Трель

В XVI и начале XVII века трели часто выписывались полностью, например, в английской вирджинальной музыке Уильяма Бёрда, Джона Булла и их современников, а также в итальянской органной и клавесинной музыке Андреа Габриели^[9], Клаудио Меруло^[10], Джироламо Фрескобальди и др^[11]. Аналогично — в виртуозных итальянских сольных мадригалах и ариях, например, в Le Nuove Musiche (1601 и 1614) Джулио Каччини^[12]. В Италии уже в конце XVI — начале XVII века появилось несколько трактатов, где объяснялись трели и другие виды украшений, в том числе как руководство по импровизации. Известные трактаты: Джироламо Дирута Il Transilvano (1593; для клавишных инструментов)^[13] и Франческо Роньони Selva dei vari passaggi… (1620; для голоса и «всех видов инструментов»)^[14]; также Михаэль Праториус объяснял итальянские украшения в Syntagma musicum (1614—1619)^[15]. Важно отметить, что названия украшений в то время часто отличались: трель с находкой называлась gruppo или groppo и могла начинаться как с основной, так и с верхней вспомогательной ноты^[16]. Короткие двухударные трели (от основной ноты) у Дирута назывались tremoletto; они встречаются, в частности, у Клаудио Меруло и могут быть на ноте, перед нотой или наполовину перед и на ноте^[17]. Trillo в то время — это вибрато на одной ноте, начинающееся медленно и ускоряющееся^[18]; такой вид украшения иногда можно услышать у исторически информированных певцов в музыке Каччини, Монтеверди или Кавалли. Его описывал и Праториус, и он должен применяться и в немецкой раннебарочной музыке Шютца и Праториуса — как и все виды groppi, то есть «настоящих» каденционных трелей^[19].

С XVI века существовали различные сокращённые обозначения трели в зависимости от страны и эпохи. В Испании XVI—XVII веков трель с начальным доппельшлагом снизу называлась redoble; Корреа де Араухо обозначал её буквой R^[20]. В Англии трель называлась shake и обозначалась двумя параллельными черточками: //^[21]. Во Франции трель называлась cadence (простая трель) или double cadence (трель с находкой), позднее — tremblement (например, у Д’Англебера и Ф. Куперена)^[22],^[23] и обычно обозначалась волнистой линией с 1665 года (Premier Livre d’orgue Гийома-Габриэля Нивера и Pièces de Clavessin Шамбоньера 1670)^[24]. Для других инструментов, например, во французской скрипичной музыке, трель обозначалась крестом. В Италии в XVII веке использовалась буква t — сокращение от tremolo или tremuletto (итальянское слово для трели или маленькой трели — прялльтрели), а позднее — для trillo (испанское trino). Это обозначение было заимствовано и немецкими композиторами^[25]. Из простой t развилась современная аббревиатура tr, используемая, например, у Маттезона и Агриколы^[26].^[27] Композиторы, такие как Бах, Иоганн Себастьян, Гендель или Бах, Карл Филипп Эмануэль^[28], использовали как французскую волнистую линию, так и сокращение tr. И. С. Бах применял и более сложные виды трелей, вероятно, заимствованные у Д’Англебера, Ф. Куперена или Георга Муффата^[29]. Все эти обозначения в мелодических инструментах или вокале ставятся над соответствующей нотой, в клавишной музыке — над или под нотой, в зависимости от голоса.

Кроме того, в нотации для ударных инструментов, таких как литавры или треугольник, для настоящих тремоло или роллов иногда используется знак трели, хотя по сути это не трели.

В аккордовой игре (strumming) в эпоху барокко, например, у итальянских гитаристов XVII века, термин trillo (мн. ч. trilli) обозначал двойной, тройной или четверной удар по аккорду^[30]. Практику исполнения trillo и схожего repicco (чередование большого и указательного пальцев при двойном ударе по аккорду) описывали гитаристы Джованни Баттиста Абатесса, Джованни Паоло Фоскарини и James Tyler^[31].

Особенно широко трель применялась в музыке XVI—XVIII веков, была неотъемлемой частью музыки Ренессанса и барокко вплоть до классики и придавала музыке блеск и сияние, как отмечали Този, Пьер Франческо в 1723 году^[32] и Кванц, Иоганн Иоахим в 1752 году^[33]. Трели также ассоциировались с «трелями» певчих птиц. В тот период они были настолько необходимы, что Карл Филипп Эмануэль Бах в 1753 году писал, что «по крайней мере без двух хороших трелей в каждой руке нельзя обойтись»^[34].

Существовало множество видов длинных и коротких, медленных и быстрых трелей (см. выше)^[35][36], а с XVI века, во всей барочной музыке и до венской классики, особенно — перед концом мелодической фразы — был распространён каденционный трель, обычно с находкой (в итальянском раннем барокко: groppo, см. выше и илл. справа)^[37][38]. Особый случай — трель в конце солирующей каденции в арии или концерте.

Помимо описанной выше практики точного обозначения трелей, в XVI—XVIII веках музыка часто записывалась очень просто, поскольку современные, часто виртуозные исполнители и певцы и так знали, где следует исполнять трели и другие украшения. Это особенно характерно для итальянской музыки, в частности для вокальных партий в опере. Каденционные трели, например, были настолько само собой разумеющимися, что их не обязательно было указывать:

В итальянской барочной музыке, таким образом, указывались только необычные трели, которые композитор не хотел оставлять на усмотрение исполнителя, например, так называемая catena di trilli — цепочка трелей: последовательность восходящих или нисходящих целых или полутонов, каждая из которых снабжалась трелью, причём одна переходила в другую^[40].^[41] Это особенно эффектно у певцов, и было доступно только выдающимся исполнителям — кастратам Фаринелли и Каффарелли, а также знаменитым примадоннам Фаустино Бордони и Франческе Куццони.

Одна из самых известных catena di trilli — медленная двухголосная фраза в последней части так называемой Дьявольской сонаты соль минор (B.g5) Джузеппе Тартини, где скрипка исполняет длинную линию восходящих трелей, частично хроматических, а также с прыжками на терцию, и исполнитель должен сам себя аккомпанировать второй голосом. Эта фраза встречается дважды и в первом издании L’Art du Violon № 140 (Париж, Decombe, ок. 1799) снабжена пометкой: «Trillo del diavolo al pie del letto» (= «Дьявольская трель у изножья кровати» (Тартини; прим. авт.)) — отсылка к легенде о сне Тартини, которому соната якобы обязана своим появлением.

Примеры цепочек трелей встречаются и в клавишной музыке уже в середине XVII века, например, у Иоганна Каспара Керля, который в своей Токкате № 8 соль мажор (такты 28-29) приводит восходящую параллельную цепочку трелей в обеих руках^[42]. Простые цепочки трелей встречаются и в фортепианных произведениях Вольфганга Амадея Моцарта, например, в рондо ля минор или в вариациях на тему «Lison dormait» KV. 264/315d^[43], где под цепочкой трелей в правой руке левая исполняет виртуозные фигурации, всё это в поэтическом адажио.

Во Франции с 1665/1670 годов в инструментальной музыке стали довольно точно обозначать все трели и другие украшения^[44], до этого они импровизировались, как в Италии. Однако даже при точной французской нотации импровизация не исчезла сразу: ещё в 1722 году Франсуа

Уже при жизни Куперена, в 1720-х годах, у молодых французских композиторов, таких как Жан-Франсуа Дандрё или Жан-Филипп Рамо, наметилась тенденция к упрощению и уменьшению количества трелей и других украшений. Особенно это заметно во втором сборнике Pièces de clavecin Рамо (1724), где в переиздании 1731 года украшений стало меньше^[45]. Тем не менее, эти произведения немыслимы без трелей.

Немецкие композиторы, такие как Бах или Гендель, обычно не указывали все трели и основные украшения в своих произведениях, предоставляя это фантазии исполнителя, но существуют сильно украшенные версии отдельных пьес, например, авторская рукопись трёхголосной Симфонии № 5 ми-бемоль мажор, BWV 791, или копии различных произведений с вписанными трелями и другими украшениями (Английские и Французские сюиты, фуги и др.).

Иногда трели использовались как особо виртуозные эффекты: итальянские певцы, такие как Фаринелли, исполняли на длинных нотах или ферматах трели, которые начинали в пианиссимо, затем доводили до полной громкости и снова затухали диминуэндо до тишины^[46]. Такие эффекты вызывали бурные аплодисменты публики.

В инструментальной музыке также встречались специальные эффекты с трелями: Иоганн Каспар Керль в своих токкатах иногда требовал длинные виртуозные параллельные трели в обеих руках одновременно, в Токкате 1 ре минор средние голоса должны держать такой медленно начинающийся двойной трель два такта, в то время как крайние голоса продолжают мелодическое движение^[47]. Другой пример — очень длинные трели в среднем голосе с виртуозными фигурациями и «кукушкиными» мотивами выше и ниже — финал Toccata con lo scherzo del cucco Бернардо Паскуини; Паскуини не использовал привычную длинную волнистую линию, а просто написал в начале восьми или шести тактов на выдержанных нотах trillo continuo (непрерывная трель)^[48]. Луи-Клод Дакен в Pièces de clavecin (1735) написал пьесу Les trois Cadances (три трели), где требуется сыграть три трели одновременно (обеими руками)^[49]. Необходимые для этого «двойные трели» в одной руке иногда упоминались в трактатах (например, у Ф. Куперена (L’art de toucher le clavecin, 1717)^[50] или у К. Ф. Э. Баха (1753)^[51], но обычно не применялись, так как требуют не только большой тренировки, но и особых физических данных. Бетховен также использовал двойные и тройные трели в некоторых своих фортепианных концертах.

В классической музыке (с ок. 1770 года) трель уже не играла такой важной роли, как в предыдущие эпохи, хотя оставалась обычным элементом музыкального языка, особенно как каденционная трель, а также для эффектов с цепочками трелей и длинными трелями. В первой половине XIX века она по-прежнему входила в репертуар, особенно в итальянском бельканто.

Однако после ухода со сцены последнего кастрата Веллути, Джованни Баттиста и с ростом интереса романтических композиторов, таких как Доницетти и Беллини, к драматическим эффектам, трель осталась почти исключительно в репертуаре хрупких и/или благородных женских персонажей, которые иногда в сценах безумия исполняют акробатические трели (например, сцена безумия Лючии в Лючия ди Ламмермур Доницетти). Некоторые из последних знаменитых сцен, требующих совершенной трели, — в Трубадуре Верди кабалетта Леоноры «Di tale amor…» в первом акте и её ария «D’Amor sull’ali rosee» в IV акте, а также ария Джильды «Caro nome» из Риголетто (1851), где требуется множество коротких трелей и длинная трель на e², затихающая diminuendo до тишины.

Среди певиц XX—XXI веков, прославившихся своими трелями, — Каллас, Мария, Сазерленд, Джоан, Силлс, Беверли, Кабалье, Монсеррат (известна своими гортанными трелями^[52]), а также, особенно в барочной музыке, Жено, Вивика и Говен, Карина.

Трель, как и колоратурное пение, особенно характерна для музыки так называемой «лёгкой музы» XIX века. Музыка венских вальсов Ланнер, Иосиф, Штраус, Иоганн (отец), Штраус, Иоганн (сын) и др. часто содержит множество трелей, создающих атмосферу радости, веселья, блеска, «щебетания» и «шампанского» эффекта. Один из примеров — вальс Брюссельские кружева соч. 95 (1836) Штрауса-отца, вступление которого начинается с нескольких длинных трелей, что, вероятно, также должно было передать атмосферу уже тогда немного старомодного рококо^[53].

В других случаях длинные трели в романтической оркестровой музыке использовались для создания «волшебных» или «феерических» эффектов, например, в начале Баркаролы Жака Оффенбаха «Belle nuit» (Сказки Гофмана, 1864/1880)^[54], или в финале знаменитого Свадебного марша Феликса Мендельсона из музыки к Сон в летнюю ночь (соч. 61), где трели выражают не только радость, но и намекают на волшебную атмосферу и эльфийских персонажей^[55].

Короткие, быстрые или медленные трели встречаются и в традиционной народной и академической музыке разных стран, особенно в восточной и индийской музыке. Трели также используются во многих современных музыкальных жанрах, например, в блюзе или роке, но здесь они обычно гораздо короче, чем в старинной музыке, и ближе к прялльтрели^[56].

В стандарте Unicode символ трели представлен как «MUSICAL SYMBOL TR» с кодом U+1D196 в блоке музыкальных символов.