Хард-боп

Хард-боп иногда называют «фанковым хард-бопом»^[1][3]. Термин «фанковый» указывает на энергичное, ритмичное ощущение, связанное с этим стилем^[3]. Это определение также применяется к соул-джазу, который часто ассоциируется с хард-бопом^[1][3].

По мнению Марка С. Гридли, соул-джаз более конкретно относится к музыке с «приземлённой, блюзовой мелодикой и… повторяющимися, танцевальными ритмами. Некоторые слушатели не различают „соул-джаз“ и „фанковый хард-боп“, а многие музыканты не считают „соул-джаз“ прямым продолжением „хард-бопа“»^[1] Термин «соул» отсылает к церковной музыке, а традиционные элементы госпела, такие как «аминь-аккорды» (плагальная каденция) и трезвучные гармонии, появились в джазе того периода^[3]. Лерой Джонс отмечал сочетание «более широких и резких тембров» с «сопровождающими аккордами фортепиано, ставшими более простыми и лаконичными». В качестве одного из лучших примеров стиля он приводил игру саксофониста Сонни Роллинза^[4].

Джазовый критик Скотт Янов выделял хард-боп среди других направлений бопа, отмечая, что «темпы могли быть столь же стремительными, но мелодии обычно были проще, музыканты (особенно саксофонисты и пианисты) были знакомы с ритм-энд-блюзом и открыты его влиянию, а контрабасисты получили больше свободы и пространства для соло»^[5].

Некоторые критики рассматривали хард-боп как реакцию на кул-джаз и вест-кост-джаз^[6]. Как объясняют Пол Таннер, Морис Джеро и Дэвид Мегилл, «школа хард-бопа… считала новые инструменты и композиционные приёмы кул-музыкантов скорее уловками, чем подлинным развитием джазовой традиции»^[3].

Однако Шелли Манн предполагал, что кул-джаз и хард-боп просто отражали свои географические среды: расслабленный стиль кул-джаза соответствовал более спокойному образу жизни в Калифорнии, а энергичный боп был типичен для нью-йоркской сцены^[7]. Некоторые авторы, такие как Коллиер, Джеймс Линкольн, считают, что стиль был попыткой вернуть джазу статус формы афроамериканского самовыражения^[8]. Многие музыканты быстро приняли стиль^[3].

По словам Нэта Хентоффа в его аннотации к пластинке Арта Блэйки Hard Bop (Columbia, 1957), выражение было введено музыкальным критиком и пианистом Джоном Мехеганом, обозревателем джаза в New York Herald Tribune того времени. Хард-боп сформировался в середине 1950-х годов и обычно связывается с The Jazz Messengers, квинтетом под руководством пианиста Хораса Сильвера и барабанщика Арта Блэйки^[3][6]. В тот же период Энтони Массиас называет Детройт одним из центров становления бопа и хард-бопа, отмечая музыкантов из Детройта Барри Харриса и Кенни Баррелла, и подчёркивает тот факт, что Майлз Дэвис жил в городе с 1953 по 1954 год. Билли Митчелл, тенор-саксофонист, организовал ансамбль, выступавший в Blue Bird Inn в начале 1950-х, который «стал якорем джазовой сцены города» и привлёк в Детройт музыкантов хард-бопа^[9].

Майкл Кускуна считает, что усилия Сильвера и Блэйки были реакцией на нью-йоркскую бибоп-сцену:

И Арт, и Хорас очень хорошо понимали, чего хотят. Они стремились уйти от джазовой сцены начала 1950-х, связанной с клубом Birdland, где приглашали Фила Вудса, Чарли Паркера или Джей Джея Джонсона, которые просто присоединялись к ритм-секции клуба и играли только блюзы и стандарты, известные всем. Репетиций не было, о публике не думали. Хорас и Арт понимали, что вернуть и расширить джазовую аудиторию можно только, если делать запоминающуюся и продуманную музыку, учитывая слушателя и делая всё лаконично. Им нравилось обращаться к блюзу и госпелу — вещам с универсальной привлекательностью. Так и появился коллектив, который назвали The Jazz Messengers^[10].

Дэвид Розенталь рассматривает развитие хард-бопа как реакцию и на спад бибопа, и на подъём ритм-энд-блюза:

В начале 1950-х сформировалась чрезвычайно динамичная сцена ритм-энд-блюза… Именно эта музыка, а не кул-джаз, хронологически отделяла бибоп от хард-бопа в гетто. Молодые джазовые музыканты, конечно, слушали и наслаждались этими R&B-звуками, которые, среди прочего, начали смешение блюза и госпела, позже названное «соул-музыкой». И именно в этой энергичной чёрной популярной музыке, в то время как бибоп, казалось, терял направление и аудиторию, можно найти истоки хард-бопа^[2].

Ключевой записью раннего хард-бопа стала композиция Сильвера «The Preacher», которую считали «старомодной» или «наивной», из-за чего глава Blue Note Альфред Лайон колебался, стоит ли её записывать^[2][10]. Однако песня стала хитом^[10].

Майлз Дэвис, исполнивший заглавную композицию своего альбома Walkin' на первом Ньюпортском джазовом фестивале в 1954 году, в 1955 году создал Квинтет Майлза Дэвиса с Джоном Колтрейном, став заметной фигурой хард-бопа, прежде чем перейти к другим стилям.^[6] Другими ранними документами жанра стали два альбома «Blue Note» A Night at Birdland (1954), записанные квинтетом Блэйки в «Birdland» за несколько месяцев до выступления Дэвиса в Ньюпорте. Трубач Клиффорд Браун, участвовавший в этих записях, создал квинтет Брауна-Роуча с барабанщиком Максом Роучем. Среди пианистов коллектива были Ричи Пауэлл^[11] и Карл Перкинс^[3].

Дэвид Эйк отмечает, что к середине 1950-х «мир бопа уже не был „закрытым“ кругом, каким был в первые годы». Это совпало с духом соперничества среди боп-музыкантов, стремившихся к «виртуозности и сложности», а также с тем, что Эйк называет «джазовой маскулинностью»^[12]. Расширение влияния хард-бопа совпало с появлением поколения джазовых пианистов конца 1950-х — среди них Флэнаган, Томми, Дрю, Кенни и Келли, Уинтон — которые по-новому подходили к бибопу. Хотя эти музыканты не работали исключительно в хард-бопе, их сотрудничество с саксофонистами-хардбоперами относит их к широкому кругу жанра^[13]. Ослабление влияния вест-кост-джаза в конце 1950-х ускорило подъём хард-бопа, а переход на пластинки 33 оборота позволил делать более длинные соло, характерные для альбомов жанра^[5]. В течение пятнадцати лет (1952—1967) лейбл Blue Note Records приглашал музыкантов и продвигал хард-боп, который Янов называл «элегантным»^[5].

Критически важным альбомом, закрепившим хард-боп в мейнстриме, стал A Blowin' Session (1957), в записи которого участвовали саксофонисты Джонни Гриффин, Джон Колтрейн и Хэнк Мобли; трубач Ли Морган; пианист Уинтон Келли; контрабасист Пол Чеймберс и Арт Блэйки. По словам Эла Кэмпбелла, это «одна из величайших джем-сессий хард-бопа, когда-либо записанных», «наполненная заразительной страстью и товариществом»; это единственная студийная сессия с участием всех трёх саксофонистов. Альбом закрепил «способность Колтрейна проходить сложные гармонии на высоких темпах» и связан с репутацией Гриффина как «самого быстрого саксофониста мира»^[14].

В 1956 году The Jazz Messengers записали альбом Hard Bop, вышедший в 1957 году, с трубачом Биллом Хардманом и саксофонистом Джеки Маклином, где звучали как оригинальные композиции, так и джазовые стандарты^[15]. Вскоре, в 1958 году, The Jazz Messengers с новым составом, включая Ли Моргана (труба) и Бенни Голсона (саксофон)^[16], записали знаковый альбом Moanin'^[5], ставший новаторским для соул-джаза. Голсон и Морган создали собственные коллективы и выпустили новые пластинки в жанре хард-боп: Jazztet Голсона с трубачом Арт Фармером записал альбом Meet the Jazztet (1960), получивший пять звёзд от AllMusic, а Морган исследовал хард-боп и родственные жанры в таких работах, как The Sidewinder, известный своим «фанковым, танцевальным грувом, черпающим из соул-джаза, латиноамериканского бугалу, блюза и R&B»^[17]. Альбомы Моргана привлекли молодых звёзд джаза, особенно саксофонистов Джо Хендерсона и Уэйна Шортера; с последним Морган создал «долговременное партнёрство»^[17].

В конце 1950-х — начале 1960-х годов Джон Колтрейн был одним из ведущих саксофонистов хард-бопа, а его альбомы Blue Train и Giant Steps демонстрировали его мастерство в этом стиле. В альбоме Stardust (1958) на трубе играл молодой Фредди Хаббард^[18], который впоследствии стал «стилистом хард-бопа»^[19]. Blue Train был назван Ричардом Хаверсом «шедевром хард-бопа Колтрейна», хотя редактирование одной из композиций вызвало споры после недовольства звукорежиссёра Руди Ван Гелдера^[20]. В начале и середине 1960-х Колтрейн экспериментировал с фри-джазом, но вновь обратился к хард-бопу в альбоме A Love Supreme (1965)^[21]. Колтрейн долгое время был участником ансамбля Майлза Дэвиса, который связал хард-боп и модальный джаз в альбомах Milestones и Kind of Blue. Эти альбомы стали переходом к более экспериментальному джазу, но Дэвис сохранил основные идеи хард-бопа, например, «вопросно-ответную тему» в одной из самых известных композиций Kind of Blue — «So What»^[22]. Более ранний альбом Milestones был назван «обязанным хард-бопу» за «высокие темпы, угловатые фразы и напористые ритмы»^[22].

В начале 1960-х годов Джо Хендерсон создал ансамбль с Кенни Дорэмом, записывался на Blue Note Records и часто выступал сайдменом в коллективах Хораса Сильвера и Херби Хэнкока; однако после переезда в Сан-Франциско и начала сотрудничества с Milestone его популярность снизилась^[23]. Другие музыканты хард-бопа уехали в Европу, например, пианист Бад Пауэлл (старший брат Ричи Пауэлла) в 1959 году и саксофонист Декстер Гордон в 1962 году. Пауэлл, бибоп-пианист, продолжал записывать альбомы в начале 1960-х, а Our Man in Paris Гордона стал «одним из его самых культовых альбомов» на Blue Note^[24].

Среди других музыкантов, внёсших вклад в стиль хард-боп, — Дональд Бёрд, Тина Брукс, Сонни Кларк, Лу Дональдсон, Блю Митчелл, Сонни Роллинз и Сонни Ститт.

Дэвид Розенталь относит к вершинам эпохи хард-бопа шесть альбомов: Ugetsu, Kind of Blue, Saxophone Colossus, Let Freedom Ring, Mingus Ah Um и Brilliant Corners, называя их «шедеврами» жанра^[13].

Скотт Янов отмечал, что к концу 1960-х хард-боп «выдохся». Продажа и упадок Blue Note Records в конце 1960-х — начале 1970-х, а также быстрый подъём соул-джаза и фьюжна во многом вытеснили хард-боп из джазовой сцены, хотя в 1980-х жанр пережил крупное возрождение, известное как движение молодых львов^[5]. Янов также связывает временный спад хард-бопа в 1970-х годах с «ростом коммерческого рока и консолидацией большинства независимых лейблов»^[5]. Когда такие группы, как The Beatles, завоевали харизму хард-бопа, а авангардный джаз, мало востребованный вне джазовой среды, вызвал «разделение и споры в джазовом сообществе», Дэвис и другие бывшие хардбоперы покинули жанр, но и новый фьюжн вскоре пошёл на спад^[25].

Дэвис повёл других джазовых музыкантов в сторону фьюжна, особенно трубачей. Например, Дональд Бёрд перешёл к коммерческому фьюжну и смуз-джазу 1970-х, что, хотя и было оценено в некоторых кругах, считалось «предательством» поклонниками хард-бопа. Его альбом Black Byrd (1973), ставший самым успешным релизом Blue Note, почти занял первое место в чарте R&B, несмотря на протесты джазовых пуристов^[26]. Однако в 1985 году концерт One Night with Blue Note собрал тридцать преимущественно хардбоповых музыкантов, включая Арта Блэйки, Рона Картера, Джонни Гриффина и Фредди Хаббарда^[27].

После спада фьюжна молодые музыканты начали возрождать боп, наиболее известным представителем стал трубач Уинтон Марсалис. К 1990-м возрождение стало настолько заметным^[28], что Янов называл хард-боп «основой современного акустического джаза»^[5]. Джо Хендерсон, например, был описан Яновым как «национальная знаменитость и постоянный победитель опросов» в джазовой среде после подписания контракта с Verve в 1990-х, чему способствовали изменения в маркетинге^[23].

Розенталь отмечал: «Годы с 1955 по 1965 — последний период, когда джаз без усилий привлекал самых продвинутых молодых чёрных музыкантов, обладающих наивысшим техническим мастерством и сильным чувством себя не только как артистов, но и как художников». В той же работе он сетует на «многочисленных недоброжелателей и немногих красноречивых защитников» хард-бопа, называя некоторые высказывания критиков «пренебрежительными клише»^[13]. Янов, в свою очередь, выделяет чуть более длинный период — с 1955 по 1968 годы, когда хард-боп был «доминирующим стилем джаза»^[5].

Хотя стиль хард-бопа был наиболее популярен в 1950—1960-х годах, его исполнители и элементы музыки продолжают присутствовать в джазе.