Перекрёстный ритм

Термин «перекрёстный ритм» был введён в 1934 году музыковедом Артуром Моррисом Джонсом, который вместе с Клаусом Вахсманом длительное время работал в Замбии и Уганде как миссионер, педагог, музыковед и музеолог.

Африканский перекрёстный ритм наиболее распространён в пределах языковой группы нигер-конго, которая доминирует на территории к югу от пустыни Сахара. Перекрёстный ритм впервые был определён как основа ритмики субсахарской Африки А. М. Джонсом. Позднее концепция была подробно раскрыта в лекциях мастера барабанов народа эве и учёного К. К. Ладзекпо, а также в работах Дэвида Лока. Джонс отмечает, что общие ритмические принципы музыкальных традиций субсахарской Африки составляют «единую основную систему». Аналогично, Ладзекпо подчёркивает «глубокую однородность» ритмических принципов региона. В традициях субсахарской Африки (и во многих музыкальных культурах диаспоры) перекрёстный ритм является формообразующим принципом; метр находится в состоянии постоянного противоречия.

Соотношение «три к двум» (3:2), или вертикальная гемиола, — наиболее значимая ритмическая ячейка в ритмике субсахарской Африки. Следующий такт равномерно делится на три и на два удара. Однако эти два цикла не равнозначны: две нижние ноты — это основные доли, опора, главный временной ориентир. Три верхние ноты — второстепенные доли. Обычно ноги танцора отмечают основные доли, а второстепенные акцентируются музыкально.

Юджин Новотни отмечает: «Соотношение 3:2 (и его варианты) лежит в основе большинства типичных полиритмических фактур западноафриканской музыки».^[2] 3:2 — это «генеративная» или «теоретическая форма» ритмических принципов субсахарской Африки. Агаву лаконично формулирует: «[Результирующий ритм 3:2] — ключ к пониманию… здесь нет независимости, потому что 2 и 3 принадлежат единому гештальту»^[3].

Африканские ксилофоны, такие как балафон и гил, исполняют перекрёстные ритмы, которые часто лежат в основе остинатных мелодий. В следующем примере ганский гил воспроизводит ритм три против двух. Левая рука (нижние ноты) играет две основные доли, правая (верхние ноты) — три перекрёстные доли. (Clave Matrix, стр. 22).

Ганский гил исполняет ритм 3:2. Слушать (инф.)

Основной цикл из четырёх долей

Большая часть африканской музыки строится на цикле из четырёх основных долей. Этот базовый музыкальный период имеет двучастную структуру: состоит из двух ячеек по две доли каждая. Ладзекпо пишет: «Первая наиболее полезная схема размера состоит из четырёх основных долей, каждая из которых делится на три равные пульсации []… Следующая по полезности схема — четыре основные доли, каждая из которых делится на четыре равные пульсации []». (b: «Main Beat Schemes»). Цикл из четырёх долей короче, чем обычно встречается в европейской музыке, что объясняет стереотип о «повторяемости» африканской музыки. Цикл из двух долей, как в 3:2, не считается полным основным циклом. Внутри основного цикла — две ячейки 3:2, или один цикл шесть против четырёх (6:4). Шесть перекрёстных долей показаны ниже как четверти для наглядности.

Ритм шесть против четырёх (идентичен ритму три против двух, сыгранному дважды).

Следующий нотный пример — из партии кушаура традиционного произведения для мбира «Nhema Mussasa». Левая рука играет остинатную «басовую линию» на четырёх основных долях, правая — верхнюю мелодию из шести перекрёстных долей. Совокупная мелодия — украшение ритма 6:4. (Clave Matrix, стр. 35).

Если звучит каждая вторая перекрёстная доля, возникает ритм три против четырёх (3:4). «Медленный» цикл из трёх долей более метрически неустойчив и динамичен, чем цикл из шести долей. Афро-кубинский ритм абакуа (гаванский стиль) основан на ритме 3:4. Трёхдольный цикл показан ниже как половинные ноты для наглядности.

Ритм три против четырёх. Слушать (инф.)

Ещё более неустойчив и динамичен ритм «полтора против четырёх» (1,5:4), который рассматривается как три «очень медленных» перекрёстных доли, охватывающих два основных цикла по четыре доли, или три доли на два периода (такта) — разновидность макро-гемиолы. В схеме полного 24-пульсового перекрёстного ритма соотношение — 3:8.

1,5:4 или 3:8. Слушать (инф.)

Ритм 1,5:4 лежит в основе открытого тона эну (большая мембрана батá) для афро-кубинского ритма чанго (Шанго). Удары происходят вдвое реже.

Барабанный рисунок на основе ритма 1,5:4 (Слушать (инф.)).

Следующий колокольчиковый рисунок используется в ритме кадодо народа эве.^[4] Он состоит из трёх модулей — двух пар ударов и одного одиночного удара. Три одиночных удара приглушены. Это ещё одно украшение ритма 1,5:4.

Рисунок колокольчика кадодо (Слушать (инф.))

Когда двойные пульсации группируются по три, возникает ритм четыре против трёх (4:3). Четыре перекрёстные доли повторяются каждые три основные доли. В терминах перекрёстного ритма это то же, что и двойные перекрёстные доли в трёхдольной схеме. Пульсации верхней строки сгруппированы по три для наглядности.

Ритм 4:3 в модульной форме.

Однако этот 4:3 находится в двойной метрической схеме с четвертными подразделениями долей. Поскольку музыкальный период — это цикл из четырёх основных долей, ритм 4:3 значительно противоречит периоду, повторяясь каждые три основные доли. Полный цикл перекрёстных долей известен в афро-кубинской музыке как клаве. Подразделения сгруппированы по четыре для отражения метрической структуры. Полный цикл перекрёстных долей равен трём клаве. В контексте полного перекрёстного ритма возникает макро 4:3 — четыре «модуля 4:3» против трёх «клаве». Непрерывные двойные перекрёстные доли часто исполняет кинто, ведущий барабан в кубинских жанрах румба и конга.

Полный цикл ритма 4:3 относительно клаве.

В ритмике субсахарской Африки четыре основные доли обычно делятся на три или четыре пульсации, образуя 12-пульсовый или 16-пульсовый цикл. Каждый трёхпульсовый рисунок имеет свой двойной коррелят; обе структуры — две стороны одной медали. Перекрёстные доли возникают при группировке пульсаций вопреки их структуре. Двойной коррелят трёх перекрёстных долей гемиолы — фигура, известная в афро-кубинской музыке как тресильо. Tresillo — испанское слово, означающее «триоль» — три равные ноты за время, обычно отводимое двум. В кубинской популярной музыке tresillo — базовая двойная ритмическая ячейка^[5]. Названия пульсаций тресильо и трёх перекрёстных долей гемиолы совпадают: раз, раз-и, два-и.

Совокупный рисунок тресильо и основных долей известен как хабанера^[6], конго^[7], танго-конго^[8], или танго^[9]. Ритм хабанера — двойной коррелят вертикальной гемиолы. Три перекрёстные доли гемиолы возникают при группировке трёхпульсовых долей по две: 6 пульсаций ÷ 2 = 3 перекрёстные доли. Тресильо возникает при группировке двойных пульсаций по три: 8 пульсаций ÷ 3 = 2 перекрёстные доли (по три пульсации каждая) с остатком в виде неполной перекрёстной доли (две пульсации). Иными словами, 8 ÷ 3 = 2, остаток 2. Тресильо — фрагмент перекрёстного ритма. Он содержит первые три перекрёстные доли ритма 4:3.

Тресильо поверх двух

Ранние этномузыкологические исследования часто рассматривали африканскую музыку как полиметрическую. Пионеры, такие как А. М. Джонс и Энтони Кинг, определяли преобладающий ритмический акцент как метрический (основные доли), а не контраметрический (перекрёстные доли), какими они являются на самом деле. Некоторые их музыкальные примеры действительно полиметричны, с несколькими конфликтующими циклами основных долей, каждый из которых требует отдельного размера. Кинг приводит два фрагмента для дундуна народа йоруба (барабан с изменяемой высотой, «говорящий барабан») относительно пятиударного стандартного рисунка, или «клаве», исполняемого на кагано-дундун (верхняя строка)^[10]. Стандартный рисунок записан в полиметрии + . Одна фраза дундуна основана на группировке из трёх пульсаций, другая — из четырёх. Дополнительно, один полиметрический такт смещён относительно двух других.

Ансамбль дундунов, представленный как полиметрия.

Современные исследования трактуют африканскую музыку как перекрёстно-ритмическую, но в рамках одного метра.

Если записывать в одном метре, становится понятным, что дундун во второй строке исполняет основные доли и подразделение, непосредственно предшествующее им. Первая ячейка (половина такта) верхней строки — это гемиола. Два дундуна во второй и третьей строках исполняют украшение ритма три против четырёх (3:4) — три пары ударов против четырёх пар.

Ансамбль дундунов, представленный как перекрёстный ритм в одном метре.

Инструменты субсахарской Африки сконструированы по-разному для генерации перекрёстных ритмических мелодий. Некоторые из них организуют высоты в уникальном чередующемся порядке — не в прямой линейной структуре от баса к дисканту, как у рояля, арфы или маримбы.

Ламеллофоны, включая мбиру, мбила, мбира хуру, мбира нджари, мбира нюнга, маримба, каримба, калимба, ликембе и океме, встречаются в различных формах в разных регионах Африки и чаще всего имеют равный диапазон для правой и левой руки. Калимба — современная версия этих инструментов, созданная пионером этномузыкологии Хью Трейси в начале XX века, которая со временем приобрела мировую популярность.

Хордофоны, такие как западноафриканская кора и Doussn’gouni (семейство арф-лютен), также имеют африканскую разделённую двойную структуру звуковысотного ряда. Другой инструмент — маровани с Мадагаскара — двусторонний коробчатый цитр, также использующий разделённую структуру. Gravikord — современный американский инструмент, близкий и к африканской коре, и к калимбе, созданный для реализации этого принципа в электроакустическом инструменте^[11].

На этих инструментах ни одна рука не ограничена только басом или только дискантом: обе могут свободно играть по всему диапазону. Пальцы каждой руки способны исполнять независимые ритмические рисунки, которые могут пересекаться друг с другом от дисканта к басу и обратно, плавно или с разной степенью синкопирования. Всё это возможно в узком диапазоне, без физического пересечения пальцев левой и правой руки. Простые ритмы взаимодействуют, образуя сложные перекрёстные ритмы, включая повторяющиеся сдвиги «на долю/мимо доли», которые трудно создать иным способом. Эта характерно африканская структура позволяет простым приёмам игры сочетаться и порождать перекрёстную музыку большой красоты и сложности.

The New Harvard Dictionary of Music определяет свинг как «неуловимый ритмический импульс в джазе», добавляя, что «свинг ускользает от анализа; утверждения о его наличии могут вызывать споры». Единственное конкретное описание — «триольные подразделения контрастируют с двойными»^[12]. Можно утверждать, что по самой природе одновременных триольных и двойных подразделений свинг — форма полиритмии. Однако систематическое использование перекрёстного ритма в джазе появилось лишь во второй половине XX века.

В 1959 году Монго Сантамария записал «Afro Blue» — первый джазовый стандарт, построенный на типичном африканском ритме 3:2. Пьеса начинается с того, что бас повторяет три перекрёстные доли на каждый такт 3:2, или шесть перекрёстных долей на такт 6:4. На остинатном басовом рисунке «Afro Blue» зачёркнутые головки нот — не басовые ноты, а указание на основные доли, по которым обычно отбивают такт.

В оригинальной «Afro Blue» барабанщик Уилли Бобо исполнял на малом барабане (щётками) абакуа-образный колокольчиковый рисунок, делящий 12-пульсовый цикл на три группы по четыре пульсации. Поскольку основные доли (четыре группы по три пульсации) присутствуют независимо от их звучания, этот рисунок можно считать украшением ритма три против четырёх (3:4). Бобо использовал тот же рисунок и инструментарий в джаз-дескарге Херби Хэнкока «Succotash».

В 1963 году Джон Колтрейн записал «Afro Blue» с джазовым барабанщиком Элвином Джонсом. Джонс инвертировал метрическую иерархию композиции Сантамарии, исполнив её как двойные перекрёстные доли поверх «джазового вальса» (2:3). Этот 2:3 — самый распространённый пример явного перекрёстного ритма в джазе.

Два против трёх (2:3).

Композиция Уэйна Шортера «Footprints» возможно стала первым явным примером использования ритма 6:4 (двух циклов 3:2) в исполнении джазового ансамбля. В версии на альбоме Miles Smiles Майлза Дэвиса бас переходит на на 2:20. Фигура известна в латиноамериканской музыке как тресильо и является двойным коррелятом перекрёстных долей в триольной пульсации. На протяжении всей пьесы сохраняются четыре основные доли. Основные доли обозначены зачёркнутыми головками нот (для ориентира, не как басовые ноты).

В последние десятилетия джаз активно заимствует различные сложные перекрёстные ритмы и другие виды полиритмии.