Грув (музыка)

В статье Марка Сабателлы «Establishing The Groove» утверждается, что «грув — это полностью субъективная вещь». Он пишет: «Один человек может считать, что у данного барабанщика отличный фил, другой — что он звучит слишком жёстко, а третий — что слишком расслабленно»^[2].

В музыкальном контексте словарное определение грува — «выраженный, приятный ритм» или действие по «созданию, танцеванию или наслаждению ритмической музыкой»^[3][4]. Стив Ван Теледжус объясняет «грув» как момент в песне или исполнении, когда «даже те, кто не умеет танцевать, хотят почувствовать себя танцующими…» благодаря воздействию музыки.

Бернар Кокле утверждает, что «грув — это то, как опытный музыкант исполняет ритм по сравнению с тем, как он написан (или был бы написан)», играя чуть «до или после доли». Кокле считает, что «понятие грува связано с эстетикой и стилем» и что «грув — это художественный элемент, то есть человеческий,… и он будет меняться в зависимости от гармонического контекста, места в песне, звучания инструмента музыканта и, во взаимодействии с грувом других музыкантов», что он называет «коллективным грувом»^[5]. Мелкие ритмические вариации со стороны участников ритм-секции, например бас-гитариста, могут кардинально изменить ощущение при исполнении простой авторской песни^[6].

Британский музыковед Ричард Миддлтон (1999) отмечает, что хотя «понятие грува» «давно знакомо музыкантам», музыковеды и теоретики лишь недавно начали его анализировать^[7]. Миддлтон пишет, что грув «…отражает понимание ритмического рисунка, лежащего в основе формирования характерного ритмического „фила“ произведения». Он отмечает, что «фил, создаваемый повторяющейся структурой», также изменяется с помощью вариаций^[7]. В терминах последовательности паттернов грув также известен как шафл — когда происходит отклонение от точных позиций шагов.

Когда музыкальный сленговый оборот «быть в груве» применяется к группе импровизаторов, это называют «высшим уровнем развития для любого коллектива, исполняющего импровизационную музыку», что «эквивалентно описаниям Бома и Яворски о вызванном поле», которые исследователи системной динамики определяют как «силы невидимой связи, непосредственно влияющие на наш опыт и поведение»^[8]. Питер Форрестер и Джон Бейли считают, что «шансы достичь этого высокого уровня игры» (то есть войти в «грув») возрастают, если музыканты «открыты к музыкальным идеям других», «находят способы дополнять идеи других участников» и «рискуют с музыкой»^[8].

Терри и Айген цитируют определение Фельда: «интуитивное ощущение стиля как процесса, восприятие движущегося цикла, формы или организующего паттерна, проявляющегося во времени, повторяющегося скопления элементов». Айген отмечает, что «когда между музыкантами устанавливается грув, музыкальное целое становится больше суммы его частей, позволяя человеку […] испытать нечто большее, чем он может создать в одиночку (Aigen 2002, c. 34)»^[9].

В статье Джеффа Прессинга (2002) утверждается, что «грув или фил» — это «когнитивное временное явление, возникающее из одного или нескольких тщательно согласованных одновременных ритмических паттернов, характеризующееся… восприятием повторяющихся пульсаций и делением структуры внутри этих пульсаций,… восприятием временного цикла длиной в две и более пульсации, что позволяет определять положение в цикле, и… эффективностью вовлечения синхронизированных телесных реакций (например, танца, притопывания)»^[10].

Грув рассматривается как пример сенсомоторной интеграции между нейронными системами^[11]. Сенсомоторная интеграция — это объединение или интеграция сенсорной системы и двигательной системы. Сенсомоторная интеграция не является статическим процессом. Для данного стимула не существует единственной моторной команды. «Нейронные ответы практически на каждом этапе сенсомоторного пути изменяются на коротких и длинных временных масштабах под влиянием биофизических и синаптических процессов, рекуррентных и обратных связей, обучения, а также множества других внутренних и внешних переменных»^[12]. Недавние исследования показали, что по крайней мере некоторые стили современной рок-музыки, ориентированной на грув, характеризуются «эстетикой точности», и наибольшее ощущение грува наблюдается при исполнении барабанных паттернов без микротайминговых отклонений^[13].

В некоторых более традиционных стилях джаза музыканты часто используют слово «свинг» для описания ощущения ритмической сплочённости опытного коллектива. Однако с 1950-х годов музыканты из органных трио и латин-джаза также используют термин «грув». Джазовый флейтист Херби Мэнн часто говорит о «груве». В 1950-х годах Мэнн «в начале 1960-х погрузился в бразильский грув, затем в конце 1960-х и начале 1970-х перешёл к фанковому, соул-филу. К середине 1970-х он записывал хиты в стиле диско, продолжая работать в ритмическом груве». Мэнн называет «воплощением грув-записи» альбомы Memphis Underground или Push Push, потому что «ритм-секция полностью объединена в одном восприятии»^[14].

В ямайском регги, дэнсхолле и даб-музыке креольский термин риддим используется для обозначения ритмических паттернов, создаваемых ударными или выразительной басовой линией. В других музыкальных контекстах «риддим» называли бы «грувом» или битом. Один из самых копируемых риддимов, Real Rock, был записан в 1967 году группой Sound Dimension. «Он строился вокруг одной выразительной басовой ноты, за которой следовала быстрая последовательность более лёгких нот. Этот паттерн повторялся гипнотически снова и снова. Звучание было настолько мощным, что породило стиль регги для медленного танца — rub a dub.»^[15]

Грув ассоциируется с исполнителями фанка, такими как барабанщики Джеймса Брауна Клайд Стабблфилд и Джабо Старкс, а также с соулом. Как «танцевальная музыка своего времени, основная идея фанка заключалась в создании максимально интенсивного грува»^[16]. Когда барабанщик играет «очень плотный и с отличным филом…» грув, это неформально называют «in the pocket»; если барабанщик «поддерживает этот фил длительное время, не сбиваясь, это часто называют deep pocket»^[17].

Понятие, схожее с «грувом» или «свингом», используется и в других афроамериканских жанрах, например в хип-хопе. Ритмический грув, который джазовые музыканты называют ощущением «свинга», в хип-хопе иногда называют «флоу». «Флоу так же фундаментален для хип-хопа, как понятие свинга для джаза». Как и в джазе, где свинг подразумевает намеренную игру чуть позади или впереди доли, в хип-хопе флоу — это «игра с ожиданиями времени», то есть ритма и пульса музыки^[18].

В 1990-х годах термин «грув» стал использоваться для описания разновидности трэш-метала — грув-метал, основанного на использовании среднетемповых трэш-рифов и пониженно настроенных силовых аккордов, исполняемых с сильной синкопой. «Скорость перестала быть главным, важнее стал так называемый „power groove“, как называл это вокалист Pantera Фил Ансельмо. Рифы стали необычно тяжёлыми без необходимости использовать гроулинг или экстремально искажённые гитары, как в дэт-метале, а ритмы стали больше опираться на тяжёлый грув»^[19].

В тяжёлом металле термин «грув» также может ассоциироваться с жанрами стонер-метал, сладж-метал, дум-метал, дэт-метал, а также джент.