Своеобразие любовной лирики Маяковского

Любовь у Маяковского почти никогда не остаётся частным чувством двоих. Уже в первой поэме «Облако в штанах», начатой после знакомства с одесской художницей Марией Денисовой, история отвергнутой любви быстро выходит за рамки личной истории. Поэт объяснял смысл четырёх частей поэмы как «четыре крика четырёх частей» — «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию». Знакомство с Л. Ю. Брик осенью 1915 года изменило адресата: сохранив в тексте имя героини Марии, Маяковский посвятил поэму Брик, объяснив, что имя взято обобщённое, библейское. Ей же посвящены поэмы «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек» и «Про это»^[1].

Своеобразие темы исследователи видят прежде всего в том, как устроен конфликт — противоборство, на котором держится произведение. Обычно в любовном треугольнике третий угол — соперник; у Маяковского на его месте оказывается весь окружающий мир со всем, что угрожает чувству. Литературовед В. Н. Альфонсов формулировал это так: соперником героя оказывается не конкретный «буржуй», а весь строй современной жизни, которому так или иначе подвластна любимая. Отсюда и повторяющееся положение в поздних стихах: поэт говорит о любви тогда, когда «любовная лодка разбилась о быт», а перечень «взаимных болей, бед и обид» становится прощальным счётом ко всему миру^[2].

Из этого вырастает и другая особенность. Как отмечает филолог А. Ю. Сергеева-Клятис, тема любви у Маяковского часто тянет за собой все остальные темы — вплоть до главного для любого поэта вопроса о том, как связаны слово и действительность. Один из первых советских исследователей «Флейты-позвоночника», которого она приводит, писал, что разговор о любви оборачивается здесь разговором о человеке и его судьбе^[3].

Главное средство, которым передаётся напряжение чувства, — гипербола, то есть художественное преувеличение. В учебной литературе весь ранний Маяковский описывается как поэт с «увеличивающим предметы глазом», с волей к гиперболизации, из-за которой хрупкая флейта разрастается до водосточной трубы, а сердце вмещает тысячу тысяч пирамид^[4]. В любовной теме этот масштаб становится мерой самого чувства. В стихотворении «Себе, любимому, посвящает эти строки автор» (1916) лирический герой — тот, кто говорит в стихотворении от первого лица, — примеряет к себе размеры Тихого океана и заключает, что любимая, равная ему, не уместилась бы в небе. В поэме «Человек» страдание доводится до образа несгорающего костра «немыслимой любви», связанного с евангельской Голгофой — гора, где был распят Христос^[5].

Само заглавие «Флейты-позвоночника» строится на овеществлённой метафоре: поэт играет на собственном позвоночнике как на музыкальном инструменте. В. Б. Шкловский увидел в этом обнажённую «позвоночную струну, самый смысл любовной лирики»^[6].

Внутреннюю противоречивость чувства передаёт антитеза — резкое противопоставление образов. Исследовательница Е. С. Стрельникова показывает это на стихотворении «Лиличка!»: солнце значит там сразу две противоположные вещи. Строка «Кроме любви твоей, мне нету солнца» делает любовь единственным источником света и счастья, но тот же солнечный, огненный ряд у раннего Маяковского всегда разрушителен — рядом стоят «опожаренный» песок и выжженная любовью душа, как раньше стоял «пожар сердца» в «Облаке в штанах»^[7].

Быт (повседневный уклад жизни) у Маяковского — не фон, а сила, враждебная чувству. В «Облаке в штанах» любовный сюжет обрывается уже во второй части: после объяснения с отвергнувшей героя Марией начинается многоадресный монолог, обращённый к улице и к самой действительности, которая «украла» возможность счастья. Обличение современной поэзии, которая «выкипячивает… из любвей и соловьёв какое-то варево», оказывается частью этого же спора: чувство гибнет там, где его обслуживает готовый поэтический язык^[8].

Явнее всего это столкновение показано в поэме «Про это»: любовь вспыхивает мгновенно, а быт меняется медленно. Поэт, ждавший, что революция сметёт старый уклад, обнаруживает, что «не тронулась быта кобыла»: в новых квартирах приветственно поднимают лапки клопы, а место ангела-хранителя занимает жилец в галифе. Первая часть поэмы не случайно названа «Балладой Редингской тюрьмы» — заглавие заимствовано у О. Уайльда: быт сковывает человека, как тюремные стены. Во второй части, «Ночь под Рождество», герой скитается по Москве в шкуре двойника-медведя и убеждается, что мир стал «безлюбым», а спасти любовь можно, лишь спасая всех^[9].

Спор с бытом переходит здесь в спор о том, какой должна быть сама любовь. По наблюдению исследователя А. А. Михайлова, «Про это» — не только преувеличенное отражение отношений с Л. Ю. Брик, но и скрытый спор с ней и с идеей свободной любви, которую она разделяла. Маяковский и сам нападал на старую семью и не принимал «любви цыплячьей», замкнутой в комнатном уюте, — но счастье в его понимании держится на верности и на страхе потерять единственного человека^[10].

Финал «Флейты-позвоночника», где герой запирается один с листом бумаги, исследователи обычно понимают так: конфликт переносится в область творчества. Страдание настоящее, но человек справляется с ним, работая над стихом; вместо гибели, о которой говорится в первых двух частях, приходит гибель литературная — герой оказывается прибит к бумаге «гвоздями слов». Исследовательница И. Правдина настаивала, что главная тема поэмы — не неразделённая любовь, а само создание поэмы; А. Ю. Сергеева-Клятис возражает, что при пересказе сюжета Правдина неизбежно возвращается к любовной трагедии. Стремление советских литературоведов найти в поэме внеличностный смысл и оторвать её от биографии А. Ю. Сергеева-Клятис объясняет требованиями эпохи, у истоков которых видит статью А. И. Метченко. Её собственный вывод: перед читателем «поэма о неразделённой любви и о спасительной силе слова»^[11].

Близко к этому рассуждала и Н. А. Петрова, чью работу приводит А. Ю. Сергеева-Клятис: мысль об искусстве как о навечно сохранённой жизни пронизывает всё кольцевое построение поэмы, герой словно «уходит в автора», и разрешение конфликта переносится из жизни в творчество. Опорой для такого чтения служит и проходящее через текст противопоставление божественного и дьявольского: две стороны любви живут в поэме отдельно и сходятся только в образе героини^[12].

Тесная связь с биографией — ещё одна отличительная черта этой лирики, но связь непрямая. В поэмах жизнь и вымысел не просто соседствуют, а проникают друг в друга: Владимир, ведущий разговор с Богом, и Лиля, чьё имя герой обещает выцарапать на кандалах, — одновременно персонажи поэмы и живые люди, а события происходят в фантастическом пространстве и времени. А. Ю. Сергеева-Клятис ведёт этот приём от Пушкина, опираясь на разбор «Евгения Онегина», сделанный С. Г. Бочаровым: у Пушкина стирается граница между миром, в котором пишут роман, и миром самого романа^[13].

Отсюда и спор о том, к какому роду литературы отнести эти поэмы. Н. И. Харджиев и З. С. Паперный называли ранние поэмы Маяковского лирическими: поэма звучит как один сплошной монолог. Другие исследователи считали их эпическими и говорили о «единой эпопее», где самое личное неотделимо от истории. Л. К. Долгополов объяснял появление «лирической поэмы» тем, что Маяковский наследовал поэтике символистов. А. Ю. Сергеева-Клятис заключает, что поэма о любви у Маяковского стоит посередине не только между родами литературы, но и между разными искусствами. По замечанию Е. Г. Эткинда, текст «Флейты-позвоночника» совсем не песенный, но устроен музыкально: симметрия построения и повторы в начале и конце каждой из трёх частей делают его похожим на рондо — музыкальную форму с возвращающейся главной темой^[14].

Раздваивается и сам лирический герой. Стрельникова обращает внимание на то, что у раннего Маяковского постоянно противопоставлены закрытая комната, где рядом возлюбленная или мать, и открытая улица, полная враждебной толпы. В комнате герой — Человек, ждущий понимания и одного ласкового слова; за её дверью он Поэт, Пророк и Трибун, разговаривающий на равных с Богом и Вселенной. Выход на улицу в «Лиличке!» означает для него страдание, но и комната названа адом, так что спасительного места не остаётся ни там, ни здесь^[7].

К концу жизни поэт многое уточнил в своём понимании любви. После поэм «Люблю» и «Про это», где отношения с Л. Ю. Брик осмыслены с наибольшей полнотой, любовная тема появляется в парижских стихотворениях 1928 года. В «Письме Татьяне Яковлевой» Маяковский с грустной иронией отделяет своё чувство от «парижской любви» и продолжает спор о безответственной свободной любви; здесь любовь названа радостью неиссыхаемой, счастьем, которое вновь соединяет человека с миром и позволяет говорить «векам, истории и мирозданью». В «Письме товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», написанном тогда же и опубликованном в 1929 году, поэт снова объясняет вдохновляющее и звёздное начало чувства. У позднего Маяковского разговор о любви постоянно переплетается с насмешкой над бюрократами и мещанами^[15].

Точнее всего место этой темы в своём творчестве поэт определил не в стихах, а в письме к Л. Ю. Брик, написанном в начале 1923 года, в дни вынужденной разлуки, из которой выросла поэма «Про это»: любовь — это жизнь и главное, от неё разворачиваются и стихи, и дела; «любовь это сердце всего», и если оно перестанет работать, всё остальное сделается лишним^[16]. Итогом стало неоконченное стихотворение 1930 года, строки которого поэт включил в предсмертное письмо: «любовная лодка разбилась о быт»^[2].

⚠️Подсказка для ЕГЭ/ОГЭ

Тема. Владимир Владимирович Маяковский (1893—1930) обращался к теме любви в разные годы: поэмы «Облако в штанах» (1915), «Флейта-позвоночник» (1915), «Человек» (1916—1917), «Люблю» (1922), «Про это» (1923), стихотворения «Лиличка! Вместо письма» (1916), «Письмо Татьяне Яковлевой» и «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» (оба 1928). Поводом для «Облака в штанах» стало знакомство с художницей Марией Денисовой, поэмы посвящены Л. Ю. Брик, одно из парижских стихотворений обращено к Татьяне Яковлевой.

Масштаб. Главный приём — гипербола, художественное преувеличение: любимая, равная герою, не уместилась бы в небе. Метафора, перенос свойств одного предмета на другой, у Маяковского овеществлена: заглавие «Флейта-позвоночник» значит, что поэт играет на собственном позвоночнике.

Конфликт. Любви мешает не соперник, а весь строй жизни. В «Облаке в штанах» четыре части — «четыре крика»: долой вашу любовь, ваше искусство, ваш строй, вашу религию. В «Про это» революция уже позади, а быт не изменился. Итог — строка 1930 года «любовная лодка разбилась о быт».

Спасение в слове. В финале «Флейты-позвоночника» герой запирается с листом бумаги: реальная гибель заменяется литературной, он «прибит к бумаге» «гвоздями слов».

Герой. Лирический герой раздваивается: в комнате с возлюбленной он Человек, ждущий ласкового слова, на улице — поэт и трибун.

Эволюция. В ранних поэмах — предельный трагизм; в «Про это» звучит скрытый спор с идеей свободной любви; парижские стихи 1928 года говорят о любви как о радости, соединяющей человека с миром.

Вывод. Своеобразие любовной лирики Маяковского в том, что личное чувство приравнено к событию мирового масштаба, неизбежно сталкивается с бытом и находит исход в поэтическом слове.

Систематизация: «гипербола чувства → соперник не человек, а весь уклад жизни → любовь гибнет в быту → страдание уходит в стихи → „любовная лодка разбилась о быт“».