Попов, Алексей Дмитриевич

Алексей Попов родился в Николаевске Самарской губернии (ныне Пугачёв Саратовской области) и был младшим из троих детей. Некоторое время семья жила в Самаре, где отец, Дмитрий Васильевич, работал кондитером на конфетной фабрике, а мать занималась домашним хозяйством, и в конце концов поселилась на окраине Саратова^[3][4]. После смерти отца младший сын оказался предоставлен самому себе, рос на улице, которую в зрелые годы вспоминал добрым словом: «Она, а не старая царская школа, пробудила во мне жажду к знанию и любовь к искусству»^[5]. Так, на улице он познакомился с пожилым художником Дмитрием Малеевым (как выяснилось позже, бывшим народовольцем), который приобщал мальчишек к изобразительному искусству, — увлечение живописью Попов пронесёт через всю жизнь^[6].

На улице Попов приобщался к политике: во время Русско-японской войны, прогуливая школу, продавал газеты — делился с горожанами «последними известиями с театра войны»^[7]. Улица познакомила Попова с ярмарочными и пасхальными балаганами, единственным в то время общедоступным зрелищем. Эти балаганы — так же, как у Всеволода Мейерхольда и Александра Бенуа, — стали прологом его страстного увлечения театром. Когда на окраине города открылся театр «Общества народной трезвости», роль зрителя очень скоро перестала удовлетворять Попова, он поступил статистом в городской театр; участвуя летом в дачных любительских спектаклях, впервые, в свои 16 лет, выступил в качестве режиссёра и декоратора^[8][9].

В 1909 году Попов окончил четырёхклассное училище и устроился чертёжником на Рязано-Уральскую железную дорогу^[10]. Он поступил в любительскую труппу при «Клубе приказчиков», которой руководил известный на Волге актёр Александр Правдин; но наставник отговаривал Попова от актёрской стези: «Бегите от театра. Это чума. Театр искалечит вашу жизнь, сделает несчастным человеком»^[11]. Правдин, по воспоминания Попова, утверждал, что театральная среда насквозь фальшива, в ней обитают люди с непомерным самолюбием и искалеченной психикой, и в конце концов, уступив его уговорам, Попов поступил в Казанскую художественную школу. Высокий, худой, нескладный и застенчивый, с большими рабочими руками — он мало походил на актёра, напоминал даже, по словам Неи Зоркой, комических персонажей из ранних рассказов А. Чехова^[12]. Но жить без сцены Попов уже не мог; он решил «войти в театр не просителем, а человеком независимым, работником, в котором будут нуждаться» — художником-декоратором; со временем можно будет стать и актёром^[13].

На 10 рублей в месяц, которые присылал Попову старший брат, жить приходилось впроголодь; совмещать учёбу с работой в местном театре в качестве капельдинера оказалось невозможно; на третьем году обучения Попов «настолько устал и оголодал», что решил искать более прямой путь на сцену^[14]. С кистью и карандашом Попов не расстанется уже никогда, и до последних дней лучшим отдыхом для него будут выезды за город на этюды, но в 1912 году он оставил школу и вернулся домой, чтобы отправиться в Москву и там стать актёром^[15][16].

Мечта о Художественном театре зародилась ещё в 1909 году, когда в витрине саратовского фотоателье Попов увидел фотографию Василия Качалова: «благородное, умное и одухотворённое» лицо актёра, похожего скорее на молодого учёного, только одетого с необычным для учёных вкусом, стало для Попова олицетворением неведомой высокой культуры^[17].

Актёр московского Театра Корша Н. Щепановский, к оторому Попов обратился за протекцией, посоветовал ему поступить именно в МХТ: там каждый год принимают на работу несколько сотрудников, они участвуют в массовках, но с ними занимаются, их воспитывают и при этом платят небольшое жалованье^[16].

В октябре 1912 года, пройдя сложный отбор, Попов был принят в МХТ^[18]. Не прошло и года, как он получил уведомление об отчислении от того же самого Вл. Немировича-Данченко, благодаря которому был принят^[19]. Но, к счастью для начинающего актёра, у МХТ было два руководителя — Станиславский его восстановил; а роль слуги Василия в «Мысли» Леонида Андреева убедила в его актёрских способностях и Немировича-Данченко^[20].

С 1913 года Попов занимался в 1-й Студии МХТ, созданнной Станиславским годом раньше для молодых актёров^[21]. Здесь его коллегами оказались Михаил Чехов, Алексей Дикий и Евгений Вахтангов, делавший первые шаги в режиссуре^[22]. Начать Попову пришлось с роли второго стражника в «Гибели „Надежды“» Германа Гейерманса. Довольный этим первым опытом студийцев, Станиславский в своих заметках для руководителя Студии написал: «А. Д. Попов. Как актёр не выявлен. Прекрасно читает. Деятелен. Корпоративен»^[21]. Станиславский высоко ценил корпоративность, но в Студии Попову удалось наконец проявить себя и как актёру, играя Дантье в «Гибели „Надежды“», Норлинга в «Потопе» Юхана Бергера, Калеба в спектакле, ставшем визитной картой 1-й Студии, — «Сверчок на печи» по повести Чарльза Диккенса^[23] и особенно любимого им дьякона, страдающего алкоголизмом, в «Неизлечимом» по Глебу Успенскому^[24].

Одновременно Попов участвовал и в собственном проекте Вахтангова — Мансуровской студии, позже превратившейся в 3-ю Студию МХАТ. Заметив в образах, созданных Поповым, «режиссёрский рисунок» — подспудное влечение к режиссуре, Вахтангов предложил ему вести в Мансуровском переулке, где бо́льшую часть коллектива составляли студенты университета, педагогические занятия на материале «Незнакомки» А. Блока^[25]. На вопрос, почему он выбрал неопытного Попова, Вахтангов ответил: «…Мне, Алёша, нужны ищущие, а не опытные. Вы умеете увлекаться и заражать других. Вы неспокойный и неудовлетворенный»^[26]. Первыми учениками Попова стали Юрий Завадский, Борис Захава и Павел Антокольский^[27].

В 1915 году Попов начал сниматься в кино, хотя руководители МХТ не одобряли увлечение актёров кинематографом, как не поощряли и любую другую их работу на стороне^[28]. Но молодые актёры нуждались в заработке — ещё сильнее, чем в популярности, — а гонорары на кинофабриках были в те годы в разы выше театрального жалованья^[29]. Студийцы не только снимались в кино, но и сами создавали фильмы; перенесли на экран свой спектакль «Сверчок на печи»^[29]. Попов репетировал в МХТ Смердякова, но восстановление спектакля «Братья Карамазовы» решили отложить, зато актёр 1-й Студии Виктор Туржанский снял по роману фильм — Попов сыграл-таки Смердякова, и успешно: фирма Александра Ханжонкова, в то время самая солидная, заключила с ним договор сразу на шесть картин^[30].

В 1913 году и в начале 1914-го газеты писали о волне самоубийств, захлестнувшей Россию; добровольный уход из жизни принимал характер эпидемии, массового поветрия и едва ли не моды, свидетельствуя о тяжёлом общественном недуге^[31]. Среди добровольно расставшихся с жизнью оказался и любимый старший брат Алексея Попова^[31].

Пессимистические настроения, овладевшие значительной частью российского общества, отразились и на жизни театра, в том числе МХТ, который с 1906 года практически не выходил из кризиса: вдохновение первых лет незаметно уступало место рутине; основатели МХТ расходились во взглядах, репертуар в значительной мере отражал душевные метания одного из них, и труппа раскалывалась на сторонников Станиславского и сторонников Немировича; несмотря на все усилия Станиславского в области корпоративной этики, в театре складывалась иерархия, едва ли не более жёсткая, чем в других театрах^[32][33]. А самые талантливые из учеников, сначала Вс. Мейерхольд, а затем и Е. Вахтангов, всё дальше уходили от своих учителей^[34].

Начавшаяся в августе 1914 года война не способствовала выходу из кризиса; одних актёров призывали в армию, другие, в том числе признанный «негодным» Попов, разрывались между театром и лазаретом, устроенным в доме на Тверской, где располагалась 1-я Студия: в свободное от спектаклей и репетиций время они дежурили при раненых и давали концерты для выздоравливающих^[22].

Когда в 1917 году Алексей Попов решил расстаться с МХТ, у этого решения было несколько причин. В нём пробуждался режиссёр, но реализовать себя в этом качестве он не мог. Он наконец-то получил в МХТ заметную роль — Медведенко в новой постановке «Чайки»; но страсть к актёрству уже не была преобладающей^[35]. Другой причиной стало разочарование: пребывание в МХТ перестало его радовать^[36].

Попов вспоминал, что первым чувством, которое он испытал, едва переступив порог Художественного театра, было «сострадание и обида за провинциальный театр»^[37]. Романтический порыв — нести в провинцию ту высокую театральную культуру, к которой он сам приобщился в Москве, — был, возможно, главной причиной^[38]. В своих письмах основателям МХТ Попов писал: «В провинции, в особенности теперь, масса интересной, радующей работы. […] Если бы Вы видели, какой там недостаток в людях, Вы поверили бы, что я там буду полезен. В Москве из таких, как я, можно построить вторую Эйфелеву башню, а там даже я, такой зелёный, буду желанным и полезным»^[39].

Попова отпустили, не очень поверив в серьёзность его намерений и разрешив вернуться, когда захочет. Немирович-Данченко простился с беглецом сухо; Станиславский, болезненно переживавший уход молодых актёров, обещал ему и роли, и даже режиссуру, но уговорить не смог; прощаясь, написал на своей фотографии: «Милому идейному мечтателю Алексею Дмитриевичу Попову…»^[40][41].

Попов отправился в Кострому, где он летом 1917 года отдыхал у родителей жены, где его уже знали и ждали, но утверждение сметы для финансирования студии оказалось для новой местной власти делом почти непосильным^[42]. Тем временем «Рабочее правление текстильных фабрик Вичугского района (бывш. Коновалова)» предложило «артисту-режиссёру» Попову возглавить рабочую студию в селе Бонячки, где Виктор Веснин, будущий президент Академии архитектуры СССР, завершал начатое до революции строительство Народного дома. Здесь, на временной клубной сцене в парке, Попов осуществил свою первую постановку — «Гибель „Надежды“»^[43].

Это был и первый его успех: спекаткль зрителям нравился, и самодеятельная труппа гастролировала с ним по клубам Иваново-Вознесенского района; а сам Попов ещё вспомнит и эту труппу, и этот спектакль в своём фильме «Крупная неприятность»^[44]. Но роль руководителя давалась ему нелегко: «…Я слишком мягко разговариваю с людьми, — писал Попов жене, — и это истолковывается как недостаточная требовательность с моей стороны, и когда я это замечаю, то „хватаю через край“ и начинаю уж не в меру повышать тон…»^[45].

Поздней осенью Попова вызвали в Кострому: там наконец утвердили смету^[46]. В Костромкую студию, позже превратившуюся в передвижной Театр студийных постановок, Попов набирал по конкурсу как выпускников московских театральных школ, так и таланнтливых любителей^[47]. В энтузиазме недостатка не было; нарком просвещения Анатолий Луначарский, посетивший Кострому в мае 1919 года, отчитывался в Москве: «Студия под руководством Попова, режиссёра из Студии Художественного театра, достигла поразительного результата и этим летом при моём содействии получила пароход для путешествия по всей губернии»^[48].

Попов, как и в Бонячках, начал с того, что воспризвёл в Костроме известные спектакли 1-й Студии — «Потоп», «Сверчок на печи», призванные «заражать зрителя идеями добра и красоты»^[49]. Но этот дореволюционный репертуар очень скоро перестал удовлетворять самого Попова^[50]. Он ещё задолго до 1917 года усвоил мысль старшего брата о том, что что «музыка, литература, театр имеют ценность не сами по себе, а постольку, поскольку облегчают жизнь, её тяготы, беспросветную нужду и невзгоды»; теперь такое понимание назначения театра было для него ещё более актуально — шла Гражданская война, рецензии на спектакли печатали рядом со сводками боёв против Колчака и Деникина^[51][52].

Вопрос, какой власти служить, перед Поповым не стоял; Октябрьскую революцию он встретил «без какой-либо паники», он ещё до 25 октября, на выборах в Учредительное собрание голосовал за список большевиков, чем многих своих родственников и знакомых удивил и даже возмутил^[53][54]. Александр Борщаговский передавал рассказ Попова о том, как ещё в 1917 году он вступил в РСДРП(б), а в 1919-м был исключён за «интеллигентщину» и «отрыв от парторганизации» — за то, что отказался от какой-то должности, предпочёл посвятить себя театру и вместе со своей студией отправился в Томск^{[55][К 1]}. Попов оставался беспартийным, несмотря ни на какие уговоры, до самого 1954 года, но в разразившемся гражданском конфликте он сделал свой выбор без колебаний, а костромские старые большевики, с их особой заботой о народном образовании, убеждали его в правильности сделанного выбора^[55][54].

После недолгого объединения с Томской студией, руководимой Иваном Калабуховым, актёром мхатовской школы, также занявшимся режиссурой, Театр студийных постановок в конце 1922 года переехал в Ярославль, где в его работе активное участие принял руководитель Ярославского театрального техникума С. П. Трусов; в обоих случаях Попову чаще приходилось в качестве актёра участвовать в чужих постановках^[57].

Постоянные встречи со зрителями — обсуждение спектаклей, беседы на волнующие их темы, выезды театра на предприятия и в глубинные районы всё больше убеждали Попова в необходимости актуального репертуара; но его не было^[58]. В начале 1920 года Попов писал в костромской газете: «Если мы попробуем поставить пьесы, не совсем хорошо написанные, но зато отражающие нашу великую победу, героизм и величие жертвы, то получится жалкая, смешная картина»^[58]. «Безрепертуарье», поиски талантливых актуальных пьес и надежда установить контакты с писателями привели Попова в столицу в 1923 году^[59].

Когда в апреле 1918 года Попов покидал Москву, Евгений Вахтангов написал на своей фотографии: «Вспоминайте студию добром, какая бы она ни была, какой бы она ни стала! Я знаю, я убежден, что Вы вернетесь!»^[60]. И Попов вернулся — именно к Вахтангову, который «муки безрепертуарья» испытывал уже в 1913 году и писал в своём дневнике: «Надо взметнуть, а нечем. […] И заказать некому: что талантливо — то мелко, что охотно возьмут — то бездарно»^[61].

Самого режиссёра уже не было, но Мансуровская студия, переименованная в 3-ю студии МХАТа, жила. Здесь Попов увидел последний спектакль Вахтангова — «Принцессу Турандот», в которой блистали теперь и его давние ученики: Юрий Завадский в роли Калафа, Борис Захава в роли Тимура^[62]. После шедевра Вахтангова Попов уже не мог вернуться к работе над «Снегурочкой» А. Островского, которую репетировал в Ярославле: «Все мне казалось неинтересным, плохим подобием потрясшего меня спектакля…»^[59].

В это время в театр пришла новая, нэпманская публика, которая пыталась навязывать свои вкусы, и в провинции, по свидетельству Попова, даже активнее, чем в столицах^[63]. Он хотел перебазировать свой Театр студийных постановок в Москву, но это ему не удалось, и осенью 1923 года Попов покинул театр, в котором «не мог работать так, как хотел», став актёром и режиссёром 3-й Студии^[63][58].

В Москве Попова хорошо помнили как актёра и совершенно не знали как режиссёра; даже Завадский, возглавивший после смерти Вахтангова художественный совет 3-й Студии, сказал: «Играть вы, конечно, должны» — и первым делом ввёл бывшего своего педагога в «Принцессу Турандот» и в «Чудо святого Антония»^[64]. Но не отказался и от Попова-режиссёра; вкусы сошлись на комедиях П. Мериме («Театр Клары Газуль»), которые и стали его московским дебютом^[64].

Дебют оказался успешным, но некоторые критики увидели в «Комедиях Мериме» то, чего сам Попов вовсе не имел в виду: готовность 3-й Стулии, по примеру Вс. Мейерхольда, окончательно порвать с направлением Художественного театра^[65]. Немировичу-Данченко отмеченное в спектакле «режиссёрское озорство» не помешало предложить Попову вместе со всей 3-й Студией влиться во МХАТ, и тем не менее это недоразумение будет преследовать Попова на протяжении 20 лет^[66].

И всё же Попов пришёл в З-ю Студию не затем, чтобы ставить комедии Мериме, а с тем, чтобы привлечь в неё молодую советскую литературу — дать театру то, чего так недоставало самому Вахтангову: актуальный репертуар^[58]. Через пятьдесят лет Юрий Калашников напишет: «Алексей Дмитриевич стал одним из тех деятелей советского театра, которые содействовали становлению и развитию современной советской драматургии. Роль Попова в этом отношении огромна»^[58].

Попов обратил внимание на повесть Лидии Сейфуллиной «Виринея», под его руководством Валериан Правдухин сделал инсценировку, и поставленный им в 1925 году спектакль, не сразу оценённый критикой, у зрителей имел, как писал Ю. Калашников, «огромный и принципиальный успех»^[58][67]. Николай Погодин рассказывал, какое впечатление он произвёл на молодых драматургов: «Значит, думали мы, можно людей из народа играть так, как играют королей и принцев, утонченных героинь и великих лиц классического репертуара»^[68]. Профессионалов особенно поразило умение режиссёра создавать на сцене «народное море» из ничего — силами всего 20 актёров^[69]. «Виринея» стала первым спектаклем Попова, причисленным к классике советского театра^[70][71].

Успех закрепил «Разлом», поставленный Поповым по пьесе Бориса Лавренёва в 1927 году, когда 3-я Студия уже преврптилась в Театр имени Вахтангова^[71]. Как и в «Виринее», самой сильной стороной режиссуры Попова — помимо работы с актёрами, открывшей не один яркий талант, включая Бориса Щукина, — оказалось виртуозное построение массовых сцен, оставлявших, по словам Ю. Калашникова, «неизгладимое впечатление»^[72]. Увлечение Попова кинематографом реализовалось в оригинальном принципе оформления спектакля, найденном Николаем Акимовым^[73].

Но между «Виринеей» и «Разломом» была «Зойкина квартира» Михаила Булгакова, в самом театре, где уже не один год боролись различные течения, понравившаяся далеко не всем^[72]. Ещё сильнее пьеса, написанная Булгаковым по заказу театра, не понравилась Главреперткому и Наркомпросу, усмотревшим в ней «искажение советской действительности»^[74]. Много лет спустя и сам Попов находил, что «Зойкина квартира» не была настоящей сатирой, как ему тогда казалось; скорее это была «лирико-уголовная» комедия^[75].

Спектакль, поставленный в 1926 году, шёл с аншлагами, выдержал более 100 представлений, пока не был окончательно запрещён, но, по мнению самого режиссёра, это был успех «особого, скандального рода»: задуманный как сатира на нэпманскую публику, спектакль именно эту публику и привлекал^[75]. «Режиссёра-сатирика из меня не вышло», — заключил Попов^[75].

Много споров вызвал и поставленный Поповым в 1929 году спектакль «Заговор чувств» по пьесе Юрия Олеши — инсценировке его романа «Зависть», также сделанной по заказу театра. О режиссуре не спорили, напротив, отмечали, что у Попова до сих пор «не было спектакля столь красочного, музыкального, эффектного»; Сергей Эйзенштейн и в дальнейшем считал «Заговор чувств» лучшей работой Попова^[76][77]. Вновь плодотворным оказалось его сотрудничество с Николаем Акимовым как художником; «Комсомольская правда» писала, что это спектакль, «несомненно обогащающий нашу театральную культуру»^[76]. Но к драматургическому материалу опять возникли претензии^[78][79].

Споры вызывал главный герой, который и в романе, и в пьесе, и в спектакле — насмотря на все усилия режиссёра и актёра — воспринимался многими как карикатура на «социалистического деятеля»^[79]. Самого Попова лишь развернувшаяся после премьеры дискуссия заставила всерьез задуматься над тем, каким должен быть современный руководитель^[80]. «Спектакль, который он не успел выстрадать, — писала Нея Зоркая, — во многом определит путь его дальнейших поисков. […] Свой проблемный спектакль о современности и современнике он поставит ещё не раз, но на другом материале, более ему родственном…»^[80].

В 1929 году к Попову пришёл очеркист «Правды» Николай Погодин с рекомендательным письмом от Л. Сейфулиной и пьесой «Темп», тема и герои которой понравятся всем^[81]. Но ставили её другие режиссёры: передав пьесу Театру имени Вахтпнгова, Попов вместе с драматургом отправился в Театр Революции создавать свои новые классические спектакли^[81][82]. «Он покидал театр знаменитый, первоклассный, любимый зрителями», — напишет Погодин^[83].

В Театре имени Вахтангова спектакли ставили многие, и у Попова было достаточно времени, чтобы внимательно и «с некоторой завистью» следить за успехами молодого советского кинематографа^[84]. Менять профессию он не собирался, но считал, чте театру есть чему поучиться у «десятой музы», и вместе с Акимовым доказал это «кадрированием» сцен в спектакле «Разлом»^[85][73].

На возвращение в кино — уже в качестве режиссёра — Попова вдохновили постоянные жалобы в прессе на отсутствие советских комедий^[84]. В 1927 году он по собственному сценарию снял фильм «Два друга, модель и подруга», который имел большой успех и у зрителей, и у критики, демонстрировался и в США и остался в истории советского кино как одна из лучших немых комедий^[86][87].

Успех не помешал Попову в том же году отправиться на обучение в «вольную мастерскую» Сергея Эйзенштейна при ГТК. В 1929 году, вновь по собственному сценарию, он снял комедию «Крупная неприятность», которая, хотя и была выше по художественному качеству, успеха первого фильма не имела и сохранилась без 2 частей из шести^[88].

В мае 1930 года «Литературная газета» сообщила: «Ввиду расхождения по вопросам художественно-идеологического руководства из состава Театра им. Вахтангова выбыл режиссёр Алексей Попов»^[80]. О Попове уже несколко лет говорили как о режиссёре безусловно вахтанговской школы, его спектакли либо становились программными для театра, как «Виринея» и «Разлом», либо пользовались завидным кассовым успехом^[80]. Проблемой для режиссёра стало коллективное руководство, худсовет, трения с которым ещё в 1924 году заставили Юрия Завадского покинуть театр, а самого Попова годом позже подать заявление об уходе^[89].

Не перегруженный в своём коллективе работой и недовольный вмешательствами в неё, Попов в марте 1929 года обратился к худсовету с просьбой разрешить ему разовые постановки в других театрах, но получил решительный отказ. Уже после смерти режиссёра вахтанговец Иосиф Толчанов раскрыл истинную суть конфликта: «Алексею Дмитриевичу было тесно у нас. Он был на положении равного среди нас, хотя был старше и опытнее. Мы же были очень сплочены и… помыслить не могли ни о каком единоличном руководстве»^[89].

Пяти спекаклей, поставленных Поповым в Театре имени Вахтангова, оказалось достаточно, чтобы Театр Революции предложил ему пост художественнного руководителя^[81]. Не торопясь занять этот пост, режиссёр для знакомства с новым коллективом выбрал пьесу «Поэма о топоре», написанную Погодиным по его заказу^[90]. Попова радушно приняли и главный художник театра Илья Шлепянов, и заведующий музыкальной частью Николай Попов, с которым он прекрасно сработался на «Заговоре чувств», и ведущие артисты^[91][77]. Но обнаружились и проблемы.

В коллективе преобладали ученики и поклонники Всеволода Мейерхольда; после его ухода в 1924 году спектали в театре ставили режиссёры разных школ и направлений, реализм здесь соседствовал с конструктивизмом и экспрессионизмом; частые смены художественного руководства мешали театру сложиться в творческое целое и обрести своё лицо^[92]. Пестроту тенднций, писал Давид Золотницкий, Попов в конце концов «снял, синтезируя их под знаком реализма»^[93]. Спектакль «Поэма о топоре», созданный им в содружестве с И. Шлепяновым и Н. Поповым, со множеством приключений и изъятием из пьесы целой сюжетной линии, стал одним из художественных символовом эпохи и принёс славу драматургу^[94][95]. В этой «патетической комедии», пишет Н. Зоркая, «были заложены возможности, которые ещё долго будет реализовать искусство, как долго-долго будут множить и экран и сцена светлую непокорную челку Анки — Бабановой, новой комсомольской героини»^[96].

Сам же Попов в «раннем» Погодине, с его не выдуманными сюжетами и не вымышленными героями, живым языком и умением пафос компенсировать юмором, нашёл своего драматурга^[97][98]. Переосмыслив опыт Станиславского, Немировича-Данченко и Вахтангова, Попов, как пишет Театральная энциклопедия, выдвигал концепцию «актёра-мыслителя», чьё творчество «выражено в отчётливой внешней форме и одушевлено „волнением от мысли“»^[99]. С этой установкой были связаны его «режиссёрские авантюры», ломавшие амплуа Бориса Щукина, Дмитрия Орлова, Марии Бабановой и Михаила Астангова, — у всех этих актёров, объяснял Попов, было одно общее качество: «они умели заразительно, действенно мыслить на сцене»^[92][100].

Как художественный руководитель, Попов привлекал драматургов, отбирал режиссёров, за 5 лет работы он превратил Театр Революции в один из лучших театров Москвы сам же за эти годы поставил всего 4 спектакля, каждый из которых — страница в истории советского театра, школа режиссуры^[99][101]. Три спектакля он поставил по пьесам Погодина (за «Поэмой о топоре» последовали «Мой друг» и комедия «После бала»), четвёртый — по трагедии У. Шекспира^[99].

Та свобода творчества, свобода эксперимента, которая в 20-е годы превратила Москву в «театральную Мекку» Европы — когда молодой Бертольт Брехт искал свой путь между Станиславским, Мейерхольдом и Вахтанговым, — постепенно сходила на нет^{[102][103][104]}. В 20-е годы развязные окрики «слева», со стороны поборников «пролетарской культуры», компенсировались заступничеством А. Луначарского, П. Маркова и других серьёзных критиков; в начале 30-х всё и вся вытеснила партийная политика в области искусства^[105][106].

Когда, решив обратиться к классике, Попов выбрал «Ромео и Джульетту», ему пришлось объяснять и оправдывать свой выбор — тем, что тема любви интересует молодёжь, и для большей убедительности посвятить спектакль Ленинскому комсомолу^[108]. Это было необычное прочтение Шекспира; 40 лет спустя «Ромео и Джульетта» Попова стояли в ряду тех немногих довоенных спектаклей, в которых советский театр превратил шедевры мировой драматургии в шедевры сценические^[109]. Придуманный режиссёром пролог — бой одиннадцати пар на ступенях лестницы, уходящей вверх, в даль сцены, — стал, по словам критика, «классической, хрестоматийной сценой театрального искусства»^[110].

Вместе с тем многих современников спектакль Попова озадачил: в нём не было всепоглощающей страсти, преодолевающей вражду домов; любовь Ромео — Михаила Астангова и Джульетты — Марии Бабановой вообще получилась более целомудренной, чем у Шекспира^[111]. «Линия их любви, — пишет Н. Зоркая, — режиссёрски прочерченная и тонко и темпераментно, осталась, однако, линией, темой в широком сценическом полотне, воссоздававшем эпоху с её разительными контрастами, поэзией, кровью, грязью, светом и мраком. Порой казалось, что и сама любовь-то существует для того, чтобы обнажить язвы, заставить содрогнуться, сердцем понять всю губительность вражды, предрассудков и зла»^[112].

Главные герои не составили дуэт; рефлексирующий Ромео как будто с первой минуты предчувствовал все грядущие несчастья: он больше походил на Гамлета, чем на Ромео, и не потому, что так хотел режиссёр^[111]. Увлечённый идеей «актера-мыслителя», Попов в процссе подготовки спектакля открыл в театре «дискуссионный клуб» и то ли не хотел, то ли не смог его вовремя закрыть: дискуссии продолжались на репетициях до самой премьеры^[113]. Уже после смерти Попова Астангов писал: «…На чуткость и доброжелательность ко мне Алексея Дмитриевича я, сам того, конечно, не желая, ответил чёрной неблагодарностью. […] Поначалу очень увлечённый постановкой… Алексей Дмитриевич постепенно приходит к депрессии, и заключительную часть репетиций проводит уже И. Шлепянов…»^[114]

Но Попов не считал Астангова главным виновником случившегося. Он, пишет Н. Зоркая, искренее верил в «коллектив творческих единомышленников» и был по натуре слишком демократичным, а в театре, если художественный руководитель не становится диктатором, эту роль берёт на себя другой^[115]. Попов со временем это поймёт: пройдёт 23 года — и его самого будут обвинять в диктаторских наклонностях. А тогда, в 1935-м, роль диктатора взял на себя директор театра; человек с несложившейся актёрской и режиссёрской карьерой, он постоянно вмешиваться в творческий процесс, приставил к Попову контролёров-комсомольцев, искусственно нагнетал аврал, издавал приказы, в которых не хватало только модного слова «вредительство»^[115]. Попов не насладился зрительским успехом премьеры: с тяжёлым нервным расстройством он оказался в больнице. А когда из больницы вышел, написал заявление об уходе^[115].

В 1948 году Попов ненадолго вернётся для возобновления «Ромео и Джульетты», и тогда коллектив театра пошлёт ему приветствие, которое будет заканчиваться словами: «Нет встречи радостней на свете,/ Чем встреча с вами на „Ромео и Джульетте“»^[116].

В 1935 году Попов был уже одним из признанных лидеров советского театра; ещё в 1933-м он стал заслуженным деятелем искусств — для режиссёров в то время это было самое высокое звание^[117]. Театр Революции после его ухода погрузился в очередной кризис, а Попов 15 августа занял пост художественного руководителя Центрального театра Красной Армии^[115]. В своих «Воспоминаниях…» он ни словом не обмолвился о причинах ухода: просто очень уважал армию, особенно в предчувствии надвигающейся войны; просто, входя в новый коллектив, он чувствовал в себе «новый прилив сил»; и, наконец, до сих пор в Москве ему приходилось работать в коллективах, уже сложившихся, а этот театр ещё предстояло создать^[118].

ЦТКА был cоздан Политуправлением Красной Армии ещё в 1929 году, но оставался совершенно незаметным в театральной жизни страны, в то время ещё богатой яркими событиями^[119]. В здании Центрального дома Красной Арммии, в котором разместился театр, вместо сцены была эстрада, и всё сценическое хозяйство, по воспоминаниям режиссёра, пребывало на полулюбительском уровне^[120]. Зато у театра был оркестр под управлением Бориса Александрова, а на площади Коммуны уже строилось новое здание^[120].

На эстраде глубиной в 6-7 метров, оперируя примитивным театральным хозяйством, Попов дебютировал спектаклем «Год 19-й» по пьесе Иосифа Прута^[121]. С Погодиным его пути разошлись ещё в 1934 году: Попову нужна была реальная жизнь, а Погодину хотелось воспарить над очеркизмом, на деле — над реальностью. Комедию «После бала» Попов ставил уже скорее по обязанности, а «Аритсократы» оказались ему и вовсе чужды^[122]. Теперь он искал других драматургов, учитывая специфику театра^[123]. Но времена менялись, началась борьба с «формализмом». После опубликования в «Правде» статьи «Сумбур вместо музыки» в театральных кругах ходила острота Алексея Дикого: «Жираф — это сумбур вместо лошади», — никто не знал, где недреманное око критика обнаружит «формалистические выверты»^[124]. Начиналась нивелировка, хороших пьес становилось всё меньше, талантливых драматургов тоже^[125][126].

В 1937 году, во время долгих гастролей театра на Дальнем Востоке, несмотря на недоумение и даже протесты значительной части труппы, Попов поставил очередной свой классический спектакль, единственный запечатлённый на киноплёнке, — комедию У. Шекспира «Укрощение строптивой»^[127]. Он в очередной раз перешагнул через стереотипы и из этой «домостроевской» пьесы создал спектакль во славу женщины^[128]. Принципиально новыми, как писал Георгий Товстоногов, были взаимоотношения Петруччо и Катарины: «Всеми театрами во все времена игрались распри между ними, спектакль же Попова был построен на том, что герои пьесы с первого взгляда полюбили друг друга»^[129] Они укрощали друг друга и укрощали самих себя — во имя любви^[130].

Но на дворе уже стоял 1937 год. Друг Попова Мария Кнебель в Театре имени Ермоловой никак не могла выпустить свой шекспировский спектакль: исчезали занятые в нём артисты, то один, то другой — переходили в труппы лагерных театров, где не было недостатка ни в режиссёрах, ни в музыкантах, ни в художниках^[101]. Позже ученица Попова, актриса МХАТа Елизавета Маевская будет мрачно шутить по поводу лагерной жизни: «Там было невыносимо страшно и тяжело, но… какое было общество!» ^[131]. А оставшиеся на свободе учились жить в «предлагаемых обстоятельствах»^[132].

В 1939 году для военного театра было построено огромное новое здание в форме пятиконечной звезды^[133]. Проектировали его люди, от театра далёкие, но заразившиеся гигантоманией 30-х годов. В 1934-м они как будто устроили общественное обсуждению проекта: мхатовских стариков беспокоить не стали — пригласили тех, кого считали «новаторами», в том числе Вс. Мейерхольда, А. Таирова, Ю. Завадского. «…Большинство, — вспоминал Попов, — высказалось против гиперболических масштабов театра. Но режиссёров пристыдили за то, что они мыслят масштабами только сегодняшнего дня, не заглядывая в будущее»^[134].

Большой зал театра, с зеркалом сцены шириной в 30 м (но возможностью его сужения до «всего» 20 м) и высотой 10,2 м, привёл режиссёра в ужас; эту сцену будут сравнивать с городской площадью, сам Попов называл её «артиллерийским полигоном»^[132][135]. В своих «Воспоминаниях» он и сам до конца не понимал, почему, посмотрев на сцену сверху и увидев, как будут выглядеть его актёры, он «всё-таки не сбежал от этой перспективы»^[134]. Ко всему прочему в зале оказалась плохая ккустика, множество «звуковых ям»^[136].

Первым спектаклем, поставоенным в новом здании, было «Дело» А. Сухово-Кобылина, о котором Попов мечтал давно. Но гигаетские размеры сцены свели на «нет» и всю изобретательность художника, Владимира Татлина, и филигранную работу над образом Александра Хованского — Тарелкина. Спектакль провалился^[137].

Парадность здания и размеры сцены ясно давали режиссёру понять, чего от него ждут, для чего в этот театр пригласили признанного мастера массовых сцен. «И можно лишь удивляться, — пишет Наталья Крымова, — тому, как часто на огромной сцене, где лицо человека трудно рассмотреть, он всё же ухитрялся оставаться художником душевным и простым»^[132].

Тем не менее 17 июня 1941 года Попов подал прошение об отставке: «Я режиссёр психологического театра. […] Скрывать свою творческую неудовлетворенность от коллектива, которым я руковожу и который должен вдохновлять, я больше не могу. Это было бы нечестно с моей стороны и равносильно для меня унылой службе»^[138]. Но через 4 дня началась война, изменившая работу всех театров страны; все создавали концертные бригады и фронтовые филиалы; во всех театрах шли и только что написанные пьесы о войне, и старые пьесы о подвигах предков, и классические комедии: люди, чья жизнь превратилась в повседневный подвиг, искали возможности отвлечься от трагизма будней^[139].

Попов использовал особые возможности своего «артиллерийского полигона», на котором, как говорил сам режиссёр, можно было воспроизвести любые баталии, а мог бы и самолёт приземлиться^[116]. «…С его „народными сценами“, — писал М. Буткевич, — могли соперничать разве что массовки „Мосфильма“. …Полководец Суворов вёл свои полки через Альпы, в морских боях брались на абордаж вражеские корабли, выстраивались на сцене в натуральную величину руины Сталинграда»^[140].

Режиссёр оправдывал оказанное ему доверие, прежде всего «Сталинградцами» по далеко не совершенно пьесе Ю. Чепурина, и всё-таки лучшим за эти годы оказался совсем другой спектакль, на много десятилетий ставший такой же «визитной карточкой» ЦТСА, как «Укрощение строптивой» и поставленный В. Канцелем в 1946-м «Учитель танцев», — спектакль, который о подвигах предков, героев 1812 года, рассказывал в лёгкой водевильной форме пьесы А. Гладкова «Давным-давно»^[141].

Нея Зоркая обращала внимание на то, что свои «Воспоминания и размышления о театре» Попов начал не с рождения, не с детства, а с тех чёрных дней, когда он, отчисленный Вл. Немировичем-Данченко из МХТ, не знал, что делать со своей жизнью дальше, — вынес эту историю в пролог, как если бы она и была ключевым событием его жизни^[142].

Как бы то ни было, горькие воспоминания не отражались на отношении Попова к Немировичу как к режиссёру. Он едва ли не первый научился говорить: «Станиславский и Немирович-Данченко» — в те времена, когда для многочисленных поклонников «системы» старший из основателей МХТ растворялся в тени «великого Станиславского». И самому Попову как режиссёру в конце концов именно Немирович-Данченко оказался ближе^[142].

В свою очередь, и главный режиссёр СССР следил за работой отвергнутого ученика и за всеми его поисками и увлечениями видел надёжный мхатовский фундамент. Задумываясь о преемнике в последние годы жизни, Немирович-Данченко всё чаще останавливал свой взгляд на Попове^[66]. Они встретились вскоре после начала войны. Немирович предложил Попову поставить во МХАТе на выбор либо «Егора Булычёва» М. Горького, либо ещё не написанную, но обещанную А. Толстым пьесу об ИванеГгрозном, в любом случе — с Николаем Хмелёвым в главой роли^[66][143].

Война изменила планы: театры были эвакуированы из Москвы в разные города, Попов постоянно выезжал на фронт со своими концертными бригадами^[144]; к работе во МХАТе — над пьесой А. Толстого «Иван Грозный» («Трудные годы») — он смог приступить лишь в 1944-м; Немирович-Данченко уже второй год покоился на Новодевичьем кладбище, а художественным руководителем театра был Хмелёв^[66]. Во МХАТе к тому времени уже сложилась, по воспоминаниям Попова, «не совсем нормальная» обстановка: «Уходили в прошлое художественные авторитеты. Каждый из оставшихся стал „сам себе авторитет“»^[145].

Но какой-то злой рок тяготел над пьесой Толстого: в самом начале работы над ней умер автор, а на генеральной репетиции — 44-летний Хмелёв, при том, что весь спектакль строился вокруг него^[146]. Полноценно заменить Хмелёва не мог никто; состоявшуюся летом 1946 года премьеру, с Михаилом Болдуманом в главной роли, Инна Соловьёва назвала «тусклой»^[66]. Сотрудничество Попова с МХАТом на этом и закончилось; скорее, к счастью: для Художественного театра начинались худшие в его истории времена^[147].

Поставленный Немировичем-Данченко в 1937 году спектакль «Анна Каренина» имел большой успех, в том числе в Кремле; специальное правительственное сообщение призывало все театры равняться на МХАТ, и это был призыв, равносильный приказу^[148]. В 1941-м Немирович жаловался Попову, что даже его всё время «хватают за руки»: любую попытку преодоления застарелых мхатовских штампов высокие «театроведы» расценивали как отступление от традиций Художественного театра^[149].

Начавшаяся в конце 30-х годов «мхатизация» после войны приняла тотальный характер, при том что сам МХАТ пребывал не в лучшем состоянии^[150]. По свидетельству Попова, Немирович-Данченко считал, что театр как художественный организм вступил в пору дряхления; но после смерти патриарха уже не было во МХАТе той силы, которая могла бы его омолодить^[149].

Сдавленный жёсткой цензурой и навязанным репертуаром, весь советский театр переживал тяжёлые времена, но МХАТ, ещё в середине 30-х объявленный «первой сценой страны», находился под особенно бдительным контролем; с Немировичем всё-таки считались, после его смерти отбиваться от откровенно бездарных сервильных пьес было некому^[151][147]. Театр ставил поделки, в которых мучительной смертью умирали все художественные открытия основателей МХТ; корифеи теряли квалификацию^[152]. Такой МХАТ мог только дискредитировать своих учителей, и многие это сознавали^[153]. «Тотальное героическое пьянство», пишет Анатолий Смелянский, стало нормой жизни во многих крупнейших театрах, и это было явление не только бытовое, но и эстетическое^[154].

Результатом тотальной мхатизации, «борьбы с формализмом», а в конце 40-х годов ещё и с «космополитизмом» стало охлаждение публики к театру^[155].

Проблема плохой посещаемости легче всего решалась в военном театре, в который всегда можно было привести воинские части, и это была благодарная публика^[155]. Попов же продолжал свою неравную борьбу с огромной сценой ЦТКА^[156]. «Критика, — писал он, — часто не понимала, что масштаб постановке придавал не режиссёр, а архитектор театра»^[156]. Сцена оказалась его личной проблемой; в 1946 году Попов ещё раз воззвал к своему военному начальству: «Я же худрук другой театральной школы и воспитания!» — но услышан не был^[142].

Многие драматурги легко приспосабливались к новейшим тенденциям; Попов, как и некоторые его коллеги, пытался сопротивляться потоку бездарных пьес. В 1954 году он выскажет наболевшее: «…Природа темперамента, внутренние монологи, „зерно“ и физическое самочувствие не могут иметь никакого отношения к схематически задуманным и написанным образам… Ремесленно сфабрикованный „положительный“ или „отрицательный“ персонаж не может иметь никаких внутренних монологов»^[157]. Но в те годы, пишет Наталья Крымова, его убеждали и он сам порою себя убеждал — для упрямства было неподходящее время^[152][151].

Самым тяжёлым ударом для Попова-режиссёра оказалась неудача с пьесой, о которой он мечтал давно, — с гоголевским «Ревизором»^[158]. Отметив как бесспорную удачу Хлестанова в исполнении Андрея Попова, спектакль в целом критики не приняли; как и зрители^[158]. В 1967 году Театральная энциклопедия писала: «К лучшим работам А. Д. Попова относится спектакль „Ревизор“»^[159]. В 1952-м Попову этого не сказали. После неудачи «Ревизора» он словно потерял веру в себя как в режиссёра: за оставшиеся 7 лет поставил в ЦТСА всего 3 спектакля, и во всех случаях имел сопостановщиков^[160]. Хотя для этого самоустранения были и другие прчины.

Педагогикой Попов начал заниматься в тот день, когда Евг. Вахтангов предложил ему в учебных целях поставить в Мансуровской студии «Незнакомку» А. Блока. Вся его работа в Костромской студии была одновремнно педагогической, и вообще режиссура была для него неотделима от педагогики, бблагодаря ему в полной мере раскрылись таланьы Бориса Щукина, Марии Бабановой, Михаила Астангова и многих других актёров^[161][117]. В 1935 году Попов начал преподавать в ГИТИСе мастерство режиссуры, в довоеннные годы — в качестве педагога в мастерской Андрея Лобанова.

Попов и на этом поприще не оглядывался на стереотипы. «Он пытался, — говорил Георгий Товстоногов, — в своём педагогическом и режиссёрском искусстве передать нам любовь к аналитике»^[162]. При этом он прибегал к весьма рискованному методу: предлагал зелёным юнцам разбирать его собственные спектакли^[163]. Студенты, зная, что учитель не жалует подхадимов, состязались в критике. «В конце концов, — писала Кнебель, — создавалось впечатление чуть ли не трагического провала спектакля»^[163]. Попов нервничал, защищался — и записывал всё, что могло улучшить спектакль^[163].

Он видел свою задачу и в том, чтобы у молодых людей, ничего не знающих и не желающих знать, кроме театра (или, шире, искусства), пробудить интерес к окружающей действиельности^[164]. Борис Покровский вспоминал, как Вс. Мейерхольд советовал молодым режиссёрам, ходя по улицам, смотреть на ворота: они могут быть очень разными, у них тоже есть характеры, — так, по мнению режиссёра, развивались внимание и фантазия. Но когда студенты рассказал об этом Попову, тот ответил: «Ну и что? Ходи, смотри на ворота, а в это время произойдет что-то действительно важное»^[165]. Он не уставал повторять своим студентам, что режиссуре вообще учатся «не в ГИТИСе, а в жизни»^[166].

Попов был счастлив в ГИТИСе, со своими некапризными актёрами — будущими режиссёрами, и сцена учебного театра больше соответствовала его наклонностям. «Не „учебные работы“, а шедевры режиссуры рождаются на маленькой сцене ГИТИСа», — писала Н. Зоркая^[167].

Георгий Товстоногов оказался в числе самых первых, довоенных учеников Попова. Вундеркинд, уже в те годы признанный — по крайней мере, среди студентов — гений, легкомысленный и даже с хулиганскими наклонностями, он не принадлежал к тому типу студентов, которых предпочитал Попов^[169]. Не став его любимым учеником, Товстоногов и несколько десятилетий спустя, уже в ранге мэтра советской режиссуры, будет постоянно вспоминать уроки учителя: и «открытые А. Д. Поповым „зоны молчания“», и фразу: «В формуле Станиславского: к роли надо идти от себя — главное — глагол»^[170]. Как и Попов, он будет отдавать предпочтение Немировичу-Данченко перед Станиславским и, отвечая на вопрос, какая из книг о режиссуре ему наиболее близка, назовёт «Художественную целостность спектакля» Алексея Попова^[171].

В 1946 году Попов возглавил собственную мастерскую, где его ближайшей помощницей стала Мариея Кнебель^[167]. Здесь у него появился ученик самозванный, но, как показало время, один из самых верных: Анатолий Эфрос в 1945 году поступил в мастерскую Николая Петрова, но чаще посещал занятия у Попова и Кнебель, лучших, как пишет Марианна Строева, преподавателей факультета^[172][173]. «Не пройди он эту школу, — писал однокурсник Лев Щеглов, — может, и не было бы того Эфроса, которого мы знаем»^[174].

В 1940 году Попов получил звание профессора, в 1957-м — степень доктора искусствоведения^[161][2]. Как говорил А. Эфрос, «преподают в театральных институтах многие, но не у многих оказываются настоящие ученики»^[168]. Учениками Попова, помимо Товстоногова и Эфроса, были Вольдемар Пансо, Борис Львов-Анохин, Леонид Хейфец, Михаил Буткевич, со всей страстью отдавшийся педагогике и сам вырастивший незаурядных режиссёров, и многие-многие другие, работавшие в разных городах страны и за рубежом^[161]. Но режиссёр, которого постоянно попрекали тяжёлым, неуживчивым характером, однажды сказал: «Не тот ученик, кто у меня учился, а тот, кто дерётся»^[175].

В 1954 году «беспартийный т. Попов», как звал его Мейерхольд, стал наконец, 62-м году жизни, партийным, к чему его призывали давно^[176]. Другой представитель старшего покоения, Николай Охлопков, в конце того же года поставил в бывшем Театре Революции «Гамлета», который не шёл на советской сцене несколько десятилетий, — и выплеснул наболевшее в образе «Дании-тюрьмы»^[176].

В 1955 году Георгий Товстоногов в Ленинградском театре имени Пушкина поставил свою классическую по форме и вызывающую по содержанию «Оптимистическую трагедию», обозначив ею начало новой театральной эпохи, которую будут называть «эпохой Товстоногова»^[177][178].

А в Москве другой ученик Попова, Анатолий Эфрос, в самом неожиданном месте, в Центральном детском театре, под прикрытием уволенной из МХАТа Кнебель, начал создавать театр, который ещё несколько лет назад был немыслим — почти забытым простым языком вёл со зрителем задушевный разговор о реальных, знакомых ему проблемах^[179][180]. Именно здесь, считал Анатолий Смелянский, ещё до исторического прихода Товстоногова в БДТ, который и станет «первой сценой страны», началось возрождение советского театра как такового^[180].

Попов тоже заговорил о давно наболевшем, но не на сцене, а за письменным столом, на лекциях в ГИТИСе, в редких публичных выступлениях. Говорил о театре, который изолгался, о драматургии, которая изолгалась ещё постыднее, «нас ничто не трогает: ни горе, ни красота»^[182]. Попов, многому учившийся не только у Вахтангова, но и у Мейерхольда, выступавший в защиту ГосТиМа в годы гонений, теперь ратовал за «антитеатральность», считая театральность скомпрометрованной многолетней ложью^[183]{sfn|Крымова|1980|с=11|name=}}.

Марианна Строева вспоминала, как во время одного из режиссёрских диспутов между старшим и молодым поколениями в стенах ВТО обычно немногословный и не склонный к публичным выступлениям Попов, «вдруг вспылив, раздражённо взмахнул длинными своими руками, и, скрестив, ударил себе по плечам: „Что вы хотите от нас?! У нас же крылья давно перебиты!“»^[184].

В наступавшую эпоху советского театру суждено было превратиться в нечто большее, чем просто театр, и занять, по словам А. Смелянского, «несоразмерно большое место в духовной жизни страны»^[185][186]. В таком театре с перебитыми крыльями уже нечего было делать, и сам Попов это понимал. Он уступил сцену молодым, окрылённым начинавшейся «оттепелью», — и в фигуральном смысле, и в прямом: уступил сцену ЦТСА своим ученикам Виктору Белявскому (самому любимому, по мнению Кнебель самому таланливому, но трагически погибшему в 1955 году^[187]), Борису Львову-Анохину и Александру Шатрину^[167][160].

Летом 1957 года у Попова обнаружили тяжёлую болезнь сердца, на несколько месяцев отлучившую его от работы^[188]. Вернулся в театр уже в начале 1958 года, он столкнулся с бунтом группы ведущих артистов^[189]. «…Время, — пишет Нея Зоркая, — наступило удалое, лихое, хмель бродил в голове, сказывалось нервное, повышенное актёрское самочувствие, стабильное актёрское недовольство всем и вся, уверенность, что если перемена, то она обязательно к лучшему…»^[189]. Попов покинул свой пост, перевёл себя в ранг очередного режиссёра, но в этом качестве живой классик оказался неудобен, и Попова тихо, без проводов, отправили на пенсию^[189].

При всех своих регалиях он так и не приобрел сановитость^[190]. Анатолий Эфрос рассказывал, как, не имея личного автомобиля и лишившись государственного после увольнения из театра, Попов невозмутимо ездил на работу в ГИТИС на общественном транспорте^[191]. И внешним обликом он не выделялся среди пассажиров: «Он не был похож на человека искусства, — вспоминал Михаил Буткевич, — скорее на послевоенного директора МТС или на районного агронома…»^[192].

В эти последние годы Попов много времени проводил за письменным столом. Наступила эпоха свержения кумиров: не только Попову пришлось покинуть ЦТСА, а Лобанову — Театр имени Ермоловой, снизу свергали самого Станиславского, и Попову приходилось во множестве статей защищать его наследие, вульгаризированное в предшествующую эпоху^[193].

Ещё в 1956 году он написал работу «Художественная целостность спектакля»; изданная в 1957-м, книга, по словам Е. Поляковой, «разошлось так быстро, словно автор её написал детективный роман»^[194]. Уже в 1959 году вышло второе, дополненное издание^[194]. И поныне эта книга остаётся, как считает Александр Бармак, «учебником режиссуры, но написанным как художественная проза»^[195]. Другой крупной работой стали мемуары — «Воспоминания и размышления о театре», изданные уже после смерти автора^[196].

В 1961 году Алексей Попов был назначен художественным руководителем ГИТИСа^[66]. Но пробыл в этой должности недолго: смертельный сердечный приступ настиг его у станции Переделкино 18 августа 1961 года^[197]. Памятник на Новодевичьем кладбище запечатлел режиссёра с его жестом и как будто с чужой рукой: у Попова, пишет Нея Зоркая, руки были «трудовые, натруженные»^[198]. Но не по неведению скульптор подарил художнику изящную руку артиста^[198].

И в ЦТСА, ныне ЦАТРА, время всё расставило по своим местам: «Его страсть к гармонии, к созданию художественной целостности спектакля… его простота, интеллигентность, глубокая человеческая порядочность — всё это на многие годы определило уровень Центрального Академического театра Российской Армии»^[199].

В 1917 году Алексей Попов женился на Анне Александровне Преображенской (1885—1972). Врач п профессии, после рождения сына она целиком посвятила себя семье^[200].

Единственным ребёнком в этом браке был сын Андрей (1918—1983). Вопреки желанию отца он стал актёром, на протяжении нескольких десятилетий выступал на сцене ЦТСА, был одним из ведущих актёров театра, в 1963—1973 годах — его главным режиссёром^[201].

Кроме сына, у Попова была внебрачная дочь — Наталья Алексеевна Зверева (род. 29 июня 1937). Вопреки желанию отца, считавшего режиссуру не женской профессией, в 1957 году она поступила на режиссёрский факультета ГИТИСа, в матерскую Андрея Лобанова^[202]; но стала в итоге не режиссёром, а театральным педагогом. В настоящее время — профессор ГИТИСа, заслуженный деятель искусств России, кандидат искусствоведения^[203].

• Художественная целостность спектакля (1956)
• Воспоминания и размышления о театре (1961)
• Искусство великой эпохи (Советский актёр и его герои) (1950)
• Спектакль и режиссёр
• Опыт режиссёрского построения народных сцен
• Об актёрской технике (1953)
• Вахтангов — надежда Станиславского (1056)
• О сокровенной сути нашего искусства (1956)
• Об искусстве перевоплощения актёра

• Заслуженный деятель искусств РСФСР (1933)
• Народный артист РСФСР (1942)
• Народный артист СССР (1948)
• Сталинская премия первой степени (1943) — за постановку спектакля «Давным-давно» А. К. Гладкова
• Сталинская премия второй степени (1950) — за постановку спектакля «Степь широкая» Н. Г. Винникова
• Сталинская премия второй степени (1951) — за постановку спектакля «Флаг адмирала» А. П. Штейна
• Орден Ленина (31.10.1953) — за выдающиеся заслуги в области развития советского театрального искусства и связи с 60-летием
• Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.»
• Медаль «В память 800-летия Москвы»