Вокальная педагогика

Первые свидетельства существования вокальных школ относятся к Древней Греции. Еврипид, Фригий из Митилены, Филоксен из Китеры и Тимофей из Милета писали сольные произведения, отличавшиеся, в частности, быстрыми и высокими колоратурами. Еврипид требовал от певца в сольных сценах высокого музыкального мастерства, личного выражения и стиля исполнения. Возрастающие требования греческого театра привели к необходимости создания специализированных школ. Певцы и танцоры объединялись в профессиональные гильдии. В Афинах около 500 года до н. э. возник Дионисийский союз, объединявший актёров, певцов и музыкантов, предоставлявший им обучение. Союз быстро распространился по всей Греции и её колониям, вплоть до Рима. Адриан создал там всемирный союз дионисийских гильдий^[1].

Константин Великий в 325 году одобрил использование музыки в христианской церкви. В 386 году Амвросий привёз в Милан правила восточнохристианского церковного пения, записанные святым Василием Кесарийским. Этот амвросианский распев состоял из известных гимнов и псалмов, преподававшихся в новых вокальных школах Ломбардии. Папа Сильвестр I основал в Риме вокальную школу, занимавшуюся литургическим церковным пением. Папа Григорий Великий уделял ей особое внимание. Schola cantorum служила рабочим и жилым местом для певцов-священников и учителей, а в Orphanum обучались и проживали одарённые сироты. Женщинам и девочкам пение в церкви было запрещено (mulier tacet in ecclesia).

Обучение церковному пению обычно длилось четыре года. Письменные документы, такие как ноты или другие пособия, не использовались; мелодии и вокальная техника передавались устно. Особое внимание уделялось красоте звучания голоса, особенно у ведущего певца, исполнявшего респонсории. Папа Григорий реформировал литургию, запретив певцам импровизации и украшения, а также поощрял единое звучание хора, отмечая, что певец не должен петь в хоре слишком быстро или медленно. Первые записи папы Григория привели к появлению невм.

Окончившие обучение ученики отправлялись из Рима в другие города Европы и основывали там собственные певческие школы. С изобретением нотной записи Гвидо д’Ареццо римские певцы стали менее востребованы, и каждое монастырское сообщество имело свой экземпляр антифона. Мальчиков обучали по системе руки Гвидо и сольмизации.

Музыкальной новинкой с 850 года стала многоголосие или Полифония, при которой впервые противопоставлялись разные голоса и тексты. С X века в Европу проникли новые инструменты: Труба, Лютня, Гитара, колокольчики, Виела и рог. Особенно с VIII века из Византии была введена духовая органная, вытеснившая водяной орган, что способствовало развитию многоголосого пения.

Светские певцы и трубадуры объединялись в союзы, где проводились состязания по миннезангу. С XIII века миннезанг продолжили мейстерзингеры, которые сначала были странствующими артистами, а затем основали школы в Аугсбурге, Майнце, Нюрнберге и других городах. Часто основой их песен служили библейские тексты. Традиция мейстерзингеров исчезла к концу XVI века.

Возросшие требования к полифоническому церковному пению вызвали потребность в создании общих вокальных школ. Около 1500 года в Неаполе возникла одна из первых итальянских школ, за которой последовали другие. Леонардо да Винчи исследовал процесс звукообразования в гортани, проводя опыты с лёгкими и трахеей, чтобы понять, как формируется звук голоса^[2]. Благодаря его инициативе была выявлена роль голосовых связок и голоттиса. Фабриций из Аквапенденте и Везалий в 1543 году описали две связки в гортани, между которыми находится щель — глоттис. В 1562 году Камилло Маффеи, неаполитанский врач, опубликовал первый труд о физиологии пения Discorso della voce, где рассматривал осанку, дыхание, звукообразование, рекомендовал использовать зеркало для контроля положения языка и эхо для оценки звучания, а также составлял упражнения на колоратуры. Здесь заложены основы современной вокальной педагогики. С изобретением нотопечати около 1503 года подобные труды быстро распространились по Италии.

Из-за запрета женских голосов в церкви церковное пение было прерогативой мальчиков и мужчин. С наступлением пубертата мальчики теряли высоту и чистоту голоса. Фальцетисты не могли достичь полного диапазона мальчиков-сопрано. Альтернативой стали Кастраты, которые в последующие века достигали выдающихся вокальных результатов. Их голос сохранял чистоту и подвижность детского тембра, но обладал силой и дыханием взрослого тела. В XVII веке кастраты пели преимущественно в церковной музыке — мессах, мотетах, мадригалах, а позднее стали самыми востребованными оперными виртуозами.

Итальянские вокальные школы XVI века были преобразованы по образцу средневековой Schola cantorum в консерватории для музыкальных сирот. Преподавателями были, как правило, капельмейстеры, певцы и композиторы. По свидетельству Пьетро делла Валле (1640), это привело к заметному изменению качества вокального искусства.

Эмилио де Кавальери и Джулио Каччини в предисловиях к своим произведениям писали о правильном музыкальном исполнении. В существующих и новых школах певцов обучали виртуозности, восхищавшей публику. Пьер Франческо Този в Opinioni de' cantori antichi e moderni (Болонья, 1732) впервые изложил принципы итальянского Бельканто. Джамбаттиста Манчини продолжил его дело в Pensieri e reflessioni sopra il canto figurato (Вена, 1774). Все основные принципы бельканто изложены в трудах Този, Манчини и Каччини. Эта высокая школа староитальянского пения обеспечивала певцу длительное дыхание, подвижность, хорошее легато, чёткую дикцию и ровный тембр во всех регистрах. Лучшие кастраты были звёздами оперных постановок и привлекали публику. Опера завоевала Италию, строились новые театры, а публика — как аристократическая, так и городская — получала удовольствие от искусства.

Итальянская школа бельканто быстро распространилась по Европе, труды Този и Каччини переводились и становились основой новых работ. Искусство и практика оперного исполнения нашли новых поклонников в Англии, Германии и Испании. Во Франции предпочитали оперы Люлли и Рамо. Однако с развитием искусства украшений певцов постепенно утрачивалась основная мелодическая линия и разборчивость текста, что вызывало недовольство публики XVIII века.

Кристоф Виллибальд Глюк своей оперной реформой вновь поставил музыку в центр оперы. Он запретил украшения в простых ариях, восстановил приоритет композитора над певцом, ввёл оркестровое сопровождение речитативов, усилил роль хора и балета, а также использовал в оркестре наряду со струнными духовые инструменты. Это придало произведениям новую драматическую интенсивность: ария перестала быть средством демонстрации мастерства певца, а стала выражением человеческих чувств персонажа.

Оркестровое сопровождение речитатива потребовало от сопрано и теноров, заменивших кастратов, нового подхода. Транспозиции в удобную тесситуру, ранее обычные, стали невозможны. Партии, написанные для кастратов, стали непосильными для теноров и сопрано из-за различий в физиологии.

Новым стало и требование, чтобы голос мог звучать поверх оркестра. Оркестровый состав в операх Джоаккино Россини был уже весьма велик, что привело к преждевременному завершению карьеры его жены Изабелла Колбран. Она, как и Мария Малибран и Джудитта Паста, пела в низкой тесситуре с полной грудной поддержкой против оркестра, что привело к потере высоты голоса, о чём свидетельствует диапазон сопрановых партий Россини: между 1815 и 1823 годами он писал все оперы для своей жены. В Армиде её партия требовала до третьей октавы, а в Семирамиде — лишь изредка ля или си^[3].

После переезда Россини в Париж его стиль письма для мужских голосов изменился. Тенорам теперь требовалось исполнять громкие и высокие ноты поверх оркестра. Первый тенор Парижской оперы Жильбер Дюпре достиг высокого до грудным голосом, придавая ему особую яркость. Он стал образцом для подражания и заложил основы для появления героического тенора. Ослабление его вокальных возможностей привело его к преподаванию: с 1842 по 1850 год он преподавал в Парижской консерватории, а затем основал собственную вокальную школу.

Постоянное увеличение оркестра потребовало нового типа женского голоса. Романтические героини часто исполнялись сопрано, способными легко перекрывать оркестр — Дженни Линд, Генриетта Зонтаг, Аделина Патти, а также Вильгельмина Шрёдер-Девриент, исполнившая в 1822 году премьеру Фиделио Бетховена. Альтам доставались менее значимые роли матерей, служанок и горничных. В этот период появились новые классификации голосов, ныне составляющие немецкую систему вокальных категорий: возникли понятия «меццо-сопрано» и «баритон». Во второй половине XIX века требования к драматической выразительности голоса, особенно в верхнем регистре, постоянно росли. Дополнительно оркестровый строй повышался ради большей яркости звучания.

Рихард Вагнер для своего нового типа музыкальной драмы требовал от певцов не столько высоты, сколько выносливости. Солисты должны были петь на протяжении получаса и более, чтобы быть слышимыми над значительно увеличенным романтическим оркестром. Опера могла длиться три-пять часов подряд.

Новые вокальные школы должны были разрешить путаницу, вызванную растущими требованиями к голосу. Появились методы «зевка», «смеха», «шёпота», которые поначалу лишь усилили неразбериху.

В это время Юлиус Хей создал свою систему вокального и речевого обучения, актуальную и сегодня.

Мануэль Патрисио Родригес Гарсиа был одним из выдающихся вокальных педагогов. Он первым применил ларингоскоп, позволивший заглянуть внутрь гортани. Его ученики Полина Виардо-Гарсиа, Юлиус Штокхаузен, Йоханнес Мессхаерт, Сальваторе Маркези и Матильда Маркези продолжили его традицию.

Франциска Мартиенссен-Ломанн, ученица Мессхаерта, преподавала классический вокал в Дрездене вместе со своим учеником и впоследствии мужем Паулем Ломанном. Она способствовала развитию молодых певцов в Германии и Скандинавии, проводя собственные мастер-классы. Её статьи и книги до сих пор считаются важной основой вокальной педагогики.

В эпоху новой музыки владение вокальным аппаратом стало необходимым как никогда. Исследуется не только тембр голоса, но и его возможности, как и у инструментов. К пению добавляются шумы, звукоподражания, речь, крики, шёпот, рыдания, смех. Необходимо точно интонировать необычные интервалы, что требует развитого слуха и памяти. Певец должен разбираться в нотации, понимать замысел композитора, определять, где возможна импровизация, какова роль текста — должен ли он быть понятен или служить лишь звуковым материалом. Каждое произведение предъявляет свои требования, с которыми певец должен работать.

В отличие от классической школы, поп-вокал не располагает столь богатым опытом. Однако в последние годы обучение певцов в этой области значительно улучшилось. Появились специальные поп-академии и учебные программы в вузах. Также возникло множество новых вокальных школ, изучающих физиологию звукоизвлечения, характерную для поп-музыки.

Важнейшим элементом в джаз-рок-попе является индивидуальность голоса, а также иные музыкальные привычки, поэтому обучение здесь строится иначе и больше ориентировано на индивидуальность. Основная техника — бэлтинг, при котором грудной регистр с большим объёмом вибрирующей массы голосовых связок используется как основной тембр и переносится в верхний диапазон — при этом положение гортани меняется, что облегчает напряжение связок на высоте.

Поэтому базовая вокальная подготовка остаётся необходимым условием для долгой жизни голоса. Особенно важна здоровая техника в соуле и некоторых формах поп-музыки. Уитни Хьюстон и Кристина Агилера демонстрируют мастерство с помощью богатых колоратур, Дэйм Ширли Бэсси и Том Джонс — протяжёнными мелодиями. Барбра Стрейзанд, начавшая карьеру как мюзикловая певица, с самого начала обладала глубокой техникой, позволившей ей одинаково успешно исполнять джаз, мюзиклы и классику.

В истории вокальной педагогики возникло множество методов обучения вокалу. Каждый метод делает акцент на своих аспектах и использует разные пути для достижения целей. Применимость зависит от индивидуальных особенностей певца, его уровня, возраста, отношения к пению, целей обучения и других факторов. Универсального метода для достижения «идеального» голоса не существует.

Методы можно условно разделить на группы:

Одна школа считает, что все органы, участвующие в звукообразовании, должны сознательно тренироваться в нужном направлении и новые функции закрепляться механическим повторением: например, определённый тип дыхания, открытие челюсти, положение языка, гортани, настройка вокального тракта, расширение резонаторных полостей, активное использование мышц живота или груди для дыхательной опоры и т. д. Цель — связать звукообразование с определённой мышечной установкой вокального тракта и дыхательного аппарата.

Другая школа отказывается от активного мышечного воздействия на дыхание и опору, активного опускания гортани и предустановки резонаторных полостей. Она исходит из саморегуляции системы тело/голос через стимуляцию естественных рефлексов. К этой категории относится функциональная вокальная педагогика по Корнелиусу Риду, другие функциональные направления (Лихтенбергский институт, институт Рабине), а также Speech Level Singing.

Третья школа — интуитивный подход, основанный на личном опыте педагога, хорошем слухе и наблюдательности. Здесь предпочтение отдаётся косвенному влиянию на голос через музыкально-художественный образ, эмоции и т. д.

Возможны плавные переходы между всеми методами. Все три группы могут использовать новые научные данные о физиологии голоса. Кроме того, часто рекомендуется дополнительная работа с телом — Йога, Тайцзи, Цигун, Фельденкрайз, Александер-техника, Терлюсоллогия, Кинезиология и др., чтобы сделать тело более свободным, устранить блоки и улучшить самовосприятие.

Положение позвоночника через мышечные связи с головой, шеей, грудной клеткой и тазом влияет на всю осанку стоя и сидя. Его естественная S-образная кривизна и эластичные структуры обеспечивают множество движений и положений.

Все органы и мышцы, прямо или косвенно участвующие в пении (дыхательные органы, гортань, дыхательная мускулатура), из-за тесной связи с позвоночником зависят от осанки и движений. Нарушения осанки и деформации позвоночника могут мешать дыханию и работе гортани.

Наиболее экономична при пении сбалансированная между заземлением и выпрямлением, естественная, прямая стойка. Подходят все варианты, которые при достаточной устойчивости обеспечивают живой внешний вид певца и позволяют свободно работать дыхательной и голосообразующей мускулатуре.

Неблагоприятны все позы, вызывающие зажимы и напряжения с одной стороны и недостаток тонуса или упругости — с другой, что затрудняет экономное использование голоса.

Вокальное дыхание принципиально отличается от так называемого «немого» дыхания (как в покое, так и при физической нагрузке). Обычно рефлекторные дыхательные движения могут сознательно регулироваться, тренироваться и использоваться как часть вокальных навыков^[4].

Вдох может осуществляться через рот, нос или одновременно через оба. В идеале он должен быть бесшумным. Диафрагма как главный дыхательный мышц сокращается и, в зависимости от типа дыхания, вместе с мышцами живота и межрёберными мышцами по-разному изменяет форму живота и/или грудной клетки (подъём рёбер, выпячивание живота).

Большинство авторов, изучавших физиологию дыхания и опоры, считают наиболее экономичной так называемую косто-абдоминальную (грудобрюшную) дыхательную технику — сочетание грудного и диафрагмально-бокового дыхания (брюшное дыхание)^[5]. Некоторые авторы считают, что преобладающее глубокое Грудное дыхание (с участием диафрагмы) или диафрагмально-боковое дыхание могут быть экономичны в зависимости от индивидуальных особенностей: осанки, движения^[6][7] типа дыхания^[8]. Некоторые школы считают, что в процессе вокальной работы эффективное дыхание формируется само собой^[9][10].

Для звукообразования важнее не столько форма дыхания, сколько соотношение дыхательного давления и работы голосовых связок^[11]. Поэтому все виды вдоха, позволяющие свободно работать мышцам, участвующим в фонации, считаются благоприятными. Неблагоприятны дыхательные типы, вызывающие напряжение мышц шеи, лица, груди или живота (например, высокое дыхание — изолированное ключично-плечевое дыхание).

Эластичное взаимодействие диафрагмы и наружных межрёберных мышц с одной стороны и брюшной стенки и внутренних межрёберных мышц — с другой обеспечивает тонкую настройку дыхательного давления к работе гортани^[12].

Эта тонкая балансировка называется «опорой» или «процессом опоры». Термин происходит от итальянского appoggiare («опираться»). В итальянской школе бельканто различают appoggiarsi in petto («опора в груди») и appoggiarsi in testa («опора в голове»). Последний чаще относится к формированию звука в резонаторных полостях, первый — к дыхательной опоре^[13].

Опора не означает ни давления, ни чрезмерного напряжения, ни одностороннего (например, только брюшного) усилия. Видимые движения груди, живота и боков — лишь часть сложного процесса.

Важной частью опоры является так называемая артикуляционная опора: при открытой глоттисе воздух поддерживается у места артикуляции (образование глухих согласных). После согласного голосовой вход формируется легче за счёт уже сжатого воздуха^[14][15].

При плохой координации опоры говорят о переопоре или её отсутствии. В обоих случаях возникает дисбаланс между напряжением мышц гортани, диафрагмы, живота и межрёберных мышц, что может привести к нарушениям и повреждениям голоса.

Дыхание и опора настолько сложны, что им посвящено множество исследований и упражнений.

При фонации (звукообразовании) выдыхаемый воздух встречает препятствие в виде голосовых связок в гортани. Они состоят из связок, голосовой мышцы (musculus vocalis) и покрывающей их слизистой. Изначально связки защищают дыхательные пути при глотании, предотвращая попадание пыли и инородных тел в трахею. Вторично они создают основной звук голоса.

Различают две формы движения связок: дыхательная подвижность (открытие и закрытие, необходимое для фонации) и фонационная подвижность (быстрые, регулярные колебания при звукообразовании). Последние можно наблюдать только с помощью стробоскопии. Связки вибрируют только в передних двух третях; задняя треть (область черпаловидных хрящей) остаётся неподвижной.

Кроме основной вибрации происходит так называемое смещение краёв, когда слизистая оболочка эллиптически перекатывается. Любые изменения (воспаление, узелки, сухой воздух, лекарства и др.) могут нарушить этот процесс, что затрудняет фонацию, приводит к быстрой утомляемости, изменению тембра и хрипоте.

Стробоскопия позволяет наблюдать движения, но не объясняет полностью феномен звукообразования. Современная теория основывается на взаимодействии давления под глоттисом и мышечных сил в гортани (миоэластическая теория). Давление воздуха вызывает смыкание голосовой щели, воздух выходит, давление падает, миоэластические силы увеличиваются, связки смыкаются — цикл повторяется. Дополнительно аэродинамические процессы (эффект Бернулли) способствуют смыканию связок. При многократном повторении возникают регулярные колебания, создающие звук.

Вибрация меняется с высотой и громкостью тона, что регулируется тонкой настройкой связок и мышц гортани.

Однако даже миоэластическая теория не объясняет всех процессов фонации, и исследования продолжаются.

Созданный основной тон усиливается и формируется в резонаторных полостях над связками (Вокальный тракт, резонатор или артикуляционные/резонаторные полости). К ним относятся Вентрикулы гортани, вестибулярные складки, вход в гортань, Глотка, Ротовая полость и носовая полость. Язык, Зубы и Губы как артикуляторы также важны для формирования тембра.

Пазухи носа не участвуют в формировании тембра, хотя некоторые певцы ощущают там вибрации, полезные для самоконтроля.

Насализация — это нормальный оттенок, возникающий при участии носовой полости как резонатора. Мягкое нёбо и стенка глотки постоянно движутся при речи и пении. При носовых , , мягкое нёбо опускается, носовая полость участвует в формировании согласного. При смычных , , , , , носоглотка должна быть плотно закрыта. В остальных случаях мягкое нёбо поднимается или опускается в разной степени. Коартикуляция играет важную роль. В пении стремятся к чуть большей назальности для улучшения проекции и звучности голоса.

Патологические явления называются гнусавостью.

Физические параметры формирования тембра:

Голос можно измерить по четырём параметрам:

• Частота (субъективно — высота тона),
• Звуковое давление (субъективно — громкость),
• Частотный спектр (субъективно — тембр),
• Длительность звука (субъективно — продолжительность).

Частота измеряется в герцах (Гц) — колебаниях в секунду. Удвоение частоты соответствует октаве. Камертон ля (a1) был установлен на 440 Гц в 1938 году. В исторической практике часто используется более низкий строй — 415 или 435 Гц.

Единица звукового давления — Децибел (дБ). Порог слышимости — 0 дБ, болевой порог — 140 дБ. Субъективное удвоение громкости — увеличение на 10 дБ.

Тон — простая периодическая волна. Чистые тоны редки, обычно музыкальный тон — сложная волна. Если форма колебаний повторяется, это звук.

В спектре звука различают основной тон (определяет высоту) и обертоны (гармоники). Они образуют Обертоновый ряд. Спектр воспринимается как тембр, позволяющий различать гласные, индивидуальный голос или инструменты. Различия в тембре обусловлены количеством и силой обертонов.

Нотация первых 16 обертонов над основным тоном До. Цифры и стрелки показывают отклонения в центах

Любая колеблющаяся система имеет собственную частоту. Если на неё воздействует волна той же частоты, возникает Резонанс. Воздушные полости действуют как резонаторы. Собственная частота зависит от объёма, отверстия и длины: чем больше объём, меньше отверстие и больше длина — тем ниже резонанс. Например, Скрипка звучит выше, чем Виолончель, а самые маленькие органные трубы дают самые высокие звуки.

Резонаторные полости могут усиливать или ослаблять определённые обертоны. Это форманты. Различают гласные форманты (F1 и F2), определяющие тембр гласных, и Певческий формант (F3–F5), отвечающий за звучность и яркость голоса.

Анатомические особенности резонаторных полостей и их индивидуальная структура определяют тембр.

Частотные спектры гласных i и u, исполненных баритоном на ноте ля (220 Гц), с певческим формантом и без него

Обученный певец, гласный i	Необученный певец, гласный i
Обученный певец, гласный u	Необученный певец, гласный u

Термин регистр заимствован из органостроения, где означает ряд труб одинакового строения или тембра. В вокале — это явление, при котором определённые диапазоны частот (тесситуры) формируются разными механизмами.

Несмотря на достижения в изучении физиологии голоса, до сих пор сложно однозначно соотнести многочисленные феноменологические названия регистров с функциональными.

Современные исследования учитывают как феноменологические, так и функциональные аспекты, используя визуализацию вибраций связок, модификации вокального тракта, акустические и электрофизиологические методы^[16].

Для ориентира Бернхард Рихтер предлагает модель из пяти диапазонов:

Первый диапазон (40–70/80 Гц): Стробас, Vocal Fry, Pulse и др.

Второй диапазон (80–300/350 Гц): Модальный, M1, грудной, Chest, Heavy, разговорный

Третий диапазон (350–750 Гц): M2 a) без смены регистра: сценическая речь, крик, пение баритонов, бэлтинг, shouting b) со сменой регистра: у мужчин — фальцет (в том числе сценический фальцет альтистов), средний регистр у женщин c) сценический тенор выше пасса́джо

Четвёртый диапазон (750–1100 Гц): Головной, Head, Upper, Light и др. Пример: до третьей октавы у сопрано — 1046 Гц.

Пятый диапазон (1100–4000 Гц): Свистковый, Whistle, Флажолет и др^[17].

Вибрато вокального голоса состоит из ритмических колебаний высоты, громкости и тембра. Все три компонента сливаются в слуховом восприятии, но доминируют колебания высоты.

Физиологические механизмы вибрато до конца не изучены, вероятно, участвуют как мышцы гортани, так и дыхательная система^[18].

По Петеру-Михаэлю Фишеру, координация трёх систем важна для вибрато:

• Большая система: диафрагма — тазовое дно (4–5 колебаний/сек)
• Средняя система: гортань (6–7 колебаний/сек)
• Малая система: глоттис (8–9 колебаний/сек)

Вместе они дают среднюю частоту вибрато 5–6 колебаний в секунду^[19].

Более быстрое вибрато (8–12 колебаний/сек) называют Тремоло, медленное — «wobble» или «старческое тремоло». Часто наблюдаются непроизвольные движения языка и челюсти.

Научные данные объясняют лишь часть феномена «пение». Исследования взаимодействия компонентов продолжаются, но существующие знания и собственный опыт составляют основу вокальной педагогики.

Вокальная подготовка — это работа над всеми параметрами, необходимыми для художественного звукоизвлечения. Это изучение, тренировка и целенаправленное управление всеми органами и их взаимодействием.

Включает упражнения для осанки, дыхания и опоры, фонации (вход голоса и смыкание связок), артикуляции гласных и согласных, формирования тембра, работы с регистрами, резонансом, музыкального ведения голоса (динамика, легато, стаккато, мартеллато, подвижность, украшения, трели).

Осанка, дыхание и звукообразование тесно взаимосвязаны. Работа с телом влияет на дыхание и звук, дыхательные упражнения — на осанку, а работа над звуком — на оба аспекта. Все упражнения следует рассматривать в этом контексте.

Главная задача — развитие осознанного чувства тела и понимания взаимодействия мышц^[20].

После анализа общей осанки педагог определяет, какая работа с телом необходима.

Часто используются упражнения из йоги, фельденкрайза, александер-техники, терлюсоллогии, спиральной динамики и др. При выраженных нарушениях осанки может потребоваться физиотерапия.

Для классического концертного пения важно выработать индивидуально сбалансированную, живую стойку, которую нужно сохранять долго. Положение стоп, таза, шеи, головы должно подбираться индивидуально. Для хоровых репетиций, часто проходящих сидя, также важно выработать сбалансированную осанку.

В мюзикле и современной опере часто требуются вокальные усилия в необычных позах (на спине, животе, на коленях и т. д.). Пение в таких условиях должно быть частью профессионализма^[21].

Работа с телом может и должна входить в уроки вокала. При необходимости педагог рекомендует дополнительные курсы. В профессиональном обучении обычно предусмотрены разные виды телесной подготовки.

Мнения о необходимости дыхательных упражнений расходятся: от «совсем не нужны» до «крайне важны»^[22][23].

Большинство авторов считают, что бессмысленно делать дыхательные упражнения без звука, так как вокальное дыхание можно контролировать только в сочетании с фонацией. Однако для начинающих такие упражнения могут быть полезны для осознания дыхательных движений^[24].

Для достижения баланса между дыхательным давлением и работой связок существует множество упражнений, но не все подходят каждому ученику.

Вид и объём дыхательной подготовки должны определяться анализом индивидуального состояния, личности и целей обучения^[25].

Примеры упражнений:

• Осознание и наблюдение естественных дыхательных движений
• Удлинение выдоха
• Наблюдение и стимуляция рефлекторного вдоха
• Связь согласных с дыхательной мускулатурой
• Укрепление и развитие дыхательной мускулатуры
• Стимуляция дыхания через движения
• Растяжка и расширение дыхательных пространств
• Коррекция дисбаланса — недостаток или избыток напряжения

Вход голоса — момент перехода связок из покоя в фонационное положение. Различают три типа:

• Дыхательный вход — при постепенном смыкании связок часть воздуха проходит через щель, создавая шум.
• Жёсткий вход (coup de glotte) — связки полностью смыкаются, воздух прорывает их, возникает глоттальный удар, характерный для немецкого языка.
• Мягкий вход — связки смыкаются и начинают вибрировать одновременно, без шума.

В зависимости от стиля, метода, типа голоса и цели обучения используются все три типа. В классике идеалом считается мягкий вход. С хорошей техникой можно безопасно использовать и дыхательный, и жёсткий вход как выразительные средства.

Классический певец должен уметь петь устойчивое пиано и мощное форте, плавно наращивать и уменьшать громкость, делать резкие динамические акценты при сохранении качества звука.

Существуют специальные упражнения для всех уровней громкости и переходов между ними (crescendo, decrescendo, Messa di voce).

Функциональная вокальная педагогика рассматривает работу над динамикой в тесной связи с координацией регистров.

Легато — максимально плавное соединение звуков. Каждый звук/гласный должен звучать ровно и переходить в следующий без разрывов. Для хорошего легато необходима точная артикуляция согласных и хорошая координация регистров.

Стаккато — короткое, лёгкое отделение звуков без акцента. Для здорового стаккато нужна идеальная координация гортани и дыхания.

Колоратуры, украшения и трели требуют подвижного голоса. Колоратурность часто врождённая, но может развиваться с помощью упражнений (сольфеджио, упражнения Лютгена, Конконе и др.).

Для хорошего тембра и артикуляции гласных и согласных вся участвующая мускулатура (челюсть, мимика, губы, язык, мышцы глотки) должна быть в балансе между тонусом и расслаблением. Часто встречаются зажимы в челюсти (жевательные мышцы), вызванные прикусом, скрежетом зубов, стрессом и т. д., что может привести к напряжению в шее и затылке. Для профилактики и устранения проблем необходимы специальные упражнения или массаж.

Пример: чтобы почувствовать височную мышцу, положите пальцы на виски, сожмите и расслабьте зубы несколько раз^[26].

В классическом вокале все гласные подгоняются под желаемый тембр и сближаются друг с другом. Они важны для координации регистров. На определённых высотах (особенно у сопрано) требуется большее открытие челюсти и глотки, чтобы свободно петь. Артикуляция смещается к звуку «а» начиная с ми второй октавы у женщин, а с ля второй октавы другие гласные уже невозможны.

Важна чёткая артикуляция согласных без нарушения тембра гласных. Это требует точной координации языка, губ, челюсти, нёба и мышц глотки. Хорошая артикуляция поддерживает голос и помогает структурировать звук, а также положительно влияет на дыхание и опору.

Скороговорки на любом языке — отличное упражнение для быстрой и экономной артикуляции.

Примеры:

• «Карл у Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет.»
• «Шла Саша по шоссе и сосала сушку.»
• «От топота копыт пыль по полю летит.»
• «На дворе трава, на траве дрова, не руби дрова на траве двора.»^[27]

В отличие от инструментов, вибрации, ощущаемые певцами в костях черепа, пазухах или груди, не усиливают звук. Стенки вокального тракта не вибрируют, но благодаря изменяемому положению гортани, нёба, языка и губ возможны разные тембры и усиление, что тренируется специальными упражнениями.

В разделе «Формирование тембра» подробно описаны акустические законы усиления голоса.

Для полного понимания резонансных свойств системы необходимы дальнейшие исследования^[28].

Место звука — субъективное ощущение певца центра тембра в определённых областях вокального тракта^[29].

Объективно это оптимальная настройка акустической связи между глоттисом и резонаторными полостями^[30].

Бернхард Рихтер описывает техники для достижения звучности и проекции, не используя термин «стиммзитц»^[31].

В вокальной педагогике используются понятия «передний резонанс», «масочный звук», «купол» и др. Рихтер рекомендует сочетать слуховое и кинестетическое восприятие^[32] и использовать компьютерные программы для анализа и синтеза голоса^[33].

В функциональных методах (Speech Level Singing, Функциональная вокальная педагогика) хороший стиммзитц — результат успешной координации регистров.

Одна из главных задач — сглаживание переходов между регистрами, чтобы голос звучал ровно на всём диапазоне. Для этого существуют разные, иногда противоречивые педагогические концепции и упражнения.

В некоторых стилях (йодль, фолк, джаз, поп) различия регистров используются как выразительное средство.

Большинство специалистов считают, что ровное Вибрато возникает само при балансе дыхания и работы связок и правильном использовании резонаторов. Некоторые (Сайднер, Вендлер, Мартиенссен-Ломанн, фон Берген) считают упражнения для развития вибрато бесполезными и рекомендуют освобождать голос от лишних напряжений^[34].

Петер-Михаэль Фишер считает, что ритмы вибрации можно тренировать, и комплексное вибрато — основа здоровой функции голоса^[35].

Корнелиус Рид считает, что слишком быстрое (тремоло) или медленное вибрато (wobble) — результат плохой координации мышц и может быть исправлено работой с регистрами. Если голос свободен от лишних напряжений, вибрато можно контролировать. Если условия не соблюдены, вибрато нельзя вызвать ни имитацией, ни другими средствами^[36].

Хоровая вокальная подготовка — особый случай. С одной стороны, желательно соблюдать все правила индивидуальной подготовки, с другой — цель состоит в достижении единого звучания хора, что требует подчинения индивидуальных голосов общему идеалу. Хоровая подготовка может быть частью репетиций (например, разминка), а может проводиться приглашёнными специалистами.

Гигиена голоса — всё, что способствует здоровью певца и его голоса: дисциплина в пении и упражнениях, индивидуальная разминка перед репетициями и выступлениями, упражнения для восстановления после нагрузки, регулярный отдых.

Поскольку «инструмент» — это тело певца, необходима дисциплинированная жизнь. Следует избегать или компенсировать вредные факторы:

• Курение (в том числе пассивное)
• Громкая речь в шумных помещениях
• Частое покашливание
• Сушащие напитки (кофе, чёрный чай, алкоголь)
• Недосыпание
• Холод, сырость, сквозняки, перепады температуры (кондиционеры, отопление)
• Аллергии (пыль, пыльца — избегать контакта, проводить десенсибилизацию)
• Простуды
• Лекарства (противозачаточные, кортикостероиды и др.)

Старение голоса можно компенсировать спокойствием, хорошей техникой, подбором подходящего репертуара и снижением требований. Гормональные препараты не останавливают этот процесс.

В классическом хоре различают Сопрано, альт, Тенор и бас. В сольном пении выделяют также Меццо-сопрано и Баритон.

В последние десятилетия на оперных и концертных сценах утвердился мужской голос, использующий верхний диапазон — Контратенор, или альтус. Контратеноры физиологически и гормонально обычные мужчины, их модальный голос обычно баритон, а обучение верхнему регистру аналогично женским голосам. Контратеноры поют в диапазоне меццо-сопрано, иногда — сопрано^[37].

Внутри категорий различают по качеству голоса: лёгкий, лирический, драматический. В немецкой традиции сложилась система вокальных категорий, наиболее точная классификация, связанная с оперным репертуаром.

Определение категории и типа голоса происходит обычно через месяцы или годы индивидуальных занятий. Важно не достижимая высота, а характерный тембр и окраска. Главный критерий — комфорт голоса и слуховая диагностика педагога. Дополнительно могут использоваться медицинские обследования.

С возрастом и изменением физиологии голос может менять категорию и тип. Особенно резко это происходит у мальчиков после мутации.

Ошибки в определении типа голоса встречаются как у любителей, так и у профессионалов. Длительное пение в неподходящей категории может привести к ухудшению качества и даже необратимым повреждениям.

Цель — соединить технические навыки с музыкально-художественной интерпретацией вокальных произведений.

Для этого необходимы навыки, приобретаемые на уроках или самостоятельно: чтение и анализ нотного текста, Сольфеджио, гармония, возможно — игра на фортепиано. Важно знание музыкальной истории для стилистики. Для художественной интерпретации необходимы хотя бы базовые знания языков: немецкого, итальянского, французского, английского, иногда чешского, русского, испанского или латыни (для церковной музыки).

В классическом обучении важную роль играет художественная песня. Выбор репертуара зависит от типа голоса, музыкальных способностей, уровня ученика и целей. Начальный репертуар содержится в сборниках народных песен, гимнах, а также в сборниках Das Lied im Unterricht^[38] и других педагогических изданиях, например, Литература для начального обучения Генриха фон Бергена^[39].

Широко распространён итальянский сборник Ваккаи для высоких и низких голосов. Вариантом могут быть Chants sacrés Гуно на латинские тексты — как введение в церковную музыку.

Голос — часть личности, и не может развиваться изолированно. Между развитием голоса и личности существует тесная связь. В идеале ученик обладает хотя бы в зачатке такими качествами, как стремление к обучению, самодисциплина, терпение, толерантность к неудачам, любознательность, энтузиазм, чувство юмора, креативность и игровое начало. Хороший педагог поддерживает и развивает эти качества.

В процессе работы ученик сталкивается с эмоциональными блоками, проявляющимися как мышечные зажимы. Работа с ними (на уроках или вне их — через медитацию, терапию и др.) развивает самовосприятие, осознание сильных и слабых сторон, конструктивное отношение к негативным эмоциям (страх, грусть и др.).

Уверенность в технике способствует росту самоуверенности, а развитие личности — улучшению качества голоса и выразительности.

Первым техническим средством был Зеркало, позволяющее контролировать осанку, напряжения лица и шеи, открытие челюсти, губ, морщины и т. д. Зеркало используется до сих пор.

Современная форма контроля — компьютерные программы для анализа и синтеза голоса^[40]. Они позволяют объективировать эффективность техники^[41].

Видео- и аудиозаписи уроков и выступлений также используются для анализа, документирования прогресса и как учебное пособие.

Другие средства — CD с аккомпанементом, DVD с пошаговым обучением песням, ариям, хоровым партиям. Во многих вузах есть дисклавиры, частично заменяющие концертмейстеров.

В мюзикле и поп-музыке используются микрофоны и усилители.

Художественные цели зависят от типа обучения и индивидуальных особенностей. В профессиональном обучении формируется Репертуар, соответствующий сценическим ролям и типу голоса. Для поступления в агентства, театры, ансамбли, хоры или на концерты готовится ряд жанровых произведений.

Для оперных и мюзикловых певцов важны мимика, жесты и сценическое движение, чему учат на актёрских курсах и в постановках с режиссёром.

В песенном жанре важна координация с аккомпаниатором.

Для певцов новой музыки необходим высокий интеллект и быстрая обработка информации для освоения новых произведений.

Для поп-, рок- и джаз-певцов важна работа в группе, владение микрофонной техникой и создание собственного стиля, возможно — авторских песен.

Дэвид Л. Джонс^[42] считает важным создание здоровой эмоциональной атмосферы. Педагог должен быть наставником, творческим партнёром и поддержкой. Это важно для обмена информацией.

Для успешного обучения, по Анк Рейндерс^[43], необходимы:

Педагог:

• знает, как работает голос, и поддерживает его через осанку и дыхание,
• интересуется учеником, а не только его голосом,
• умеет вдохновлять на красивое пение,
• не распространяет научно необоснованные идеи и владеет своим предметом.

Методика и дидактика зависят от ученика, педагога и задач. Эти три позиции образуют дидактический треугольник (см. Дидактика).

Главный признак успешного урока — ощутимый и слышимый прогресс ученика, который можно зафиксировать на аудио- и видеозаписях. Для ориентира можно сравнивать с другими певцами того же уровня или с профессиональными записями, а также получать внешнюю оценку (например, на мастер-классах).

В Германии и Австрии в музыкальных вузах существуют отдельные программы по вокальной педагогике (бакалавриат/магистратура, Master of Arts, Master of Music, Master of Education и др.).

Обучение включает развитие собственного голоса, освоение теории и истории музыки, практические навыки (фортепиано, сольфеджио, дирижирование), а также педагогические умения (пробные уроки, практика в музыкальных школах). Многие вузы уделяют внимание научному изучению анатомии и физиологии голоса, а также музыкальному обучению. Завершается программа бакалаврской или магистерской работой.

Рекомендуется заранее изучить предложения вузов и их специализации.

Для певцов с законченным художественным образованием, дирижёров и педагогов Союз немецких вокальных педагогов предлагает дополнительный курс по анатомии, физиологии, дидактике и методике вокального обучения (классика или поп). «Вокальный педагогический сертификат» не заменяет высшее образование и не даёт права на преподавание в вузе.

Поскольку профессия «вокальный педагог» не защищена законом, так могут называться и певцы без специального образования, дающие частные уроки или мастер-классы на основе собственного опыта и самообразования.

Главное условие — здоровый, выносливый голос и хороший слух. В некоторых вузах требуется фониатрическое заключение. При наличии проблем голос можно лечить у опытного фониатра или логопеда (от покоя до медикаментозной поддержки и операций — например, при узелках).

Обучение можно начинать с детства, что подтверждается успешными детскими и юношескими хорами. Однако необходимо учитывать физиологические особенности детского голоса. В период мутации возможна осторожная работа, после стабилизации голос готов к взрослому обучению.