АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Альтерация (музыка)

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <g b d>1^\markup { \tiny "Unaltered V"} <gis b des>^\markup { \tiny "Altered V"} \bar "||" } }
Альтерированный доминантовый аккорд в До мажоре[1]

Альтерация — это изменение одного или нескольких звуков аккорда, при котором вместо звуков из диатонической гаммы используются соседние звуки из хроматической гаммы. В самом широком смысле, любой аккорд, содержащий не-диатонический звук, считается альтерированным. Простейший пример альтерированных аккордов — использование заимствованных аккордов из параллельной тональности, а наиболее распространённый — применение вторичных доминант. Как объясняет Альфред Блаттер: «Альтерированный аккорд возникает, когда одному из стандартных, функциональных аккордов придаётся иное качество путём изменения одного или нескольких его компонентов»[2].

Примеры

Альтерированные звуки могут использоваться как лидирующие тоны для усиления их диатонических соседей. В отличие от этого, расширение аккорда обычно связано с добавлением логически подразумеваемых звуков, а альтерация — с изменением некоторых типичных звуков аккорда. Это чаще всего встречается в доминантовых аккордах, и наиболее часто используются четыре альтерации: ♭5, ♯5, ♭9 и ♯9. Использование одного или нескольких из этих звуков в разрешающем доминантовом аккорде значительно усиливает напряжение и, соответственно, мощь разрешения[3].

В джазовой гармонии хроматическая альтерация может означать как добавление звуков, не входящих в гамму, так и расширение гармонической последовательности за счёт добавления дополнительных не-диатонических аккордов[4]. Например, «гамма До мажор с добавленным звуком Ре-диез — это хроматически альтерированная гамма», а «тактовая последовательность Cmaj7 — Fmaj7 может быть хроматически альтерирована добавлением ii и V от Fmaj7 на вторую половину первого такта». К техникам относятся оборот ii–V–I, а также движение на полутон или малую терцию[5].

Altered chord progression jazz.png

Пять наиболее распространённых типов альтерированных доминантовых аккордов: V+, V7♯5 (оба с повышенной квинтой), V♭5, V7♭5 (оба с пониженной квинтой) и Vø7 (с пониженной квинтой и терцией, последняя энгармонически равна повышенной ноне)[6].

Исторический контекст

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <c e g>1 <bes d f> <aes c es> <bes d f> <c e! g> \bar "||" } }
Гармоническая последовательность с аккордами, заимствованными из параллельного минора

«Заимствование» такого рода встречается в музыке эпохи Возрождения и барокко (1600–1750), например, в использовании пикардийской терции, когда произведение в минорной тональности завершается или содержит каденцию в тоническом мажоре. Заимствование также характерно для музыки XX века — поп-музыки и рока.

Например, в музыке в мажорной тональности, такой как До мажор, композиторы и авторы песен могут использовать аккорд Си-бемоль мажор, заимствованный из До минор (где он является VII ступенью). Аналогично, в минорной тональности часто заимствуются аккорды из тонического мажора: например, в До миноре часто встречаются Фа мажор и Соль мажор (IV и V ступени), заимствованные из До мажор.

Более сложные виды альтерированных аккордов использовались композиторами романтической эпохи XIX века, такими как Шопен, а также джазовыми композиторами и импровизаторами XX–XXI веков. Например, приведённая ниже гармоническая последовательность слева использует четыре неальтерированных аккорда, а справа — альтерированный IV аккорд, что является изменением предыдущей последовательности:[1]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 c b c2. } \new Voice \relative c' { \stemDown e4 f d e2. } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 a g g2. } \new Voice \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "IV" \hspace #1 "V" \hspace #3.5 "I" } } f g c,2. \bar "||" } >> >>
\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 c b c2. } \new Voice \relative c' { \stemDown e4 f d e2. } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 aes g g2. } \new Voice \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "iv" \hspace #1.5 "V" \hspace #3.5 "I" } } f g c,2. \bar "||" } >> >>

Ля-бемоль в альтерированном аккорде служит лидирующим тоном к Соль, которая является основой следующего аккорда.

Цель таких посторонних звуков: расширить и обогатить гамму; подтвердить мелодическое стремление определённых звуков...; противоречить стремлению других...; превратить пассивные звуки в активные (лидирующие тоны)...; и сблизить тональности, увеличив число общих звуков[7].

Согласно одному определению, «когда аккорд хроматически альтерирован, а терции остаются большими (мажорными) или малыми (минорными), и не используется для модуляции, это альтерированный аккорд»[8]. По другому определению, «все аккорды... с большой терцией, то есть трезвучия, септаккорды или нонаккорды с хроматически повышенной или пониженной квинтой, являются альтерированными аккордами», тогда как трезвучия с одним альтерированным звуком считаются «изменением качества», а не альтерацией[9].

По мнению композитора Перси Гетскиуса, «Альтерированные... аккорды содержат один или несколько звуков, записанных с помощью знаков альтерации (♯, ♭, или ♮) и, следовательно, чуждых гамме, в которой они встречаются, но, тем не менее, по своим связям и эффекту, явно принадлежат к основной тональности своей фразы»[7]. Ричард Франко Голдман утверждает, что, если принять «изменчивость гаммы», понятие альтерированных аккордов становится излишним: «На самом деле в них нет ничего "альтерированного"; это совершенно естественные элементы единой тональной системы»[10], и «нет необходимости» использовать этот термин, поскольку каждый "альтерированный аккорд" — это «просто одна из регулярно существующих и используемых возможностей»[11].

Дэн Херл считает, что альтерироваться могут только квинты и ноны, так как все остальные альтерации могут быть интерпретированы как неальтерированные звуки аккорда или, энгармонически, как альтерированная квинта или нона (например, ♯1 = ♭9, а ♭4 = 3)[12][13].

Альтерированный септаккорд

Альтерированный септаккорд — это септаккорд, в котором один или все его структурные элементы повышены или понижены на полутон (альтерированы), например, увеличенный септаккорд (7+ или 7+5) с повышенной квинтой (До — Ми — Соль-диез — Си-бемоль; C7+5: C–E–G♯–B♭). Чаще всего альтерируются квинта, затем нона, затем терция[14]. В классической музыке чаще встречается повышенная квинта, чем пониженная, которая в доминантовом аккорде придаёт фригийское звучание за счёт введения ♭scale degree 2.

Альтерированный доминантовый аккорд

Альтерированный доминантовый аккорд — это «доминантовое трезвучие или септаккорд, содержащий повышенную или пониженную квинту и иногда пониженную терцию»[15]. По мнению Дэна Херла, «В целом, альтерированные доминанты можно разделить на три основные группы: с альтерированной квинтой, с альтерированной ноной и с альтерированной квинтой и ноной»[12]. Эта классификация допускает от трёх до пяти вариантов, включая исходный:

  • C7: C–E–G–B♭
  • C7♭5: C–E–G♭–B♭
  • C7♯5: C–E–G♯–B♭
  • (Cø7: C–E♭–G♭–B♭)
  • (Cm7♯5: C–E♭–G♯–B♭)
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <c e g bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <c e ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <c e gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <c es ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "ø7" } } } <c es gis bes>_\markup { \concat { "Cm" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } } }

Alfred Music выделяет девять вариантов альтерированных доминантовых аккордов[13], последние четыре из которых содержат по две альтерации:[16][17]

  • C7: C–E–G–B♭
  • C7♭5: C–E–G♭–B♭
  • C7♯5: C–E–G♯–B♭
  • C7♭9: C–E–G–B♭–D♭
  • C7♯9: C–E–G–B♭–D♯
  • C7♭5♭9: C–E–G♭–B♭–D♭
  • C7♯5♯9: C–E–G♯–B♭–D♯
  • C7♭5♯9: C–E–G♭–B♭–D♯
  • C7♯5♭9: C–E–G♯–B♭–D♭
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <c e g bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <c e ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <c e gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <c e g bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭9)" } } } <c e g bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯9)" } } } } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <c e ges bes des>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <c e gis bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } <c e ges bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <c e gis bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } } }

Пианист Ноа Бэрман пишет: «Смысл наличия альтерированного звука в доминантовом аккорде — создать большее напряжение (что ведёт к более мощному разрешению)»[16].

Аккорд alt

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <g b f' aes ais des es>1 } }
Аккорд G7alt с ♭5 и ♯5, а также ♭9 и ♯9

В джазе термин альтерированный аккорд, обычно обозначаемый как корень с добавлением 7alt (например, G7alt), означает доминантовый аккорд, полностью соответствующий альтерированной гамме от данного корня. Такой аккорд содержит корень, большую терцию, малую септиму и один или несколько альтерированных звуков, но не содержит натуральных квинты, ноны, ундецимы или терцдецимы. Альтерированный аккорд обычно включает как альтерированную квинту, так и альтерированную нону. Альтерировать звук — значит повысить или понизить его на полутон.

Альтерированные аккорды могут включать одновременно пониженную и повышенную форму квинты или ноны, например, A7(♭5♭9♯9); однако чаще используется только одна альтерация на каждый звук, например, B7(♯5♭9) (что также может быть записано как B7(♭9♭13)).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <g b f' aes des es>1_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯5♭9)" } } } <g b f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <g b f' ais des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <g b f' aes es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } <g b f' ais es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }

Повышенная квинтдецима используется только тогда, когда нона в аккорде натуральная. Она функционирует как малая нона, образуя интервал большая септима с натуральной ноной, если аккорд расположен в основной позиции. Обозначение повышенной квинтдецимы — относительно новое явление в западной гармонии, популяризированное современными музыкантами, такими как Джейкоб Коллиер. Натуральные квинтдецимы никогда не обозначаются как альтерации или расширения, так как они энгармонически равны корню. Например, аккорд с повышенной квинтдецимой может выглядеть как Gmaj13(♯11♯15), или, если записан как поликорд, Amaj7Gmaj7.

На практике во многих реалбуках не указываются все альтерации; аккорд обычно обозначается просто как G7alt, а выбор альтерированных ноны, ундецимы, терцдецимы и квинтдецимы оставляется на усмотрение аккомпанирующего музыканта. Использование аккордов с обозначением G7alt может создавать трудности в джазовых ансамблях с несколькими гармоническими инструментами (например, в биг-бэнде с электрогитарой, фортепиано, вибрафоном и/или органом Хаммонда), поскольку гитарист может интерпретировать G7alt как содержащий ♭9 и ♯11, а органист — как ♯9 и ♭13, что приводит к одновременному звучанию всех звуков альтерированной гаммы и, вероятно, к более плотному и диссонантному кластеру, чем предполагал композитор. Для решения этой проблемы ансамбли с несколькими гармоническими инструментами могут заранее согласовывать ведение голосов или чередовать исполнение аккордов.

Выбор перевёрта, а также опущение отдельных звуков (например, опускание корня, что часто встречается в джазовой гармонии и аккордовых раскладах), приводит к множеству вариантов окраски, замен и энгармонических эквивалентов. Альтерированные аккорды гармонически неоднозначны и могут выполнять различные функции в зависимости от ведения голосов, модуляции и других факторов.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 des es fes ges aes bes c2 } }
на До

Гармония альтерированного аккорда строится на альтерированной гамме (До, Ре-бемоль, Ми-бемоль, Фа-бемоль, Соль-бемоль, Ля-бемоль, Си-бемоль, До), которая включает все альтерации, перечисленные выше:[18]

  • корень
  • ♭9 (= ♭2)
  • ♯9 (= ♯2 или ♭3)
  • большая терция (энгармонически как ♭4)
  • ♯11 (= ♯4 или ♭5)
  • ♭13 (= ♯5)
  • ♭7
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <c e g bes d fis a>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7" } } } <fis ais cis e gis bis dis>_\markup { \concat { "F♯" \raise #1 \small { "7" } } } <c e gis c dis f ais>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }
Тритоновая замена для C7 (F♯7) и альтерированный аккорд (C7(♯5♯9)) как «почти идентичные»[19]

Поскольку в альтерированных доминантовых аккордах (7alt) отсутствует натуральная квинта, они поддерживают тритоновую замену (♭5-замена). Таким образом, аккорд 7alt на данном корне может быть заменён на аккорд 13♯11 на корне, отстоящем на тритон (например, G7alt эквивалентен D♭13♯11).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <des f aes ces es g bes>1_\markup { \concat { "D♭" \raise #1 \small { "13(♯11)" } } } } }

См. также

Примечания

  1. ↑ 1 2 Эриксон, Роберт (1957). The Structure of Music: A Listener's Guide, c. 86. Нью-Йорк: Noonday Press. ISBN 0-8371-8519-X (изд. 1977).
  2. ↑ Блаттер, Альфред (2007). Revisiting Music Theory: A Guide to the Practice, c. 186. ISBN 0-415-97440-2.
  3. ↑ Бэрман, Ноа (1998). Complete Jazz Keyboard Method: Intermediate Jazz Keyboard, c. 70. ISBN 0-88284-911-5.
  4. ↑ Аркин, Эдди (2004). Creative Chord Substitution for Jazz Guitar, c. 42. ISBN 0-7579-2301-1.
  5. ↑ Аркин (2004), c. 43.
  6. ↑ Бенвард и Сэйкер (2009), c. 193.
  7. ↑ 1 2 Гетскиус, Перси (1889). The Material Used in Musical Composition, c. 123–124. G. Schirmer.
  8. ↑ Брэдли, Кеннет Макферсон (1908). Harmony and Analysis, c. 119. C. F. Summy.
  9. ↑ Норрис, Гомер Альберт (1895). Practical Harmony on a French Basis, Volume 2, c. 48. H.B. Stevens.
  10. ↑ Голдман, Ричард Франко (1965). Harmony in Western Music, c. 83–84. Barrie & Jenkins. ISBN 0-214-66680-8
  11. ↑ Голдман (1965), c. 47.
  12. ↑ 1 2 Херл, Дэн (1983). Jazz Improvisation for Keyboard Players, кн. 2, c. 2.19. Alfred Music. ISBN 9780757930140
  13. ↑ 1 2 Alfred Music (2013). Mini Music Guides: Piano Chord Dictionary, c. 22–23. Alfred Music. ISBN 9781470622244
  14. ↑ Дэвис, Кеннет (2006). The Piano Professor Easy Piano Study, c. 78. ISBN 9781430303343.
  15. ↑ Бенвард, Брюс; Сэйкер, Мэрилин (2009). "Глоссарий", Музыка в теории и практике, т. II, c. 355. ISBN 978-0-07-310188-0
  16. ↑ 1 2 Бэрман, Ноа (2000). Jazz Keyboard Harmony, c. 40. Alfred Music. ISBN 9780739011072
  17. ↑ Бэрман (1998), c. 74.
  18. ↑ Браун, Бак; Дзюба, Марк (2012). The Ultimate Guitar Chord & Scale Bible, c. 197. Alfred Music. ISBN 9781470622626 «В контексте доминантсептаккорда эта гамма содержит корень, терцию и ♭7 доминантового аккорда и включает все возможные напряжённые звуки: ♭9, ♯9, ♯11 и ♭13».
  19. ↑ Кокер, Джерри (1997). Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor, c. 81. ISBN 1-57623-875-X.

Литература

  • R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution for Jazz Guitar, Amazon,

Дополнительно по теме

Категории