Coup de glotte

Вокальный звук возникает при прохождении воздушного столба из лёгких через гортань, когда голосовые связки сближены, оставляя узкие щели, через которые воздух проходит короткими, быстрыми пульсациями или вибрациями. Целью вокального обучения является устранение всякой жёсткости и напряжения в горле при максимальной экономии соотношения дыхания и извлекаемого звука, чтобы расслабленный и чистый тон свободно «плавал» на дыхании, поддерживаемый тренированным и эластичным давлением диафрагмы на лёгкие.

При исполнении ноты желательно, чтобы выпуск дыхания и начало звука происходили одновременно и без искусственности. При начале на гласную, без добавления согласной, маскирующей аттак, можно услышать нежелательное выделение дыхания или придыхания («ха») до появления звука. Если голос извлекается правильно, соединение тона и дыхания происходит спонтанно; если нет, этот недостаток будет проявляться на каждой ноте, даже если эффект маскируется согласной, и станет базовым (и разрушительным для голоса) изъяном вокальной техники.

Технику coup de glotte преподавал выдающийся испанский баритон и педагог Мануэль Гарсиа как средство достижения правильного начала звука в академическом вокале. Гарсиа изобрёл и внедрил ларингоскоп, стремясь дать научное объяснение определённым вокальным функциям. Он описывал это следующим образом:

Ученик… должен медленно вдыхать, а затем извлекать звук чёткой, решительной артикуляцией голосовой щели на широкой итальянской гласной А. Если движение выполнено правильно, звук будет ярким и округлым. Однако необходимо следить, чтобы сразу брать нужную высоту, не «подтягиваться» к ноте и не искать её. Следует также предостеречь ученика от смешения артикуляции или удара голосовой щели с ударом грудью, последний напоминает кашель или попытку удалить препятствие из горла… Голосовая щель готовится к артикуляции её смыканием, что вызывает кратковременное накопление воздуха снизу; затем она открывается резким и энергичным движением, подобным действию губ при сильном произнесении буквы П. Некоторые педагоги рекомендуют использовать [согласные, например Па, Ла] для выработки точности атаки; однако, по нашему мнению, этот способ лишь маскирует неправильную артикуляцию голосовой щели, не обладая способностью её исправить^[5].

В начале XX века дискуссии о coup de glotte продолжались, и многие считали, что эта техника может занять место в арсенале певца. Педагоги и исполнители, такие как Рейнальдо Ан, полагали, что технические приёмы — coup de glotte, портаменто, даже способ дыхания — служат одной цели: выразительному и красочному воплощению музыки^[6]. Хотя популярность и использование этой техники постепенно снижались, она сохраняет значение для технической и музыкальной выразительности в определённых музыкальных фрагментах.

Многие положения «метода» Гарсиа остаются крайне важными для правильного развития и постановки голоса. Однако в данном аспекте его «научный» подход дал осечку, приведя к тому, что многие ученики и певцы пытались воспроизвести описанный эффект сознательным мышечным усилием в горле, что часто приводило к вредным последствиям. Основой выразительного пения является объединение дыхания и звука без сознательной настройки вокального аппарата, посредством методик, отвлекающих внимание певца от мышечного механизма звукоизвлечения.

Техника (некоторых педагогов), о которой писал Гарсиа, заключающаяся в быстром повторении взрывных слогов типа «Па», переносит кратковременное сдерживание дыхания с гортани или голосовой щели на губы, что позволяет освоить естественный диафрагмальный аттак без манипуляций голосовой щелью. Использование мягких вокализованных слогов, таких как «Ма» или «На», в быстрой последовательности на одной ноте или в вокализах, способствует направлению звука к «переднему» резонатору, поскольку тон остаётся непрерывным, а губы периодически смыкаются и размыкаются, при этом носовые ходы не перекрываются.

Критика метода, например, выражена Луизой Тетраццини:

В результате «аттак» действительно получается очень резким и чистым, но лично я не могу рекомендовать этот способ достижения результата, так как эффект далеко не приятен для слуха, и есть основания полагать, что практика, помимо ненужности, также вредна для голосового аппарата… Не должно быть никакого напряжения или форсирования, и по тому же принципу регулируется количество выдыхаемого воздуха — оно всегда должно быть минимальным, достаточным лишь для получения нужного звука^[7].

В ряде других публикаций и журналов негативное отношение к coup de glotte сохранялось, а сведения о вреде чрезмерного использования этой техники распространились и в смежных с музыкой академических областях. В 1912 году в журнале по вопросам речи отмечалось, что coup de glotte находится в немилости у вокальных педагогов, а его последствия — катастрофичны^[8].

Резкое осуждение coup de glotte как вокальной техники высказал Виктор Морель в публичной лекции в Лицеум-театре в июле 1892 года. Дискуссия в то время была острой и подробно освещалась, в частности, Джорджем Бернардом Шоу. Технику тогда активно продвигал педагог Чарльз Ланн (учитель баритона Фредерика Остина) и в ещё большей степени доктор Дж. В. Бернхардт в лекциях и публикациях по вокальной методике. Шоу отмечал склонность техники вызывать грубость в среднем регистре и связывал этот недостаток с методом Гарсиа и преподаванием в Королевской академии музыки^[9].

В 1892—1893 годах Шоу и Ланн публично спорили о влиянии техники на таких певцов, как Тереза Титьенс, Матильда Марчези, Нелли Мелба и Чарльз Сантли. Ланн утверждал, что атака на гласную невозможна без coup de glotte; Шоу приводил в пример органную трубу или свист, чтобы доказать обратное. В случае Мелбы и Сантли их исполнение не оставляло сомнений, что эта техника не была неотъемлемой частью их вокального метода.

4 декабря 1912 года Герман Кляйн, известный музыкальный критик, педагог и писатель, выступил с докладом о неправильно понятом «ударе голосовой щели», утверждая, что изначальный замысел Гарсиа был сильно искажён. Кляйн подчёркивал, что французское слово coup было ошибочно переведено как «удар» или «шок», что привело к путанице. По мнению Кляйна, речь шла не о вокальной технике, а лишь о физиологическом описании наблюдаемого им процесса с помощью изобретённого им ларингоскопа. Кляйн пояснял, что Гарсиа не имел в виду отдельный способ звукоизвлечения, а лишь стремился понять функцию голосовых связок.