Соул-Джаз

Соул-джаз часто ассоциируется с хард-бопом^[2][3][4]. Марк С. Гридли, писавший для All Music Guide to Jazz (Полный джазовый гид от All music) объясняет, что соул-джаз более конкретно относится к музыке с «приземлённой, блюзовой мелодической концепцией» и повторяющимися, похожими на танцевальные ритмами. Обратите внимание, что некоторые слушатели не делают различий между «соул-джазом» и «фанковым хард-бопом», а многие музыканты не считают «соул-джаз» переходящим в «хард-боп»^[2].

По словам Ника Моррисона, поджанр «обычно начинается с басиста», который «берёт удачную басовую линию, устанавливает устойчивый грув между басом и барабанами», после чего группа может «украсить этот грув риффами и линиями мелодии»^[5].

Джазовый пианист Хорас Сильвер заявил:

Фанковый означает «земной» и «блюзовый». Это может быть и не блюз, но в нём чувствуется «домашний уют». Соул — это, по сути, то же самое, но в нём есть дополнительное измерение чувств и духа^[6].

Рой Карр описывает соул-джаз как порождение хард-бопа, а термины «фанк» и «соул» появились в джазовом контексте уже в середине 1950-х годов для обозначения «блюза, основанного на госпеле, приземлённого, уютного и с вопросо—ответным паттерном ответного»^[4].

Карр также отмечает влияние записей небольших ансамблей Рэя Чарльза (в состав которых входили саксофонисты Дэвид «Фэтхед» Ньюман и Хэнк Кроуфорд) на Хораса Сильвера, Арта Блэйки, Кэннонболла Эддерли^[4]. По его мнению, Дэвид Сэнборн и Масео Паркер стоят в одном ряду с такими альт—саксофонистами, как Эрл Бостик, Тэб Смит, Эддерли и Лу Дональдсон, как самые значимые звенья в цепи эволюции жанра^[4].

В начале-середине 1950-х годов, после ухода из оркестра Каунта Бейси, саксофонист Эдди «Локджо» Дэвис одним из первых создал джазовую группу с органом и саксофоном, сначала с Биллом Доггеттом, а затем с Ширли Скотт^[7]. Благодаря этому и своему «полнотелому, но тонкому тембру, который одинаково хорошо чувствовал себя как в ритм-энд-блюзовой среде, так и в более современных наработках», он «обеспечил связь» между биг-бэндовым свингом и соул-джазом^[8].

Соул-джаз продолжал развиваться в конце 1950-х годов, став известным широкой публике после выхода альбома «Квинтет Кэннонболла Эддерли в Сан-Франциско»^[9][10]. Эддерли отмечал:

Riverside Records оказывали на нас сильное давление, когда обнаружили, что существует слово «соул». Мы стали, с точки зрения имиджа, исполнителями соул-джаза. Они продолжали продвигать нас таким образом, а я продолжал активно бороться с этим, до такой степени, что это противостояние превратилось в игру^[11].

В конце 1950-х годов исполнитель соул-джаза Кёртис Фуллер записал песню «Five Spot after Dark»^[12].

Перейдя в соул-джаз, Джимми Смит продемонстрировал потенциал органа в этом жанре, записав альбомы Home Cookin' (1961) и Back at the Chicken Shack (1963). Среди других органистов, записывавшихся в этом же жанре в этот период, можно отметить — Джека Макдаффа, Ширли Скотт и Чарльза Эрланда^[13]. С приходом в жанр музыкантов, ранее игравших в бибопе и хард-бопе, количество музыкантов в различных направлениях стиля увеличилось, и соул-джаз стал самостоятельным поджанром. Подобно своему предшественнику бопу, новый жанр джаза переработал популярные песни, такие как «Got My Mojo Working», а саксофонисты и трубачи, недавно перешедшие в этот жанр, сочинили или исполнили хиты «The Sidewinder», «Mercy, Mercy, Mercy» и «Listen Here» в середине 1960-х годов^[5].

Ускоряющим фактором в развитии соул-джаза стало движение Black Power, которое заставило афроамериканских музыкантов вернуться к африканским корням своей музыки. Мелодии, записанные в рамках этого жанра, в том числе «Mercy, Mercy, Mercy» и «Let My People Go», были прямыми отсылками к движению за гражданские права и движениям Black Power^[14]. Например, музыку Эддерли того периода описывают как содержащую «неудержимый запал». Интерес к жанру расширился, когда Эддерли познакомил клавишника австрийского происхождения Джо Завинула с соул-джазом через свой квинтет, а Завинул в ответ пополнил его репертуар собственными композициями^[15].

Стенли Тёррентайн, который начал записываться с Джимми Смитом в 1960 году и быстро расширил свою аудиторию, также сетовал на отсутствие джаза на радио и телевидении, говоря, что больше людей, и особенно афроамериканцев, слушали бы соул-джаз, если бы ему уделялось столько же внимания в медиа, сколько рок-музыке^[16].

Тенор—саксофонист записал несколько жанровых альбомов в 1960-е годы, в том числе Never Let Me Go (1963) со своей женой Ширли Скотт. Джазовый критик Том Юрек отметил, что на этой записи «орган выступает в роли свидетельской кафедры, с которой говорят, а Тёррентайн не только говорит, он плачет, шепчет и причитает»^[17]. Следующий альбом Стенли, A Chip Off the Old Block (1963), ознаменовал первый сдвиг в источниках влиянии, в данном случае от эпохи свинга/биг-бэндов с композициями Каунта Бейси и Нила Хефти. В дополнение к трубачу Блю Митчеллу, игравшему в стиле хард-боп, в записи снова принимала участие жена Тёррентайна^[18]. В середине—конце 1960-х годов Тёррентайн развил свой стиль соул-джаза, перейдя от традиционной для жанра небольшой группы до ансамбля^[19]. Результатом изменений стал альбом Joyride (1965) аранжировку которого совершил коллега джазовый саксофонист Оливер Нельсон^[20].

В то время как Тёррентайн развивал основу «соула (с англ. soul, душа)» в соул-джазе, латинские и фанковые влияния развили соул-джаз на фундаменте бопа. Пианист Херби Хэнкок, например, сыграл важную роль в расширении границ музыкальной теории и аккордовых прогрессий в 1960-е годы^[21]. Первый альбом Хэнкока Takin' Off (1962) включал фанковую композицию «Watermelon Man», записанную Хэнкоком и затем Монго Сантамарией, и отличался «размашистым, фанковым фортепианным риффингом и плотными, сфокусированными соло», которые позволили Хэнкоку «начать раздвигать границы хард-бопа»^[22].

В 1960-е годы композиции Хэнкока и трубача Ли Моргана использовались на телевидении: «Maiden Voyage» с одноимённого альбома Хэнкока появилась в рекламе Фаберже, а пьеса Моргана «The Sidewinder» — в рекламе Chrysler^[23]. Популяризация джазовых композиций, таких как интерпретация «Watermelon Man» Сантамарией и Глорией Линн, способствовала тому, что соул-джаз стал пользоваться все большим успехом у чернокожей аудитории, особенно в начале-середине 1960-х годов. В течение десятилетия, однако, эта тенденция изменилась настолько, что к концу 1960-х годов джазовые музыканты были вынуждены самостоятельно выпускать хитовые пластинки, и шесть альбомов Джимми Смита/Blue Note попали в топ-200. Однако джазовым лейблам, таким как Blue Note, было трудно конкурировать с крупными звукозаписывающими компаниями за рекламные возможности^[23].

Растущая популярность соул-джаза привела к тому, что для многих музыкантов, игравших в стиле хард-боп, переход от бопа к соул-джазу не был чётко определён: в 1966 году Хорас Сильвер выпустил альбом The Jody Grind в стиле хард-боп^[24], а в 1968 году — гораздо более подверженный влиянию соула Serenade to a Soul Sister, совместно с Тёррентайном. Последний альбом был описан Стивом Хьюи как «один из самых заразительно весёлых, добродушных релизов пианиста». В примечаниях к альбому Сильвер написал, что, по его мнению, его музыка должна избегать «политики, ненависти или гнева»^[25]. Тенор-саксофонисту Хэнку Мобли потребовалось ещё больше времени, чтобы перестроиться, и он играл преимущественно в жанре хард-боп до 1968 года, пока не записал альбом Reach Out! с лёгким намёками на соул-джаз^[26]. По словам Юрека, в заглавной композиции его следующего альбома The Flip (1969) смешались соул-джаз и хард-боп^[27]. Другие джазовые исполнители, такие как Ли Морган, колебались то в сторону соул-джаза, то в сторону от него. Записанные под влиянием стабильно крепкого хард-бопа коллектива Jazz Messengers, альбомы Моргана середины 1960-х годов можно было назвать и хард-бопом, и соул-джазом. Морган нанимал для записи альбомов музыкантов, игравших в стиле боп, но записывал материал, напоминавший скорее соул, например, на альбоме Cornbread 1965 года^[28].

Другие музыканты соул-джаза почти полностью уходили корнями в соул и блюз. Контрабасист и затем органист Джек Макдафф, например, был известен своим особенно блюзовым стилем, который позволил ему сотрудничать с джазовыми талантами, включая саксофониста Джонни Гриффина и гитариста Джорджа Бенсона^[29][30]. Группа Макдаффа фокусировалась на «грув—ориентированную» музыку, но в конце 60-х годов органист экспериментировал с популярными песнями и большим составом музыкантов, особенно на своём альбоме Tobacco Road (1967)^[31]. Поигравший с Макдаффом гитарист Пэт Мартино напротив, в конце 1960-х годов использовал формат органного трио. Так, на концертном альбоме Young Guns, выпущенном в 2014 году, но записанном в клубе 118 в 1968 и 1969 годах, приняли участие Джин Людвиг на органе и Рэнди Гелиспи на барабанах^[32].

Среди наиболее известных записей соул-джаза той эпохи — «The Sidewinder» Ли Моргана, «Samba Blues» Фрэнка Фостера, «Work Song» Нэта Эддерли, «Song for My Father» Хораса Сильвера, «The „In“ Crowd» Рэмси Льюиса (хит в топ-5 в 1965 году^[4]), «Mercy, Mercy, Mercy»^[4] Кэннонболла Эддерли (ставшая ещё более популярной в следующем году, в исполнении группы Buckinghams и попав в топ 40 журнала «Биллборд»), и «Soulful Strut» ансамбля Young Holt Unlimited. Альбом Леса Маккенна и Эдди Харриса Swiss Movement стал хитом, как и сопровождающий его сингл «Compared to What», причём оба были проданы миллионными тиражами^[4].

К концу 1960-х годов соул-джаз начал превращаться в джаз-фьюжн: такие музыканты, как Тёррентайн, перешли на фьюжн—лейбл CTI в начале 1970-х^[19], а саксофонист Альберт Эйлер, игравший фри-джаз, перешёл в джаз-рок в конце 1960-х годов до своей преждевременной смерти в 1970 году. С временным упадком Blue Note и стремительным ростом лейбла CTI, соул-джаз переместился в сторону смус-джаза и популярной музыки того времени, а основатель лейбла Крид Тейлор заметил, что его первоначальная цель — создать джаз для прослушивания — «обернулась против него», развившись в сторону фоновой музыки^[33].

Другие раздвигали границы соул-джаза до такой степени, что он сливался с другими жанрами. Тенор—саксофонист Эдди Харрис перешёл на электросаксофон для своего альбома 1968 года The Electrifying Eddie Harris^[34]. По словам Стива Хьюи, его эксперименты с «навеянным фанком фьюжном, невнятными импровизациями, странными электронными эффектами, новыми скрещиваниями традиционных инструментов, блюзовым пением и даже комедией выходили за рамки того, что критики считали настоящим, серьёзным джазом». В конце своей карьеры он вернулся к бопу^[35].

Хотя соул-джаз был наиболее популярен в середине-конце 1960-х годов, его музыканты и музыкальные влияния оставались популярными и после этого периода.

В конце 1960-х и 1970-х годов жанр все чаще пересекался с фьюжн. Например, группа The Jazz Crusaders перешла от соул-джаза к соул-музыке, переименовавшись при этом в просто Crusaders^[4].