Рага

Санскритское слово рага (санскр.: राग) имеет индийские корни, а индоевропейский корень *reg- означает «красить». Родственные слова встречаются в греческом, персидском, хорезмийском, курдском языках. Слова «red» и «rado» также связаны этимологически^[6]. По Монье-Вильямсу, термин происходит от санскритского слова, означающего «действие окрашивания», или просто «цвет, оттенок, краска».^[7] Также термин обозначает эмоциональное состояние: «чувство, привязанность, желание, интерес, радость или восторг», особенно связанное со страстью, любовью или сочувствием к чему-либо^[8]. В контексте древней индийской музыки термин обозначает гармоничный звук, мелодию, формулу, строительный блок музыки, доступный музыканту для создания определённого состояния у слушателя.^[7]

Слово встречается в древних упанишадах индуизма, а также в Бхагавад-гите^[9]. Например, в стихе 3.5 Майтри-упанишада и стихе 2.2.9 Мундака-упанишада содержится слово рага. Мундака-упанишада использует его в обсуждении души (Атман-Брахман) и материи (Пракрити), в значении душа не «окрашивает, не пачкает» материю^[10]. Майтри-упанишада использует термин в значении «страсть, внутреннее качество, психологическое состояние»^[9][11]. Термин рага также встречается в древних текстах буддизма, где он означает «страсть, чувственность, вожделение, желание» как одну из трёх нечистот характера^[12][13]. В альтернативном значении рага в буддийских текстах — это «цвет, краска, оттенок»^[12][13][14].

Термин рага в современном значении мелодического формата встречается в трактате Брихаддеши Матанги Муни, датируемом приблизительно VIII веком,^[15] или, возможно, IX веком.^[16] В Брихаддеши рага описывается как «сочетание звуков, которое с прекрасными украшениями радует людей».^[17]

По мнению Эмми те Нейенхёйс, профессора индийской музыковедения, раздел Даттилам из Брихаддеши сохранился до наших дней, но детали, упомянутые в сохранившемся тексте, свидетельствуют о более устоявшейся традиции к моменту его написания.^[15] Та же основная идея и прототипическая структура встречаются в древних индуистских текстах, таких как Нарадиясикша и классический санскритский труд Натьяшастра Бхарата Муни, датируемый примерно 500 годом до н. э. — 500 годом н. э.,^[18] вероятно, между 200 годом до н. э. и 200 годом н. э.^[19]

Бхарата описывает серию эмпирических экспериментов с виной, сравнивая услышанное и отмечая соотношение квинт как функцию намеренно изменённой настройки инструмента. Он утверждает, что определённые сочетания звуков приятны, а другие — нет. Его эксперименты с инструментом стимулировали дальнейшие исследования древних индийских учёных, приведшие к развитию теорий музыкальных интервалов, взаимосвязей ладов и их влияния на слушателя.^[16] Бхарата обсуждает раги Бхайрава, Каушика, Хиндола, Дипака, Шри-рага и Мега. Он утверждает, что они способны вызывать определённые чувства и «окрашивать эмоциональное состояние» слушателя.^[7][16] Его энциклопедическая Натьяшастра связывает исследования музыки с исполнительскими искусствами и оказала значительное влияние на индийскую традицию сценических искусств.^[20][21]

Другой древний текст, Нарадиясикша, датируемый I веком до н. э., обсуждает светскую и религиозную музыку, сравнивает музыкальные звуки.^[22] Это самый ранний известный текст, в котором каждому музыкальному звуку приписывается божество, описывается в терминах варна («цвета») и других мотивов, что концептуально схоже с гвидоновой рукой в европейской музыке XII века.^[22] Изучение математического расположения ритмов и ладов (рага) называлось прастара («матрица»)^[23].

В древних индуистских текстах термин для технической ладовой части раги был джати. Позднее джати стало означать количественный класс ладов, а рага — более сложное понятие, включающее восприятие слушателя.^[24] Переносное значение слова как «страсть, любовь, желание, наслаждение» встречается и в Махабхарате. Специализированное значение «прелесть, красота», особенно голоса или песни, появляется в классическом санскрите, у Калидасы и в Панчатантре.^[25]

Индийская классическая музыка имеет древние корни и развивалась как для духовных (мокша), так и для развлекательных (кама) целей. Представления о звуке восходят к ведийскому периоду. Считалось, что звук обладает метафизической силой, поэтому заучивание вед требовало точной интонации^[26].

Рага, наряду с исполнительскими искусствами, такими как танец и музыка, издавна является неотъемлемой частью индуизма. Большинство индуистов рассматривают музыку не только как развлечение, но и как духовную практику и путь к мокше (освобождению)^[27][28][29]. В этой традиции считается, что раги имеют присущее им природное существование, которое открывается, а не изобретается артистами.^[30] Музыка резонирует с человеком, поскольку отражает скрытые гармонии мироздания.^[30] Древние тексты, такие как Самаведа (~1000 до н. э.), где Ригведа также организована по мелодическим схемам,^[31] полностью структурированы по мелодическим темам^[27][32]. Раги воспринимались индуистами как проявление божественного, каждая музыкальная нота считалась богом или богиней со сложной индивидуальностью.^[22]

Во время движения бхакти (середина I тысячелетия н. э.) раги стали неотъемлемой частью музыкального выражения духовности. Бхаджан и киртан сочинялись и исполнялись первыми последователями на юге Индии. Бхаджан — это свободная форма религиозной композиции на основе мелодических раг.^[33][34] Киртан — более структурированное групповое исполнение, обычно с музыкальной формой «вопрос — ответ», напоминающей диалог. В нём участвуют два и более музыкальных инструмента,^[35][36] и используются различные раги, связанные с индуистскими богами, например, Шивой (Бхайрав) или Кришной (Хиндола)^[37].

Ранний санскритский трактат XIII века Сангита-ратнакара Шарнгадева, созданный при дворе царя Сингханы из династии Ядава в Северо-Центральном Декане (ныне часть Махараштры), упоминает и обсуждает 253 раги. Это один из самых полных сохранившихся исторических трудов о структуре, технике и теории раг.^[38][39][40]

Традиция использования раги в духовной музыке также встречается в джайнизме^[41] и сикхизме^[42]. В сикхских писаниях тексты изложены в определённых рагах и поются в соответствии с их правилами^[43][44]. По мнению профессора сикхских и пенджабских исследований Пашауры Сингха, раги и тала древней индийской традиции были тщательно отобраны и интегрированы сикхскими гуру в свои гимны. Они также использовали «стандартные инструменты индуистской музыкальной традиции» для исполнения киртанов в сикхизме^[44].

В период исламского владычества на Индийском субконтиненте, особенно с XV века, мистическая исламская традиция суфизма развила религиозные песни и музыку каввали, включившие элементы раги и талы^[45][46].

Будда не поощрял музыку, предназначенную для развлечения среди монахов, стремящихся к высшим духовным достижениям, но поощрял пение священных гимнов^[47]. В различных канонических текстах Трипитака буддизма, например, излагаются Даша-шила — десять предписаний для монахов. Среди них — запрет на «танцы, пение, музыку и мирские зрелища»^[48][49]. Для мирян буддизм не запрещает музыку или танцы, но акцент делается на пении, а не на музыкальных рагах^[47].

Рагу иногда объясняют как набор мелодических правил, с которыми работает музыкант, однако, по мнению Доротьи Фабиан и других исследователей, такое объяснение слишком упрощённо. По их мнению, рага древней индийской традиции сопоставима с понятием неконструктивного множества в языке, как это описывали Фредерик Кортландт и Джордж ван Дрием;^[50] слушатели, знакомые с рагой, интуитивно распознают и оценивают её исполнение.

Попытки понять и объяснить рагу среди европейских учёных начались в ранний колониальный период.^[51] В 1784 году Джонс перевёл её как «лад» европейской музыкальной традиции, но Уиллард в 1834 году уточнил, что рага — это и лад, и мелодия. В 1933 году, по словам Жозе Луиса Мартинеса, Штерн уточнил: «рага более фиксирована, чем лад, менее фиксирована, чем мелодия, находится между ладом и мелодией, и богаче и того, и другого; это лад с множеством особенностей».^[51]

Рага — центральное понятие индийской музыки, преобладающее в её выражении, но не имеющее прямого западного аналога. По мнению Вальтера Кауфмана, несмотря на выдающееся место в индийской музыке, дать определение раге в одном-двух предложениях невозможно.^[52] Рага — это синтез технических и идейных элементов музыки, и её можно примерно описать как музыкальную сущность, включающую интонацию звуков, их относительную длительность и порядок, подобно тому, как слова образуют фразы для создания атмосферы выражения.^[53] В одних случаях определённые правила обязательны, в других — факультативны. Рага допускает гибкость: артист может использовать простое выражение или добавлять украшения, сохраняя основную суть, но вызывая разную интенсивность настроения.^[53]

Рага имеет определённый набор звуков, расположенных в мелодии с музыкальными мотивами.^[54] Музыкант, исполняющий рагу, по Бруно Неттлу, традиционно использует только эти звуки, но может выделять или импровизировать отдельные ступени.^[54] Индийская традиция предполагает определённую последовательность переходов между звуками для каждой раги, чтобы создать раса («настроение, атмосфера, суть, внутреннее чувство»), уникальную для каждой раги. Рагу можно записать на шкале. Теоретически возможно существование тысяч раг при наличии пяти и более звуков, но на практике классическая традиция использует несколько сотен.^[54] Для большинства исполнителей основной репертуар составляет 40-50 раг.^[55] Раги в индийской классической музыке тесно связаны с талой — ритмической организацией времени, где каждая единица называется матра («доля»).^[56]

Рага — это не мелодия, так как одна и та же рага может породить бесконечное число мелодий.^[57] Рага — это не гамма, так как многие раги могут основываться на одной и той же гамме.^[51][57] По мнению Бруно Неттла и других музыковедов, рага — это понятие, близкое к ладу, нечто среднее между мелодией и гаммой, и лучше всего её понимать как «уникальный набор мелодических признаков, организованных для создания уникального эстетического впечатления у слушателя».^[57] Цель раги и исполнителя — создать расу с помощью музыки, как классический индийский танец делает это в исполнительских искусствах. В индийской традиции классические танцы исполняются под музыку, основанную на различных рагах.^[58]

Йооп Бор из Роттердамской консерватории определяет рагу как «тональную структуру для композиции и импровизации».^[59] Назир Джайразбой, заведующий кафедрой этномузыковедения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, выделяет различия между рагами по гамме, линии восхождения и нисхождения, транзилиентности, акцентируемым звукам, регистру, интонации и украшениям.^[60]

Хотя звуки (свары) важны для практики раги, они сами по себе не составляют рагу. Рага — это больше, чем гамма, и многие раги используют одну и ту же гамму. Основная гамма может содержать четыре, пять, шесть или семь звуков, называемых свара. Понятие свара встречается в древней Натьяшастре (глава 28), где единицей измерения высоты или слышимого звука называется шрути^[74].

Эти семь ступеней присутствуют в обеих основных системах раг — североиндийской (хиндустанской) и южноиндийской (карнатической).^[75] Сольфеджио (саргам) изучается в сокращённой форме: са, ри (карнатическая) или ре (хиндустанская), га, ма, па, дха, ни, са. Из них первая (са) и пятая (па) считаются неизменяемыми опорами, остальные имеют варианты, различающиеся между двумя системами.^[75]

Музыкальная теория Натьяшастры, по Морицу Винтерниццу, строится вокруг трёх тем — звук, ритм и просодия, применяемые к музыкальным текстам.^[78] В тексте утверждается, что октава состоит из 22 шрути (микроинтервалов) или 1200 центов.^[74] Древнегреческая система очень близка к ней, по Эмми те Нейенхёйс, с разницей, что каждая шрути равна 54,5 цента, а греческая энармоническая четвертьтона — 55 центов.^[74] В тексте обсуждаются грама (гаммы) и мурчана (лады), упоминаются три гаммы по семь ладов (всего 21), некоторые греческие лады схожи с ними.^[79] Однако гандхара-грама только упоминается, а основное внимание уделяется двум гаммам, четырнадцати ладам и восьми четырёх тана (нотам).^[80][81][82] Также обсуждается, какие гаммы лучше подходят для разных видов исполнительских искусств.^[79]

Эти музыкальные элементы организуются в гаммы (мела), и южноиндийская система раг работает с 72 гаммами, впервые описанными в Чатурданди пракашика.^[77] Они делятся на две группы — пурванга и уттаранга — в зависимости от характера нижнего тетрахорда. Анга имеет шесть циклов (чакра), где пурванга — нижний тетрахорд, а уттаранга — шесть вариантов верхнего тетрахорда.^[77] После появления этой системы индийские музыковеды разработали дополнительные раги для всех гамм. Североиндийский стиль ближе к западным диатоническим ладам и основан на системе из десяти тхат, разработанной Вишну Нараян Бхаткханде: кальян, билавал, хамадж, кафи, асавари, бхайрави, бхайрав, пурви, марва, тоди.^[83] Некоторые раги общие для обеих систем и имеют одинаковые названия, например, кальян.^[84] Некоторые раги общие, но имеют разные названия: малкос (хиндустанская) = хиндолам (карнатическая). Однако есть раги с одинаковыми названиями, но разными структурами, например, тоди.^[84]

В последнее время была предложена система из 32 тхат в книге Nai Vaigyanik Paddhati для корректировки классификации североиндийских раг.

Раги с четырьмя сварами называются суртара (тетратонные); с пятью — аудава (пентатонные); с шестью — шадхава (гексатонные); с семью — сампурна (гептатонные). Количество сваров может различаться в восходящем и нисходящем движении, например, рага Бхимпаласи имеет пять нот в восходящем и семь в нисходящем, а Кхамадж — шесть в восходящем и семь в нисходящем. Раги различаются по характеру движения вверх и вниз. Те, что не следуют строгому порядку, называются вакра (изогнутые) раги.

В карнатической музыке основные раги называются мела-карта, что буквально означает «господин гаммы». Также употребляются термины асрая-рага («дающая приют рага») и джанака-рага («отцовская рага»).^[85]

Тхата в южноиндийской традиции — это группы производных раг, называемых Джанья («порождённые») или асрита («приютные») раги.^[85] Однако эти термины условны, так как отношения между двумя уровнями не фиксированы и не имеют уникальной связи «родитель — потомок».^[85]

Джанака-раги группируются по схеме Катапаяди сутра и организуются как мела-карта раги. Мела-карта — это рага, имеющая все семь нот в восходящем (ароханам) и нисходящем (авароханам) движении. Некоторые мела-карта раги: Харикамбходжи, Каляни, Кхарахараприя, Маямалавгаула, Шанкарабхаранам, Хануматоди^[86][87]. Джанья-раги производятся из джанака-раг, используя комбинации сваров (обычно подмножество) из родительской раги. Примеры джанья-раг: Абхери, Абхоги, Бхайрави, Хиндолам, Моханам, Камбходжи^[86][87].

Доктор М. Баламураликришна создал раги на трёх нотах^[88]. Раги Махати, Лаванги, Сиддхи, Сумукхам, созданные им, имеют только четыре ноты^[89].

Список джанака-раг включает: Канакаанги, Ратнанги, Ганамурти, Ванаспати, Манавати, Танарупи, Сенавати, Хануматоди, Дхенука, Натакаприя, Кокилаприя, Рупавати, Гаякаприя, Вакулабхаранам, Маямалавгаула, Чакравак, Сурьякантам, Хатакамбари, Джханкарадхвани, Натабхайрави, Керавани, Кхарахараприя, Гауриманохари, Варунаприя, Мараранджани, Чарукеси, Сарасанги, Харикамбходжи, Шанкарабхаранам, Наганандини, Ягаприя, Рагавардхини, Гангейябхушани, Вагадхишвари, Шулини, Чаланата, Салагам, Джаларанавам, Джхалаварали, Наванитам, Павани.

Классическая музыка передавалась через музыкальные школы или по системе Гуру — шишья парампара («традиция учитель — ученик») устно и на практике. Некоторые школы известны как гхарана (дома), их выступления проходят на сабха (музыкальных собраниях).^[90][91] Каждая гхарана свободно импровизировала со временем, и различия в исполнении каждой раги заметны. В индийской музыкальной традиции небольшая группа учеников жила рядом с учителем, учитель относился к ним как к членам семьи, обеспечивал едой и жильём, а ученик изучал различные аспекты музыки, продолжая музыкальную линию своего гуру.^[92] Эта традиция сохраняется в некоторых регионах Индии, и многие музыканты могут проследить свою гуру-линию.^[93]