Вставная ария

Объясняя существование практики вставных арий, Хилари Порисс отмечает: «В мире, где выдающееся вокальное исполнение было самой ценной экономической и художественной составляющей оперного театра, певцы вставляли арии, чтобы подчеркнуть свои индивидуальные вокальные достоинства и расширить свои партии. Чем лучше они пели, тем больше публики привлекали в театр»^[4]. Вставки ожидались и могли считаться «неотъемлемой частью» оперного представления^[5]. Современники проявляли особый интерес к вставным ариям, поскольку они служили средством для демонстрации лучших качеств певца, а также способом оценить его вкус и мастерство^[6].

Вставка была специфична для конкретного театра или города. Вместо того чтобы гастролировать с оперой, певцы обычно приглашались театром на сезон^[7]. Известный певец не выбирал арии для вставки случайным образом, а принимал обоснованные решения, исходя из драматического контекста и композиторского стиля^[8]. Порисс приводит пример сопрано Каролины Унгер, которая для своего выхода в роли Елены в опере Доницетти «Марино Фальеро» во Флоренции в мае 1836 года вставила арию «Io talor piu nol rammento» из оперы Доницетти «Sancia di Castiglia». Позднее в том же году она выбрала для вставки арию «Ah! quando in regio talamo» из оперы «Ugo, conte di Parigi». Осенью 1837 года она планировала вставить «Oh tu che desti il fulmin'» из оперы «Пиа де Толомеи». Порисс считает, что эта нерешительность свидетельствует о сознательном стремлении выбрать арию, которая произведёт наилучшее первое впечатление, а также максимально соответствует стилю композитора и драматической структуре оперы^[9]. Импресарио проявляли интерес к вставным ариям^[7], тесно сотрудничая с певцами для обеспечения высокого качества исполнения^[10][8].

Одним из способов, с помощью которых Саверио Меркаданте развивал навык сочинения для сцены, было написание балетов и вставных арий для опер^[11].

К 1830 году в контракте певца мог быть оговорён лимит вставок (например, контракт Джулии Гризи). Пункты, ограничивающие количество вставок, эволюционировали на протяжении XIX века. К 1870 году стандартным стал пункт, который, не запрещая полностью вставки, строго ограничивал условия их использования, а также условия транспозиций и других изменений^[7]. Порисс считает, что это отражает переход от доминирования певцов к авторитету композитора.

Филип Госсетт, специалист по Россини, отмечал: «В живом искусстве не существует правильных или окончательных ответов относительно исполнительских решений. Каждая ситуация уникальна, артисты меняются, даже одни и те же исполнители взрослеют (или, по крайней мере, стареют), у оркестров свои особенности»^[12].

Иногда в опере возникают ситуации, позволяющие легко вставить арию. Например, в опере «Севильский цирюльник» есть сценa урока, в которой певица исполняет песню по сюжету. Статус этой сцены как «оперы в опере» позволял примадоннам свободнее обращаться с текстом Россини, чем обычно, даже в эпоху, когда вставные арии были ещё достаточно типичны. На протяжении XIX и XX веков существовал миф о «утраченной оригинальной» музыке, что оправдывало тенденцию вставлять новые номера в эту сцену^[13].

Опера Доницетти 1827 года «Le convenienze ed inconvenienze teatrali», посвящённая постановке оперы, содержит ансамбль, в котором певцы спорят с композитором о своих ожидаемых вставках^[14]. В либретто одной из премьерных постановок оставлено пустое место для арии, что свидетельствует о контроле композитора над вставками по своему усмотрению^[15]. В опере Симона Майра «I virtuosi» также показана ситуация, когда примадонна поощряется к самостоятельному выбору вставных арий^[16]. Поздний пример практики — опера Полины Виардо «Золушка», где сопрано, исполняющая Фею-крёстную, не получает фиксированной арии в балетной сцене, а должна самостоятельно выбрать, что исполнить^[17].

Одним из последствий практики вставок было доминирование певцов в определении текста оперы^[2]. Необходимость учить новые партии частично компенсировалась использованием знакомых вставных арий^[5]. С начала XIX века, с ростом авторитета музыкального произведения, чему способствовали издатели и композиторы, практика вставок стала постепенно вытесняться^[4][18].

Вход певца на сцену был важным моментом, так как он: 1) он вводил персонажа в оперу, 2) давал певцу возможность продемонстрировать голос^[19]. В двух операх, где у главного героя не было крупной арии, — «Отелло» Россини и «Марино Фальеро» Доницетти — певицы стремились вставить такую арию. В «Отелло» партия Дездемоны написана без вступительной арии, но сопрано настаивали на её вставке. Россини уступил для возобновления 1820 года, но в письме 1827 года просил принимать оперу в авторском виде^[20]. Несмотря на это, традиция вставлять вступительную арию в I акт «Отелло» осталась неотъемлемой частью истории исполнения^[21]. Ситуация с Беллини была иной: Порисс цитирует его письмо, где он описывает конфликт с Аделаидой Този на премьере новой редакции «Бьянки и Фернандо». Она пыталась отстоять своё право, но Беллини настоял на приоритете музыки, и после премьеры певица извинилась^[22].

В 1847 году Джузеппе Верди включил в контракты издательства Ricordi пункт о запрете любых изменений под угрозой штрафа^[23]. Несмотря на это, практика изменений в операх Верди продолжалась как минимум до 1852 года.

Распространение уртекстных изданий с конца XIX века практически устранило вставки. В 1950-х годах усилившееся стремление к аутентичности, то есть к точному следованию авторской партитуре, почти полностью ликвидировало практику вставок^[2]. Порисс в 2009 году отмечала, что «перенос арии из одной оперы в другую стал табу за редчайшими исключениями»^[2].