революция как мировая буря: «Ветер, ветер — на всём божьем свете!»;
• уличный песенный — частушка, жестокий романс, лозунг, «блатной» стиль уличного куплета (определение критика В. Б. Шкловского);
• религиозный — двенадцать соотнесены с апостолами, ведомыми Христом.

Сложность художественного мира: речь автора, героев и улицы не разграничены, поэтому двенадцать выглядят одновременно каторжниками и «рабочим народом», голытьбой и «апостолами новой веры»; нет единой авторской оценки героев; основной композиционный принцип — контраст (чёрное — белое, старый — новый мир, статика — движение).

Споры о финале:

• поэт Н. С. Гумилёв счёл конец искусственным;
• поэт и критик М. А. Волошин доказывал, что двенадцать не идут за Христом, а стреляют в него;
• писатель М. М. Пришвин видел в Христе «обожествлённого самого поэта»;
• И. А. Бунин назвал финал «патологическим кощунством»;
• большевик Л. Д. Троцкий: «Блок не наш. Но он рванулся к нам».

Вывод: многозначность поэмы — не недоработка, а художественный замысел Блока.

Систематизация: «январь 1918: „слушайте Революцию“ → поэма за 20 дней, „в согласии со стихией“ → публикация 3 марта 1918 → планы: бытовой-сатирический + революционно-исторический + космический + уличный-песенный + религиозный → полифония голосов, нет единой оценки двенадцати → полярные прочтения финала → многозначность как замысел».