Sprechstimme

Шпрехгезанг ближе к давно используемым музыкальным техникам речитатива или parlando, чем Шпрехштимме. В таком значении термин обычно применяется в контексте поздних романтических немецких опер или «музыкальных драм», написанных Рихардом Вагнером и другими композиторами XIX века. Таким образом, Шпрехгезанг часто выступает немецким эквивалентом термина «речитатив»^[2].

Первое композиторское использование этой техники встречается в первой редакции мелодрамы Энгельберта Хумпердинка Королевские дети (1897; в редакции 1910 года заменена обычным пением), где, возможно, предполагалось имитировать стиль, уже применявшийся исполнителями лидов и популярной песни^[3], однако техника теснее ассоциируется с композиторами Второй венской школы. Арнольд Шёнберг использует её в ряде сочинений: партия Чтеца в Гурре-Лидер (1911) написана с использованием его нотации для Шпрехштимме, но именно в Пьеро-лунаир (1912) он применяет её на протяжении всего произведения и оставляет пояснение к технике. Альбан Берг также использует этот приём в отдельных частях своих опер Воццек и Лулу.

В предисловии к Пьеро-лунаир (1912) Шёнберг объясняет, как должна исполняться Шпрехштимме. Он указывает, что ритмы должны строго соблюдаться, однако, в отличие от обычного пения, где высота звука сохраняется на протяжении ноты, здесь исполнитель «немедленно покидает её, опускаясь или поднимаясь». Целью, по его словам, «совершенно не является реалистичная, естественная речь. Напротив, разница между обычной речью и речью, участвующей в музыкальной форме, должна быть очевидна. Но и напоминать пение она не должна»^[4].

В первых постановках Пьеро-лунаир Шёнберг мог работать непосредственно с вокалисткой и добиваться желаемого результата, однако позднее возникали трудности с интерпретацией. Шёнберг написал множество писем с попытками разъяснить технику, но так и не оставил окончательного определения, и до сих пор ведутся споры о том, что именно он имел в виду. Пьер Булез писал: «Возникает вопрос, возможно ли вообще говорить в соответствии с нотацией, предназначенной для пения. В этом и заключалась суть всех споров. Замечания самого Шёнберга по этому поводу, по сути, неясны»^[5].

Позднее Шёнберг использовал нотацию без традиционного ключа в Ode to Napoleon Bonaparte (1942), Выживший из Варшавы (1947) и незавершённой опере Моисей и Аарон, где полностью исключается указание конкретной высоты звука, но сохраняются относительные движения и артикуляция.

В музыкальной нотации Шёнберга Шпрехштимме обычно обозначается маленькими крестиками на штилях нот или крестиком вместо головки ноты.

Поздняя нотация Шёнберга (впервые в Ode to Napoleon Bonaparte, 1942) заменяет пятилинейный нотный стан одной линией без ключа. Штили нот больше не помечаются крестиком, так как ясно, что конкретная высота не требуется; относительные высоты обозначаются размещением нот выше или ниже линии (иногда на дополнительных линиях).

Берг использует несколько степеней Шпрехштимме, например, в Воццеке: однолинейный стан для ритмической речи, пятилинейный стан с крестиком на штиле, а также одиночный штрих на штиле для близкой к пению Шпрехштимме.

В современной практике чаще всего Шпрехштимме обозначается крестиком вместо обычной головки ноты^[6].

Вокальный стиль, близкий к Шпрехгезангу, встречается в современной поп, рок, панк и альтернативной музыке с 1960-х годов^[7]. Стиль Шпрехгезанг также заметен в сцене Windmill, где ряд групп используют вокал с элементами речитатива^[7].

Следующие исполнители поп- и рок-музыки описываются как использующие Шпрехгезанг или talk-sing в своём творчестве