Попов, Андрей Алексеевич

Андрей Попов родился в Костроме в семье актёра Алексея Дмитриевича Попова и врача Анны Александровны Поповой (в девичестве Преображенской)^[4]. В апреле 1918 года его отец покинул Московский Художественный театр и уехал в Кострому, чтобы реализовать себя в качестве театрального режиссёра^[5]. В том же году Алексей Попов организовал передвижной Театр студийных постановок, которым успешно руководил в течение нескольких лет^[6]. В 1923-м, разочаровавшись в своём театре, он вернулся с семьёй в Москву^[7].

Когда в последние годы жизни Алексея Попова спрашивали, почему он так рано завершил свою актёрскую карьеру, он отвечал, посмеиваясь: «Зачем же мне? Актёр Попов есть другой: Андрей. Он на меня похож, только гораздо лучше, мягче, тоньше…»^[8]. Между тем Попов-отец долгое время не хотел, чтобы его сын стал актёром^[9]. Андрей вырос за кулисами, читать научился по театральным афишам, в школьные годы участвовал сразу в двух драмкружках и пользовался у сверстников немалым успехом в амплуа комика, но требовательный отец, сомневаясь в актёрском даровании сына, в серьёзности его намерений и вообще способности относиться серьёзно к чему бы то ни было, подозревал, что он просто не знает ничего, кроме театра^[10][11].

В 1929 году Алексей Попов снял 11-летнего сына в крошечной роли одного из школьников в своей немой комедии «Крупная неприятность»^[12], но эта роль никаких актёрских способностей не предполагала, и когда в 1936 году Андрей поступал в Студию при Центральном театре Красной армии, отец, в то время уже возглавлявший ЦТКА, напутствовал его словами: «Пусть шлёпнется — будет знать, как до семнадцати лет всех потешать»^[13]. Но сын не «шлёпнулся» — поступил, убедив приёмную комиссию в наличии у него по крайней мере комедийного дара, и продолжал «всех потешать»^[14][15]. Ни о каком покровительстве речь не шла, отец предоставил сына самому себе, на людях ругал, а дома молчал^[15]. Очень высокий рост в сочетании с худобой заставил Андрея Попова особенно усердно заниматься танцем — чтобы овладеть своим нескладным телом; другой, унаследованной от отца проблемой, устранение которой потребовало многих лет труда, был голос — «тусклый и слабый»^[16].

Окончив Студию в 1939 году, Андрей Попов год отслужил в армии в качестве актёра-красноармейца при ташкентском отделении театра^[17] и в 1940 году был принят в труппу ЦТКА. Отец, к тому времени уже обеспечивший себе место в истории советского театра, и здесь не баловал сына вниманием: годами приходилось довольствоваться массовкой, бессловесными эпизодами или совсем крошечными ролями^[18]. Владимир Блок отмечал, что Андрей оказался в крайне двусмысленном положении: «Сын главного режиссёра и без ролей! Кто же на стороне не подумает, что причина тому может быть лишь одна — бездарность несчастного потомка знаменитости?»^[18].

Позже Нея Зоркая увидела в кажущемся пренебрежении мудрую педагогику отца, которая заключалась именно в сдерживании, ограничении и, конечно, в завышенных требованиях^[19]. Но в том незавидном положении, в каком оказался Андрей Попов, по словам В. Блока, ничего не оставалось, как «мобилизовать отпущенный ему от природы юмор», а чувство неловкости перед коллегами скрывать за повышенной весёлостью^[20]. Черты его характера режиссёры расценили как необходимые данные для комедийных ролей — такими и были его первые роли на сцене ЦТСА^[20].

После нескольких лет испытаний на преданность театру, в 1945 году, уже 27-летний Попов получил наконец большую роль — в водевиле Э. Лабиша и А. Делакруа «Копилка»^[20]. «Вся театральная Москва, — вспоминал Константин Рудницкий, — дружно и бурно восторгалась вдохновенной эксцентриадой молодого Андрея Попова… Говорили о его поразительной подвижности, импровизационной легкости, об элегантной пластике, о какой-то удивительной свободе сценического поведения»^[21]. В те первые послевоенные годы, Попов-сын, по воспоминания Н. Зоркой, был «слишком высок и худ настолько, что, кажется: вот-вот переломится его долговязая фигура», — сам облик актёра мог производить комический эффект^[22]. Людмила Касаткина увидела в нём другое: «Андрюша», несмотря на огромный рост, «был лёгок, воздушен и совершенно по-детски непосредствен»^[23].

За «Копилкой» последовали и другие неэпизодические роли в комедиях и водевилях, включая дьякона в инсценировке повести Г. Успенского «Неизлечимый» и Белардо в «Учителе танцев» Лопе де Вега^[22]. Индивидуальность молодого Попова, писала Н. Зоркая, отличалась от доминирующего типа той упорядоченной эпохи «острой угловатостью, какой-то тревожной дисгармоничностью»^[24]. Его «блистательные оболтусы» — Сильвен в «Копилке» и Сис Феррингтон в «Опасном возрасте» А. Пинеро — казались вышедшими из шальных и буйных 20-х годов театральной Москвы; для 40-х всё в нём было немного «чересчур»^[24]. Но именно поэтому, полагает Н. Зоркая, он легко вписался в новую театральную эпоху, начавшуюся в середине 50-х годов, в отличие от многих кумиров 30—40-х, так и оставшихся в своём времени^[24].

Успех у публики и критики убедил отца в комедийном даровании сына, и в 1951 году Андрей Попов сыграл Хлестакова в гоголевском «Ревизоре»^[25]. В своём спектакле Алексей Попов сделал Хлестакова главным героем, мизансцены выстраивал, по словам критика, «в расчёте на длинноногую, тощую фигуру сына, на обезоруживающее простодушие улыбки, на его неутомимую и неостановимую подвижность»^[25]. Попову-отцу нужен был такой Хлестаков, который именно благодаря своей пустоте и ничтожности в сочетании с неутомимой жаждой деятельности мог бы оказаться настоящим ревизором^[26].

Спектакль не был принят ни публикой, ни критикой, оказался, как полагают, излишне серьёзным для той эпохи; но «совсем необаятельный», с абсолютно пустыми глазами, органично сочетавший душевную пустоту с простодушием и наивностью, Хлестаков Попова-сына был признан несомненной актёрской удачей^[27][28]. Если и было в его Хлестакове обаяние, то заключалось оно в отмеченной Л. Касаткиной детской непосредственности: странным образом актёру удалось ввести в эту роль собственную индивидуальность^[29]. «То легковесное шутовство, — пишет Вл. Блок, — которым он органично научился прикрывать свою глубокую впечатлительность, свою ранимость… он превратил в суть, в „зерно“ образа»^[29]

С 1947 года Андрей Попов снимался в кино, но в ролях отнюдь не комедийных — комедий в эпоху «малокартинья» вообще снималось крайне мало; эти первые роли, по большей части эпизодические, не запомнились зрителям и не вызвали большого интереса у критики; потому незадачливый Эмиль Дюковский в «Шведской спичке» Константина Юдина, вышедшей на экраны в 1954 году, стал «большим дебютом» Попова в кино^[30]. Этот фильм, первая ласточка наступавшей «оттепели», своей озорной раскованностью, непринуждённостью, азартом, с каким играл великолепный актёрский ансамбль, не оставил равнодушными ни зрителей, ни критиков^[31]. А к Дюковскому Андрея Попова не было претензий даже у сурового отца, кроме одной — непреднамеренно натужной, принесённой с огромной сцены ЦТСА артикуляции^[32]. В остальном отец был доволен: «У него там глаза глупые-глупые, блестящие-блестящие… и всюду носом лезет! Настоящий тип Чехова-юмориста!»^[32].

Несмотря на успех «Шведской спички», завершение эпохи «малокартинья» и реабилитацию комедии в кинематографе, режиссёры по-прежнему предлагали Андрею Попову некомедийные роли. Выход за рамки лёгкого жанра происходил постепенно и органично: страдающий алкоголизмом косноязычный дьякон в «Неизлечимом» был трагикомичен, нёс в себе, как вспоминала Н. Зоркая, «скрытую печаль, тревожную ноту тоски по лучшему, слёзы по несбывшемуся»^[33]. И Дюковский Попова, самозабвенный энтузиаст уголовного сыска, был не только смешон, но и вызывал сочувствие^[30]. Не все режиссёры ЦТСА считали, что младший Попов способен лишь танцевать, петь и на редкость изобретательно смешить публику; его актёрский потенциал испытывали и в драматических ролях: но эти роли, по свидетельству В. Блока, в отличие от комедийных, не производили неизгладимого впечатления^[34].

Успех пришёл в 1955 году, когда на экраны вышел «Отелло» Сергея Юткевича с Поповым в роли Яго. Столь неожиданному для всех выбору Вл. Блок находит объяснение: режиссёру нужен был такой Яго, в котором никто не заподозрит злодея, и кто же мог лучше, чем «милый Андрюша», быть естественно обаятельным и естественно добродушным даже в роли злодея^[35]. У него и получился не заурядный завистник, а, по мнению критика, «вдохновенный „художник зла“»^[35].

Признание выразилось в том, что едва ли не все киностудии СССР предлагали Попову негодяев на любой вкус. Актёр предпочёл сыграть «благородного романтика в босяцкой доле» — Челкаша в экранизации рассказа М. Горького^[35]. Это был очередной успех, не оценённый самим актёром: выше Яго и Челкаша он ставил английского лётчика Ральфа Чадвика из быстро забытого фильма «Память сердца»^[35].

Андрея Попова, актёра характерного и даже острохарактерного по природе своего дарования^[36], привлекали современные положительные герои, для него это был путь к самому себе — и режиссёры, как в театре, так и в кино, шли ему навстречу^[37]. Но зрители и критики отдавали предпочтение Петруччо, которого Попов играл с 1956 года в классическом спектакле отца — шекспировском «Укрощении строптивой». Хотя многие и отмечали, что это был герой какой-то другой пьесы: «…У шекспировских титанов, — писала, например, Нина Велехова, — не могло быть улыбки с таким затаённым подспудным содержанием, с таким множеством разноречивых нюансов»^[38][39]. А Вл. Блок, вспоминая этот образ многие годы спустя, не скрывал своего сожаления: в Петруччо Попова «просвечивал такой раскованно весёлый азарт его молодого незаурядного таланта, ещё не отягощённого утратами и разочарованиями, с каким позднее мы уже почти не встречались»^[39].

В положительном герое-современнике Попов искал психологическую глубину — и не находил её; сыгранная в 1957 году на сцене роль Гая в пьесе Н. Погодина «Мой друг» и вовсе обернулась творческим провалом, «всерьёз подумывал, что вообще разучился играть», — говорил сам актёр^[37]. По этому поводу и по ряду других в 1961 году забила тревогу Н. Велехова на страницах журнала «Театр»^[40][41].

«Он был непредсказуем, — писал Андрей Петров о молодом Попове. — Никогда нельзя было угадать, как он будет играть»^[42]. Так было, когда Попов в кино после Яго играл Челкаша, а вслед за Челкашом — Ростовщика в «Кроткой» Александра Борисова; он находил свой путь и в прозе М. Горького, и в прозе Ф. Достоевского^[43][44]. Положительный герой в современной драматургии оказался предсказуемым: всегда можно было предугадать, что в этой роли Попов, уже преодолевший былую худобу и ещё не набравший лишний вес, будет красивым и статным, «импозантным», как его Петруччо, но лишённым сколько-нибудь выраженной индивидуальности, не оживлённым актёрским озорством, импровизацией, фантазией; скорее будет походить на «залакированный, парадный портрет»^[45].

Вспоминая ранние работы актёра, Н. Велехова писала: «Андрей Попов родился мастером замечать не замеченное другими», он способен «открыть большие темы в малом», «пришёл как художник, чья индивидуальность требовала особых решений в драматургии, отказа от канонов и традиционных рамок…»^[46]. Но все комплименты критика казались обращенными в прошлое, а в настоящем просматривалась безрадостная перспектива — пополнить ряды коллег, которые, блеснув в молодости ярким дарованием, со временем превратились в «обычных, крепких, средних актёров»^[46].

Алексей Попов, уже несколько лет не руководивший ЦТСА, сказал, что готов подписаться под каждым словом критика; а через несколько месяцев его не стало^[47][48]. Для Андрея Попова отец был абсолютным авторитетом в оценке всего, что он делал; его смерть, пишет Вл. Блок, стала настоящим переломом в биографии; в его жизни начинался новый, несчастливый период^[48].

Расхождения с Главпуром в понимании репертуарной и художественной политики и постоянные конфликты на этой почве с людьми далекими от искусства были неотъемлемой частью работы Алексея Попова в ЦТСА, и бунт, поднятый группой ведущих актёров в 1958 году на заседании художественного совета, был, как полагал Сергей Колосов, санкционирован свыше^[49]. Кроме ставшего популярным после XX съезда обвинения в диктаторских наклонностях и сожаления по поводу плохого состояния здоровья — долгого отсутствия из-за болезни сердца, он выслушал и обычные для всех театров обвинения в наличии любимчиков; многих раздражал стремительный взлёт Андрея^[50]. Алексей Попов покинул свой пост, понизив себя до ранга очередного режиссёра; но и в этом качестве оказался лишним: однажды, придя в кассу за зарплатой, узнал, что уже отправлен на пенсию^[51][52].

Александр Дунаев, назначенный его преемником в 1959 году, продержался недолго — не выдержал сравнения с именитым предшественником; спектакли шли по большей части в полупустых залах, и в 1963 году вновь встал вопрос о главном режиссёре^[53][54]. Теперь уже Андрея Попова призывали возглавить коллектив, играя на самых чувствительных струнах: разве не должен сын спасать театр, который для отца был делом жизни?^[53].

Попов-сын к тому времени успел (ещё в 1960 году) поставить один спектакль, «не хуже других», но режиссёром не стал и таковым себя не считал; даже годы спустя, когда в его активе было уже 6 спектаклей, свой режиссёрский опыт оценивал скромно^[53]. Руководить Андрей Попов не умел и на авторитет, каким обладал его отец, положиться не мог: в свои 45 лет для большей части труппы он оставался «милым Андрюшей», которого одни всё ещё помнили робким начинающим — в то время, когда сами они уже были мастерами, а другие ещё не забыли, как вместе томились в массовке^[55].

Для Андрея Попова пост главного режиссёра был очередной — и самой трудной из всех — ролью. Он в буквальном смысле создавал образ руководителя, опираясь на те характерные черты, которые двумя годами раньше нашёл для капитана II ранга Платонова в пьесе А. Штейна «Океан», — и пытаясь, по большей части безуспешно, утвердить платоновское в собственном характере^[56]. Некоторое время он утешал себя тем, что занимает свой пост временно и при первой возможности передаст его Леониду Хейфецу — молодому в то время режиссёру, любимому ученику Алексея Попова^[57]. Но этим планам не суждено было осуществиться: не сработавшись с более высоким, нежели Попов, начальством, Хейфец в 1970 году покинул театр^[58].

Вообще же Андрей Попов предпочитал считать себя не главным режиссёром, а художественным руководителем (в отличие от большинства театров, в ЦТСА этот пост отсутствовал) и главную свою задачу видел в том, чтобы привлекать в театр талантливых режиссёров, определяя в целом репертуарную политику^[59]. Ему удалось создать в коллективе творческую атмосферу, и результаты не заставили себя ждать: зрители возвращались в театр^[54]. С 1968 года Попов преподавал на режиссёрском факультете ГИТИСа, и в дальнейшем, как и отец, молодые режиссёрские таланты нередко находил среди собственных учеников^[58].

«Я, в общем-то, чеховская натура, — писал Алексей Попов в 1960 году. — Ему обязан, как и всё моё поколение, всем хорошим и чистым, что во мне есть… Парадоксально, но я не поставил ни одной пьесы А. П. Чехова»^[60]. В ту эпоху, на которую пришёлся расцвет творчества Попова-отца, Чехов не был желанным драматургом ни в Театре Революции, ни в театре, созданном для армии^[61]. На сцене ЦТСА драматургию Чехова утверждал Андрей Попов, и для постановки самого первого в этом театре чеховского спектакля — им оказался «Вишнёвый сад» (1965) — он пригласил Марию Кнебель, режиссёра мхатовской школы, близкого по духу Попову-отцу^[61].

Попов-сын открыл ЦТСА для Чехова не только в память об отце: он сам становился «чеховским человеком» — именно так в более поздние годы охарактеризует Андрея Попова Ростислав Плятт^[62]. Он нашёл себя не в современном репертуаре, а в драматургии Чехова — ещё раньше, чем соприкоснулся с ней на сцене: уже Яков Богомолов в пьесе Горького (1962) был сыгран в стиле, скорее чеховском, нежели горьковском^[36]. В исполнении Андрея Попова, пишет Вл. Блок, эта роль «вмещала в себя множество импульсивных нюансов, неожиданных подробностей поведения… поражала многослойностью подтекста»^[63].

Помнил Попов и предостережение Н. Велеховой — эту статью он вспоминал даже 20 лет спустя^[47]. В «Вишневом саде» все ожидали увидеть его в роли Гаева, но Попов предпочёл Епиходова, «двадцать два несчастья»: «Как я сыграю Гаева, все заранее знают, а вот какой у меня будет Епиходов — это никому не известно и мне самому тоже»^[64]. Епиходов действительно получился неожиданным, как и сам спектакль М. Кнебель, не предполагавший эксцентрики. Его несуразные выходки намеренно скрадывались; это был обиженный судьбой робкий маленький человек, знающий своё место, стесняющийся своего высокого роста и потому постоянно втягивающий голову в плечи^[65]. Примерно так Анатолий Смеянский будет описывать самого Андрея Попова в его последнее десятилетие — словно постоянно извиняющимся за то, что он такой большой и занимает так много места в пространстве^[66].

В 1970 году Попов сыграл главную роль в чеховском «Дяде Ване», поставленном Л. Хейфецем. Его Войницкий, внутренне потерянный, нисколько не убеждённый в своей правоте, заставлял зрителя, пишет К. Рудницкий, оглянуться в прошлое «дяди Вани» и понять, что не Серебряковым погублена его жизнь, а его собственной юношеской восторженностью, слепой преданностью кумиру, которого он сам себе сотворил^[67]. «Старая роль в старой пьесе… зеркально отразила судьбу целого поколения. Переосмысление прошлого, мучительное для Войницкого, было столь же тягостно и болезненно для ровесников актёра»^[67]. Позже Иннокентий Смоктуновский в кино и Олег Басилашивили в спектакле Георгия Товстоногова дойдут до конца по пути, на который первым вступил Андрей Попов: «тема внезапной переоценки ценностей сменится темой преодоления отчаяния», — но это будет уже другая эпоха^[67]

Элемент непредсказуемости в жизнь Попова вносил и Л. Хейфец, в 1966 году ошеломивший самого актёра предложением сыграть главную роль в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного»^[68]. Хейфецу для роли Ивана Грозного, как считал К. Рудницкий, нужен был не трагик, а актёр «утончённо-экспрессивный, нервный, внутренне мобильный, обладающий обострённой реактивностью» — то есть именно такой, как Андрей Попов^[68].

Этот спектакль, в котором сын как будто полемизировал с отцом, а в действительности одна эпоха спорила с другой, стал событием не только театральной, но и общественной жизни — благодаря своей «обжигающей актуальности», как вспоминал много лет спустя Алексей Бартошевич^[57][54]. В 1946 году Алексей Попов вместе с Марией Кнебель поставил на сцене МХАТа пьесу «Иван Грозный» («Трудные годы») другого Алексея Толстого, написанную в полном соответствии с идеологическими установками тех лет: как и в первой серии фильма С. Эйзенштейна, Иван Грозный представал в ней великим стратегом, мудрым правителем и единственным, кто мог защитить народ от кровожадных бояр^[69].

Обращение к давно забытой трагедии означало возвращение к традициям российской историографии и российской культуры^[69]. И не по случайному совпадению спектакль рождался в то же время, когда появилось известное Письмо 25 деятелей культуры и науки против реабилитации И. Сталина, подписанное в том числе и Андреем Поповым^[70]. Его Грозный и внешне не имел ничего общего с величественными образами, созданными Николаем Черкасовым в кино и Николаем Хмелёвым — в процессе репетиций — на мхатовской сцене^{[К 1]}: «Рыже-серая бородёнка, рыжий пух на плешивой голове. Нос горбатый, грубый. Вытаращенные глаза. В лице нечто вороватое»^[69].

Это был образ, чуждый публицистичности и полемичности — ни то ни другое Попова никогда не привлекало; он просто воссоздал, пишет Н. Зоркая, «запутанную, как клубок змей, уникальную душу»^[69]. Как отмечал Вл. Блок, Попов в этой роли демонстрировал психологически филигранное искусство, для которого важны не результаты тех или иных, часто разнонаправленных душевных порывов, а их истоки, взаимная борьба и причудливые переплетения^[71].

Иван Грозный стал любимой ролью Андрея Попова, ради неё он возвращался в ЦТСА на протяжении многих лет и после того, как покинул театр. Этот образ постоянно совершенствовался, обогащаясь другими ролями актёра, которые по-новому насыщали «второй план»^[72][73].

Другой любимой ролью стал Иван Тургенев в пьесе П. Павловского «Элегия», для постановки которой Попов пригласил в 1967 году другого ученика отца — Михаила Буткевича^[74]. В этой пьесе для двоих не было ничего актуального, она не предъявляла никаких особенных требований к режиссуре, и Буткевич не любил свою «Элегию», существовать на сцене она могла только за счет исполнителей, и спектакль жил много лет, благодаря дуэту Попов — Касаткина^[75][76].

Отягощённый многими обязанностями, Андрей Попов уже заметно меньше, чем в предыдущее десятилетие, снимался в кино, чаще в небольших ролях; но среди них был и Чехов в фильме Иосифа Хейфица «В городе С.». По свидетельству Н. Зоркой, он снимался порою не потому, что нравилась роль: «аура, которую он приносил с собой на экран, позволяла оживлять эскизы и наброски», — Попова часто просили «выручить», и он выручал, по доброте или «по неумению противостоять режиссёрскому „наскоку и нахрапу“»^[77].

Любимой киноролью этого периода стал чудаковатый Соломатин в фильме Наума Бирмана «Учитель пения»; и не только потому, что этот большой ребёнок, легко находивший понимание у детей и собак и намного хуже у взрослых, был по-человечески близок актёру; в одном из интервью Попов говорил: «Я ведь бог знает сколько лет не выступал в комедийных ролях»^[73][78]. Облик его менялся, приобретал ту солидность, даже «барственность», которая плохо сочеталась с жанром комедии^[79]. Теперь он походил на какого-нибудь ответственного работника; Борису Эрину, в то время режиссёру ЦТСА, казалось, что внешность Попова «совсем не соответствует его человеческой сущности»^[80]; Ия Саввина утверждала, что по характеру он был «полной противоположностью своему облику»^[81], но кинорежиссёры ориентировались на фактуру.

По «штатному расписанию» главный режиссёр должен был ставить спектакли, и Попов их ставил^[59]. Спектакли, посвящённые военной теме — «Камешки на ладони» Афанасия Салынского, «Бранденбургские ворота» Михаила Светлова и «Неизвестный солдат» Анатолия Рыбакова, — были, пишет Вл. Блок, «отмечены вкусом, добротной театральной культурой», но «не открывали новых путей в режиссуре»^[59]. Самобытной режиссурой выделились два музыкальны спектакля — сказка «Солдат и Ева» по пьесе Екатерины Борисовой, «на редкость изящный спектакль», и «Ринальдо идёт в бой» Пьетро Горинеи и Сандро Джованнини, один из первых мюзиклов на драматической сцене, вызвавший в своё время даже восторженные отклики^[59].

В целом же спектакли ставили другие, работавшие в театре очередные или приглашённые режиссёры, а на долю Попова выпало — защищать перед высоким военным начальством смелые поиски своих режиссёров и свою репертуарную политику, отбиваться, не всегда успешно, от пьес, которые, по его убеждению, не украшали афишу театра, смотреть, как закрывают спектакли, которые он поддерживал; и ещё — тушить пожары в труппе^[58][59][82].

Защищать свою политику пришлось не только перед чиновниками. Начавшийся в середине 50-х годов расцвет российского театра изменил ситуацию по сравнению в той, в которой жил ЦТСА при Алексее Попове: в Москве оживали старые театры, появлялись новые, дерзкие — ефремовский «Современник», любимовская «Таганка»; новый тон советскому театру задавали, каждый по-своему, ученики Алексея Попова — Георгий Товстоногов в Ленинграде и Анатолий Эфрос в Москве^[83]. Обострившаяся конкуренция не позволяла жить старыми традициями, даже если они были хороши для своего времени^[84]. Но даже такой, казалось, близкий человек, как Людмила Касаткина, и на склоне лет называвшая Андрея Попова своим лучшим партнёром, упрекала его в том, что он, прислушиваясь к чьим-то недобрым советам, менял концепцию театра — своей репертуарной политикой, своими покровительством молодым и дерзким^[85][86].

Он столкнулся и с тем, с чем рано или поздно сталкивались руководители всех советских театров, с их непомерно большими труппами, — недозанятостью большинства актёров, а значит — с недовольством, интригами, постоянной готовностью взбунтоваться^[25][82]. «Что это такое, — писал Иннокентий Смоктуновский, — полно и исчерпывающе знают, пожалуй, только дрессировщики зверей»^[87]. Андрей Попов по характеру не был ни борцом, ни дрессировщиком, но и терпеть то унизительное положение, в какое ставил его начальственный произвол, тоже не мог, — в конце концов он устал вести эту постоянную борьбу на два фронта. Ему захотелось, как в лучшие времена, при отце, быть только актёром, и в 1973 году по приглашению Олега Ефремова он ушёл во МХАТ^[82][88].

Семейный круг замкнулся: в 1918 году из Камергерского переулка молодой актёр Алексей Попов отправился в свои странствия, чтобы найти себя как режиссёра и стать в конце концов, именно в этом качестве, народным артистом СССР, профессором ГИТИСа и много кем ещё^[89]; сюда же 56 лет спустя народный артист СССР, профессор ГИТИСа и бывший главный режиссёр, уже немолодой Андрей Попов пришёл, чтобы стать просто актёром^[47].

Олег Ефремов, за два года до этого назначенный художественным руководителем, пришёл во МХАТ, переживавший тяжёлый кризис, чтобы изменить лицо театра, уже почти забытого публикой^[90][91]. В противовес консервативной и развращённой большей части старой мхатовской труппы он создавал свою собственную, опираясь на то меньшинство, которое ждало перемен, и приглашая известных актёров из других театров — в эту «сборную страны» и должен был вступить Андрей Попов^[92][93].

Он дебютировал на новой сцене в роли Василия Жуковского в пьесе Леонида Зорина «Медная бабушка» и, как пишет Вл. Блок, выглядел в спектакле, поставленном Ефремовым, «больше „художественником“, чем некоторые старожилы прославленной труппы»^[94].

Вторую роль на мхатовской сцене — главного героя брехтовской «Жизни Галилея» — актёр сыграл не в меру своих возможностей: следовать принципам «эпического театра» (как Юрий Любимов на Таганке) режиссёр-постановщик Владимир Богомолов оказался не готов, а попытка совместить Брехта со Станиславским, как обычно, обернулась отсутствием ясных принципов^[94].

Михаил Буткевич, работавший с Поповым не только в ЦТСА, но и в ГИТИСе в качестве педагога на его курсе, писал: «Он был слабый человек по сравнению с отцом, он не умел говорить „нет“»^[95]. В 1968 году Попов не смог сказать «нет», когда Мария Кнебель, в то время заведующая кафедрой режиссуры в ГИТИСе, не знала, кем заменить отстранённого от преподавания Анатолия Эфроса, и согласился возглавить режиссёрский курс, будучи для молодых поклонников Эфроса незваным и нежеланным, — отправился, по выражению Буткевича, в клетку с «молодыми и голодными хищниками»^[96].

Поклонники Эфроса не понимали, чему их может научить человек, который, по представлению ректора, легендарного Матвея Горбунова, и в режиссуре, и в педагогике только тем и прославился, что был сыном выдающегося режиссёра и педагога^[97]. Но Попов, как отмечал Л. Хейфец, обладал «редчайшим педагогическим даром — не учить»^[98]. А научиться у него, как оказалось, можно было многому^[99]. Он и в педагогике не боялся смелых экспериментов; по свидетельству Бориса Морозова, стремился сломать стереотипы обучения^[100]; он не ограничивал студентов в выборе материала — ставьте кого хотите, хоть Олби, хоть Беккета, — Попов требовал только одного: чтобы было понятно, не только педагогам, но в первую очередь самому студенту, почему он сегодня обратился именно к этому произведению^[101]. Для лучших из его учеников, и режиссёров, и впоследствии актёров, ориентиром в профессии стал ответ Попова на вопрос, для чего нужен театр: «В принципе театр должен помогать человеку жить»^[101].

Работвашие с Поповым педагоги расходились во взглядах, выражая типичные для того времени тенденции: если Буткевич требовал, чтобы все работы студентов оценивались исключительно с точки зрения искусства, то Ирина Судакова исповедовала принцип «как бы чего не вышло», а бывший декан, разжалованный в педагоги, любил напоминать, куда бы за такое творчество отправили в те времена, когда он сам был студентом^[102]. Буткевич на конкретном примере описывал характерное для Попова поведение в роли арбитра: «Попов втянул голову в плечи и робко повернул её к моим коллегам; он колебался, он всегда ведь колебался, он без этого не мог, — он промямлил невнятно, но промямлил то, что надо»^[95].

Свобода, которую Попов предоставил своим ученикам — а в их числе были, кроме Морозова, Анатолий Васильев, Иосиф Райхельгауз, Рифкат Исрафилов и Андрей Андреев, — для того времени оказалась чрезмерной, способствовала не только раскрытию талантов, но и созданию скандальной репутации^[103]. То, что на курсе Попова «вспыхнуло быстро и свежо сразу несколько режиссёрских имён», по свидетельству Л. Хейфеца, было редкостью^[98]. Но на втором году обучения от расформирования этот курс спасло только решение Кнебель взять половину его под своё руководство, и Попов таким образом избавился от самых неуправляемых — Васильева и Андреева^[103].

В конце концов, и Буткевич понимал, что вечные колебания Попова были оборотной стороной присущего ему чувства ответственности, и в итоге признал: «По сравнению с папой он был, конечно, слабак, но по сравнению с нами остальными, со всей нашей ненадёжной актёрской и режиссёрской шушерой, он был большой человек. Вскоре это поняли и наши студенты. До последних его дней они платили… Попову сполна — нежной преданностью и безусловным уважением…»^[95]

Любовь студентов к Попову была взаимной, и в 1976 году он в очередной раз не смог сказать «нет», когда ему предложили возглавить Театр имени К.С. Станиславского: речь шла о его учениках^[104].

Театр имени К.С. Станиславского, основанный в 1935 году самим Станиславским как Оперно-драматическая студия, с первых лет своего существования находился под опекой Художественного театра; в 1950—1963 годах его возглавлял, без отрыва от МХАТа, Михаил Яншин^[105], и не было ничего необычного в том, что теперь, точно так же, не покидая МХАТ, возглавить театр предложили Андрею Попову, уже имевшему необходимый опыт: коллектив переживал очередной, затянувшийся кризис^[105][106].

В этот раз Попову предложили именно художественное руководство: по замыслу, он должен был прийти в театр со своими учениками. Отдать его на откуп молодым режиссёрам было немыслимо; кто-то должен был присматривать за этой молодёжью и отвечать за неё своей головой^{[106][107][К 2]}.

Ударную тройку составили Анатолий Васильев, Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз; они поставили ряд новаторских спектаклей, заставив говорить о себе всю Москву, вернули в театр зрителей и удостоились самых щедрых похвал со стороны критиков^[108][106]. «Там началась театральная революция 70-х годов», — напишет годы спустя Анатолий Смелянский^[109]. Попов, выпустив в 1973 году режиссёрский курс, два года спустя взял актёрский, пригласив в качестве педагогов Эрина, Васильева, Морозова и Райхельгауза, — теперь он открыл двери театра и для своих студентов-актёров^[110]. Театр имени К.С. Станиславского, по словам Виталия Максимова, превращался в настоящую «студию Попова»; но — не превратился^[104].

«Какой-то рок тяготел, — писал Вл. Блок, — над его благими начинаниями, когда он замахивался на бо́льшее, чем муки преодоления трудностей очередной роли»^[111]. К. Рудницкий считал, что этот рок — неизбежная борьба на два фронта — тяготел над всем советским театром^[112]. «Чиновники обожали серый цвет», — объяснял М. Буткевич^[113], и в этом с ним солидаризировался А. Смелянский^[114]. Ученики завлекали зрителей нетрадиционным репертуаром, вроде «Первой редакции „Вассы Железновой“», пьесы С. Шальтяниса «Брысь, костлявая, брысь!» или «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина, а Попову в высоких кабинетах объясняли, чем хороший вкус отличается от плохого^[115].

Ученики предавались творчеству, а на плечи Попова легли совершенно чуждые ему административные обязанности. «Увлёкшись... предоставленной нам свободой, — писал Б. Морозов, — мы подчас... рассматривали его не как истинного художественного руководителя, но как человека, который своим авторитетом должен способствовать нам подняться»^[116].

И вновь открылся второй фронт; как вспоминал Вл. Блок, «обиженная обновлением театра часть труппы, ревнивая к успехам другой её части, сомкнулась с охранителями сценической рутины за её пределами»^[117]. Для Попова повторялась хорошо знакомая история, но за недолгие годы, прошедшие после ухода из ЦТСА, борцом он не стал — он подал заявление об отставке^[111]. «Революция» закончилась, едва начавшись, и А. Смелянский через 20 лет бросит Попову упрёк: «Он просто ушёл в сторону, как и положено чеховскому человеку»^[109].

И всё же годы спустя никто из очевидцев не считал эту вторую попытку Попова просто очередной неудачей: он предоставил своим ученикам-режиссёрам возможность заявить о себе в полный голос, что само по себе было редкой удачей, — и их услышали^[111]; он позволил своим ученикам-актёрам показать себя не в учебных спектаклях, а на профессиональной сцене — и почти все они по окончании ГИТИСа получили приглашения в столичные театры, случай небывалый^[118]. Один из этих учеников, Сергей Колтаков, уже после смерти Попова писал: «…Его нет, а я продолжаю жить и пользоваться его именем. Имя его доныне как гарант качества»^[119].

В 60-е и 70-е годы Попов нередко, особенно в кино, словно оправдывал предсказание Нины Велеховой — выглядел «обычным, крепким, средним актёром»^[46][120]. Но, как говорил И.А. Крылов, «курам никогда до облак не подняться»^[121], а Попов вновь и вновь поднимался, и обычно это происходило в ролях классического репертуара^[44][120].

Первой чеховской ролью Попова во МХАТе стал Лебедев в «Иванове», поставленном Олегом Ефремовым в 1976 году. Ефремову нужен был Попов, чтобы вместо привычного суетливого старичка зрители увидели человека, в чьих манерах, осанке угадывались бы и Петербург, и университет, и былая «общность идей» с Ивановым; человека, который мог бы встать в один ряд с Астровым и Войницким, с самим Ивановым — чеховскими интеллигентами, умными, образованными, тонко чувствующими, но не способными противостоять житейской пошлости^[122][123]. Героические попытки Лебедева — Попова преодолеть собственную беспомощность вызывали, по словам Вл. Блока, одновременно и восхищение его добротой, и щемящую жалость, отодвигая на второй план даже драму Иванова^[124].

Человек ещё совсем не старый, но духовно оскудевший, Лебедев стал антиподом другой чеховской роли Попова, впервые сыгранной в 1980 году, — Сорина в «Чайке» О. Ефремова^[125]. У Попова Сорин был глубоким стариком, вечно заспанным, больным, но жизнь его была наполнена молодым чувством: он любил Ниную Заречную и расцветал, едва она появлялась^[125][109]. Эта вычитанная у Чехова между строк безнадежная поздняя любовь становилась для Сорина Попова блаженством, дарила ему тютчевский «прощальный свет», возрождая любовь к жизни и первозданный интерес ко всему сущему^[125][126].

О двух чеховских ролях Попова А. Смелянский писал: «…Это были едва ли не высшие минуты того актёрства, которое О.Н. хотел бы видеть как норму в Художественном театре. Объём того, что выражено, и того, что осталось и просвечивает на глубине, — вот чем поражал Попов»^[109]. К. Рудницкий говорил о «редчайшей слитности утончённого мастерства с высокой и грустной поэзией»^[127].

В кино Андрей Попов сыграл роль, которую критики единодушно причисляют к лучшим его работам, — слугу Захара в фильме Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», вышедшем на экраны в 1979 году^[44][77]. В этой роли Попов заставил Нею Зоркую вспомнить гротескно-характерные образы его молодости — своей странной пластикой и походкой, словно он проводил жизнь, свернувшись клубком, и стоять ему было непривычно; он всё ронял и ломал, потому что у него были слишком длинные и оттого неловкие руки^[128]. Захар Попова, дремучий, ворчливый, постоянно что-то бормочущий себе под нос, беззлобно и неразборчиво, — как признавался сам актёр, это был непрерывный мат, — и в то же время любящий, преданный, нёс в себе, по словам Вл. Блока, какую-то загадку, нечто такое, что может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданностью: «его „ограниченность“ имеет бездонную глубину»^[129].

В последние годы Андрей Попов руководил актёрской мастерской в Школе-студии МХАТ, но выпустить своих последних учеников не успел^[130]. Анатолий Васильев во МХАТе ставил для своего учителя шекспировского «Короля Лира», но эту роль Попов не сыграл^[115].

В мае 1983 года МХАТ отправился в длительные зарубежные гастроли без Попова: он медленно возвращался к жизни после остановки сердца во время операции. Но казалось, что возвращался^[131]. Известие о смерти актёра 10 июня пришло в Брно, когда труппа играла его любимую «Чайку»^{[К 3][109]}.

В Москве с Андреем Поповым прощались два театра. В переполненном здании МХАТа в отсутствие труппы с ним, как с народным артистом СССР, прощались представители официальных инстанций и московской театральной общественности; прибыла даже делегация из Ленинграда — от Большого драматического^[133]. А затем траурный кортеж проследовал на Суворовскую площадь, в ЦТСА^[133]. «…Как бы сердечно и деликатно ни относились к нему во МХАТе, — писал Леонид Хейфец, — уход его из ЦТСА был уходом из своего дома. Может, поэтому так непереносимо скорбно было прощание его, уже неживого, со сценой, которой отданы были все лучшие годы жизни…»^[134]

Этот театр прощался с Андреем Поповым в декорациях его любимого спектакля — «Смерть Иоанна Грозного», под звуки старинного русского хорала^[135]. «Армейцы» и проводили своего бывшего главного режиссёра на Введенское кладбище^[136]

Родители

Отец, Алексей Дмитриевич Попов (1892—1961), актёр, театральный режиссёр, теоретик театра и педагог, народный артист СССР (1948), доктор искусствоведения (1957), со своей будущей женой, Анной Александровной Преображенской (1885—1972), познакомился во время Первой мировой войны: врач по профессии, она работала в военном лазарете, организованном при МХТ; в 1917 году они поженились^[4].

Жена

Ирина Владимировна Македонская (1913—2006), артистка балета, театральный режиссёр, заслуженный деятель искусств РСФСР, на протяжении многих лет выступала на сцене Большого театра, а в дальнейшем работала в качестве режиссёра в его оперной труппе^[137]. Андрей Попов познакомился с Ириной Македонской в 1945 году, когда она училась в ГИТИСе на режиссёрском курсе А. Д. Попова^[137]. Поженились в 1946 году: детей в браке не было.

Центральный театр Советской армии

• 1960 — «Он сказал нет» А. Хьеланна
• 1965 — «Солдат и Ева» Е. Б. Борисовой (муз. А. И. Островского, совместная постановка с А. Муатом)
• 1965 — «Камешки на ладони» А. Д. Салынского
• 1968 — «Бранденбургские ворота» М. А. Светлова
• 1969 — «Ринальдо идёт в бой» П. Гаринеи и С. Джованнини (муз. Д. Модуньо)
• 1971 — «Неизвестный солдат» А. Н. Рыбакова

• 1973 — Разные люди — Николай Ильич Чудаков, мастер на заводе
• 1975 — Возвращение — Степан Петрович Барсуков
• 1976 — Красная гостиница — от автора
• 1976 — Степной король Лир — Мартын Петрович Харлов
• 1976 — Фантазия (фильм-балет) — Ипполит Полозов
• 1977 — Доходное место — Аристарх Владимирович Вышневский
• 1977 — Любовь Яровая — Максим Горностаев
• 1980 — А. П. Чехов. Рассказы — от автора
• 1981 — Этот фантастический мир (вып. 5, новелла «О скитаниях вечных и о Земле») — Генри Уильям Филд
• 1982 — Кафедра — Леонид Сергеевич Гурин
• 1983 — Ванина Ванини — от автора

Актёр

Режиссёр

• 1973 — Волны над нами (фильм-спектакль) (совместно с Б. А. Морозовым, Т. Татарашвили)
• 1973 — Ступени (фильм-спектакль) (совместно с А. А. Петровым)

Озвучивание

• 1954 — Возраст любви — Альберто Мендес Техада, сын (роль А. Дальбеса)
• 1960 — Прыжок на заре — текст от автора
• 1965 — Фантомас разбушевался — министр (роль Р. Ле Беаля)
• 1966 — Большая прогулка — Огюстен Бюве (роль Бурвиля)
• 1966 — Друг Горького — Андреева (документальный)
• 1966 — Шуточка — читает текст
• 1970 — Ференц Лист. Грёзы любви — Ференц Лист (роль И. Шинковича)
• 1972 — Белая дача (документальный) — читает и рассказывает
• 1974 — Потоп — Януш Радзивилл (роль В. Ханьча)
• 1974 — Похождения Чичикова. Ноздрёв (анимационный) — Ноздрёв
• 1976 — Подранки — Сергей Макарович (роль П. А. Крымова)
• 1980 — Карл Маркс. Молодые годы — Карл Маркс в старости

Участие в фильмах

• 1974 — Мир Николая Симонова (документальный)
• 1981 — Посылаю Вам пьесу (документальный) — ведущий

Архивные кадры

• 1999 — Андрей Попов (из цикла телепрограмм канала ОРТ «Чтобы помнили») (документальный)
• 2010 — Двое против Фантомаса. Де Фюнес — Кенигсон (документальный)

• Заслуженный артист РСФСР (1954)
• Народный артист РСФСР (1959)
• Народный артист СССР (1965)
• Сталинская премия второй степени (1950) — за роль журналиста Слёзкина в спектакле «Степь широкая» Н. Г. Винникова
• Орден Трудового Красного Знамени (1967)
• Орден Октябрьской Революции (1978)