Мой друг (пьеса)

В 1929 году в Театр имени Вахтангова, к Алексею Попову, пришёл разъездной очеркист «Правды» Николай Погодин с пьесой «Темп», основанной на его производственных очерках «Тракторстрой»^[2][3]. Сочинение было сырое, написанное не по законам жанра, но это была первая в истории советского театра произвродственная пьеса, к тому же с невыдуманным сюжетом и невымышленными героями^[4].

Под руководством режиссёра Погодин долго дорабатывал пьесу; тем временем Попов перешёл в Театр Революции^[5]. Оставив «Темп» вахтанговцам, он поставил в новом своём театре следующую пьесу Погодина — «Поэма о топоре», изначально такую же сырую^[6].

С основательной доработкой и изъятием целой сюжетной линии пьеса была поставлен в 1931 году. Спектакль Попова стал одним из художественных символовом эпохи, и, хотя своим ошеломляющим успехом он в большей степени, чем пьесе, был обязан режиссёру, художнику (Илье Шлепянову) и композитору (Николаю Попову), «Поэма о топоре» принесла славу и драматургу^[7]. Позже А. Попов поставит Погодину в заслугу то, что он «заставлял актёров и режиссёров смотреть и видеть новое»^[8].

Погодин увлечённо рассказывал Попову о «командирах пятилетки», которых он наблюдал в своих служебных командировках; Попов ответил коротко: «Пиши», — и Погодин, возвращаясь к теме «Темпа», отправился на строительство Горьковского автомобильного завода^[9][10].

Начальник строительства А. Дыбец не стал единстенным прототипом героя пьесы, которой Погодин первоначально дал название «Командиры пятилетки»: в этот период драматург уже стремился к художественным обобщениеям, к созданию собирательных образов^[11]. Но, наблюдая за работой Дыбеца в течение многих дней, Погодин сдружился с ним — так пьеса получила название «Мой друг»^[10]. Не последняя роль в ней была отведена безымянному «Руководящему лицу»; под этим псевдонимом легко узнавался Г.К. Орджоникидзе, в то время председатель ВСНХ СССР ^[12].

Пьеса, драматургически уже более зрелая, чем предыдущие, была написана в 1932 году, и в ноябре того же года в Театре Революции состоялась премьера спектакля, приуроченного к 15-й годовщине Октябрьской революции^[13].

• Григорий Гай — начальник строительства
• Руководящее лицо — представитель высшего хозяйственного руководства
• Елкин — партийный работник из молодых
• Белковский, Монаенков, Максим — помощники Гая
• Ладыгин — инженер, немного старомоден
• Пеппер — жена Гая, участница строительства
• Кондаков — смирный и недалекий, пытающийся быть смелым и «далёким»
• Андрон — представитель подлинных кадров класса
• Ксения Ионовна — секретарь Гая
• Наташа — чертежница со знаниями
• Тётя Соня — мастер, отнюдь не мужеподобна
• Зуб — старинный служитель канцелярии
• Мистер Генри — директор американских заводов^[14].

Начальник строительства крупного завода Григорий Гай, в далёком прошлом — квалифицированный рабочий-слесарь, в свои 40 лет много кем и где успевший побывать, возвращается в Россию из длительной командироыки в США^[15]. Ещё на пароходе Гай узнаёт, что его снимают с должности, а дома его ждёт другой сюрприз: жена, которая, по его расчётам, вот-вот должжна родить, давно сделала аборт — она хочет посвятить себя общественно полезному труду, а не домашнему хозяйству и детским люлькам.

Исполнявшему обязанности начальника строительства Белковскому, по чьим «сигналам» наверх Гая отстранили от работы, просто захотелось доказать, что он ничем не уже Гая; но он, как старый друг, раскаивается. Гая восстанавливают в должности, ограничиваются выговором, но на него обрушивается новая напасть: вместо станков 1-й очереди прислали станки 2-й очереди, и завод пустить невозможно. Гай просит у Руководящего лица 350 тысяч рублей на покупку станков 1-й очереди; но у Руководящего лица лишних денег нет: «Деньги портят человека, товарищ Гай. Когда хозяйственник получает деньги, в нём гаснет творческий импульс».^[16][17].

Главный инженер и главный механик, разойдясь во взглядах, подают заявления об уходе; завод-поставщик не отливает сталь из-за отсутствия денег, пароход из Филадельфии терпит бедствие в океане; кто-то не может прислать токарей, кто-то за прежние поставки требует денег, которых нет… В отсутствие Гая Белковский и Ёлкин — экономии ради — поставили на окна негодные деревянные рамы; Белковский пишет новый донос в Москву, а парторг Ёлкин придумывает, как прославиться на всю страну: то избирает Анри Барбюса почётным формавщиком, то вызввает Академию наук на соревнование… Гаю становится понятен смысл фразы: «Снимают? Ставь магарыч тем, кто тебя снимает»^[18].

Но — «препятствия существуют для того, чтобы их преодолевать»: Гай хитростью добывает деньги, сносит деревянные рамы, его верные помощники во главе с тётей Соней находят способ переконструировать станки под 1-ю очередь — завод вопреки всему пущен. Гай мечтает об отдыхе, но Руководящее лицо уже назначило его начальником нового строительства, в 10 раз больше завершённого^[19].

«Темп» театральная критика охарактеризовала как сценический очерк, и Николай Погодин охотно принял такое определение жанра его пьесы: это был патент на изобретение новой драматургической формы, лестный вдвойне, поскольку в те времена, по собственному признанию, он вообще не знал законов драматургии^[20]. В действительности Погодин открыл для театра новую тему, которая и в сюжетостроении требовала нетрадиционной формы, и начинающий драматург, не скованный профессиональным мастерством, находил её интуитивно^[20].

К «производственной» теме театры начали обращаться уже в конце 20-х годов, но посвящались ранние пьесы производственному процессу как таковому, машине или проискам классовых врагов; созидатель нового мира, пишет Юрий Калашников, оказывался в тени или «превращался в унылую риторическую схему»^[21]. Настоящих героев первых пятилеток, одетых в телогрейки, говоривших на своём, колоритном языке о непривычных для театра вещах, привёл на сцену Погодин^[22][23]. Режиссёров в его пьесах, помимо новизны, привлекало и умение компенсировать юмором пафос, неизбежный в пьесах, повящённых социалистическому строительству^[24].

В пьесе «Мой друг» Погодин назвал сцены «эпизодами», и это действительно эпизоды, связанные между собой не сюжетом, а героем^[25]. Гай раскрывается не только сам по себе, но и так или иначе всеми действующими лицами; драматург сравнивал свою пьесу с концертом для солирующего инструмента с оркестром: «Все участники играют для главного исполнителя, а главный исполнитель играет для всего ансамбля»^[11]. Найденная Погодиным драматургическая структура возродится в 60—70-е годы в «производственной пьесе» — как «дневник директора» или «один день директора»^[12].

Первый исполнитель роли Гая, Михаил Астангов, в 1933 году жаловался: «на всю пьесу только одна большая роль»^[26]. Пьеса написана так, что главный герой постоянно находится на сцене, отчего актёр всерьёз боялся надоесть публике — уходил на второй план или отходил в сторону, поворачивался спиной к зрителям… К тому же у Гая нет достойных противников: «Не такая уж большая честь побивать таких дураков, как Кондаков и Елкин!..»^[26]

Пьеса «Мой друг» — действительно своеобразная монодрама^[27]. Юзефа Юзовского она заставила задуматься о положительном герое вообще, поскольку в литературе он сплошь и рядом получается хуже, скучнее отрицательного; особенно — если этот герой «захвачен передовыми идеями века и вступает из-за них в конфликт со своей средой». Такому герою, страдаюшему недостатком жизненности, театральная классификация с давних пор отводила амплуа «резонёра»^[28]. Это известное всем обстоятельство породило в советской литературе представление о том, что «букет без цветов зла лишён аромата»: «Например, наш герой неумолимо трезв. И вы в это верите?»^[29]

В «обаятельной» пьесе Погодина, писал критик, самая худшая сцена — та, в которой Гай от депрессии и бессонницы лечится коньяком^[30][31]. Это, считал Юзовский, не «жизненность», а дань дурной моде. Гай, как он написан Погодиным, вовсе не нуждается в таком одушевлении^[31]. В отличие от Чацкого или Жадова, героических одиночек, вынужденных противостоять своей среде, Гай — плоть от плоти той среды, в которой живёт и работает, в которой есть место и ёлкиным, и белковским, и много кому ещё; Гай просто лучшее её выражение, и жизненность погодинского героя именно в этом^[32]. Зрителям не приходится следить за его единоборством с бюрократом Ёлкиным или склочником Белковским, потому что борьба, как пишет Юзовский, ведётся на более широком фронте, далеко не одним Гаем^[33]. И нескучным этого героя делают не пороки, а обыкновенные человеческие эмоции и чувство юмора: «Даже из такого дня выхожу живым. Я жив, друзья мои!..»^[34]

При этом критик отметил, что все ранние пьесы Погодина написны наспех, и выразил надежду на то, что даматург ещё вернётся к своим героям, «чтобы поговорить о них углублённее»^[35].

Погодин в 1932 году уже протестовал против определения его пьес как сценических очерков; он стремился к широким обобщениям, к созданию типических характеров, ему казалось, что он преодолел очеркизм^[22]. Но критики этого не замечали; следы очеркизма видели, помимо отсутствия сюжетности, в том, что отдельные сцены и ситуации в его пьесах не вызваны крайней необходимостью, а просто списаны с натуры ради «правды жизни»^[36].

Наиболее доброжелательные критики прощали Погодину несовершенство его пьес за новизну материала; сам же драматург понимал, что новое сегодня уже завтра станет для театра обыденным и банальным^[37]. «С „Моим другом“, — писал Погодин в своих «Автобиографических заметках», — закончился короткий и буйный период, который можно сравнить с порой всякой счастливой молодости… Когда прошли первые вдохновения, то для настоящего мастерства не оказалось серьёзного багажа знаний»^[38].

Алексей Попов и в этот раз проделал немалую работу над текстом, устраняя длинноты в диалогах, делая более ударными важные реплики, но то, что пьесы Погодина не вписывались в каноны драматургии, беспокоило режиссёра меньше всего: он и сам легко ломал любые каноны, нарушал любые традиции^[39]. Попов, писала Наталья Крымова, «открывал со сцены дверь прямо в жизнь» и находил для этой жизни соответствующую постановочную форму^[40]. Художник Илья Шлепянов одел сцену Театра Революции в чёрно-белые цвета; опускались и поднимались на стальных тросах, обозначая место дейстивия, огромные фотопанно — чёрно-белые фотографии из журнала «СССР на стройке», выразительные, несмотря на отсутствие красок. И на этом аскетичном фоне — цветовые блики: падающий на фотографии свет прожекторов, пламя костра на стройплощадке^[41][42]. Композитор Леонид Половинкин только в увертюре использовал оркестр; дальше музыкальное оформление обеспечивали два рояля, такие же чёрно-белые^[42].

В отличие от Астангова, Попова не смущало и то, что в пьесе только одна большая роль: ему нужен был новый «герой нашего времени», он и ставил спектакль «на Гая», все остальные персонажи были для режиссёра лишь прожекторами, освещающими главного героя^[12]. Он нашёл для спектакля центростремительный ритм — ритм жизни Гая^[15].

Попов удивил всех, и в первую очередь автора, назначив на главную роль Михаила Астангова: этот умный актёр, «с головы до ног интеллигент», как охарактеризовал его Попов, у режиссёров ассоциировался исключительно с отрицательными персонажами^[43][44]. Но на роль «талантливого интеллигента из рабочих», как пишет Нея Зоркая, Попову нужен был именно Астангов — актёр, способный «заразительно, действенно мыслить на сцене»^[45][46].

В историю советского театра вошёл не только спекатакль Попова, но и Гай Астангова. Именно он, считал режиссёр, своим вдохновенным исполнением придал спектаклю полёт^[46]. Роль давалась актёру тяжело: Попов искал и не находил в нём «хозяина», с «хваткой». Но однажды Астангов встретил человека, приехавшего в Москву с отдалённой стройки в нестоличном наряде: в гимнастёрке, галифе и бурках. В этом костюме и вышел на сцену астанговский Гай; бурки сделали его походу твёрдой, а жест — широким, в нём проснулся хозяин, появилась хватка^[47]. Астангов, писал Юзовский, чувствовал себя в роли Гая даже лучше, чем рыба в воде; этот Гай был талантлив, и талантливость его была заразительна: «Гай, созданный Погодиным, показанный Поповым, сыгранный Астанговым, принадлежит к тому типу долгожданного героя, на которого зритель хочет быть похожим»^[48].

При всей хозяйской деловитости Гая Театральная энциклопедия и 30 лет спустя отмечала «поэтичность» созданного Астанговым образа^[49]. Юзовский же нашёл в спектакле Попова такое сближение реализма и романтизма, какого он на советской сцене ещё не видел^[50].

Спустя всего несколько дней после московской премьеры, 15 ноября 1932 года, в Ленинграде пьесу «Мой друг» представил публике Большой драматический театр, в постановке Константина Тверского, с Андреем Лаврентьевым в роли Гая и Василием Софроновым в роли Руководяшего лица^[1][51]. В первой половине 30-х годов пьеса шла во многих театрах России и союзных республик^[1]. Во второй половине 30-х пафос ранних погодинских пьес поблек, и сам он далеко ушёл от своих первых драматургических опытов: теперь в театрах страны шёл его «Человек с ружьём»^[52].

Война создала для советских театров новый реперуар, а в послевоенные годы едва ли не все пьесы 20-х — начала 30-х годов оказались не созвучны эпохе^[53][54]. О «Моём друге» вспомнили во второй половине 50-х — на фоне освоения целины, новых гигантских строек, начала освоения космоса: в 1956 году пьесу Погодина поставил В. Лебедев в Одесском театре, в 1957-м — Д. Тункель в ЦТСА^[1].

Но московский спектакль и близко не провзучал так, как в 1932-м, а роль Гая для актёра Андрея Попова обернулась творческим провалом^[55]. Время оказалось совсем другое.

На происходившие в стране перемены театр откликался, переосмысливая советскую и несоветскую классику, но драматургия, пишет Марианна Строева, «как обычно, запаздывала»^[56]. В 1957 году Погодин, в то время главный редактор журнала «Театр», дал ей на прочтение только что написанную пьесу «Сонет Петрарки»^[56]. Пьеса о переживаниях немолодого человека, влюблённого в молодую девушку, вызвала у Строевой недоумение; она сказала: «Николай Фёдорович, ведь сейчас вы снова можете и должны написать о своём главном герое Гае!» Но в ответ улышала крик: «Что вы такое говорите?! Да ведь кости Гая давно сгнили в Сибири!..» ^[57].

Погодин прекрасно знал, какая судьба постигла и многих «командиров пятилетки», и многих «руководящих лиц», знал, что это в начале 30-х годов по доносу какого-нибудь белковского могли всего лишь снять с поста; и он обратися к этой теме, написав в 1961 году пьесу «Верность», имевшую и другое название — «Чёрные птицы»^[57]. Не Гай, а человек по фамилии Первозванов, выжившмй в Сибири, освобождённый и реабилитированный, приходил к старому другу Крутоярову, который все эти годы заботился о его семье: женился на жене Первозванова, вырастил его сына, продолжил дело друга, заняв его место… А Первозванов знал, что именно Крутояров и написал на него донос. Но главным героем пьесы стал всё-таки друг-предатель, который все эти годы мучился угрызениями совести и от них же в конце пьесы умирал^[57][58].

Прочитанная в кругу литераторов, эта пьеса, написанная «искренно и, в какой-то мере, исповедальнопо», по свидетельству Самуила Алёшина, вызвала неоднозначную реакцию^[58]. Сам Алёшин заметил, что такой конец пьесы — оправдание, иллюзия возмездия, при том что здоровье надламывалось скорее у тех, кто сидел. Погодин, однако, считал, что желать надо не возмездия, а покаяния^[58].

Пьесу в 1962 году Александра Ремизова поставила в Театре имени Вахтангова, причём Первозванова играл всё тот же Михаил Астангов^[57]; она шла и в некотрых периферийных театрах (в Ташкентском театре им. Горького Первозванов выходил на сцену в знаменитых бурках Гая — Астангова^[59]), но очень скоро была забыта. А время Гая всё-таки пришло.

Спектакль «Темп-1929», ещё не мюзикл, но максимально приближавшийся к мюзиклу, появился на сцене Театра Сатиры в 1971 году^[60][61]. Режиссёр Марк Захаров сам создал композицию из ранних пьес Погодина, взяв за основу пьесу «Мой друг», многое при этом опустив, и дополнив её эпизодами из «Темпа» и «Поэмы о топоре»^[62]. «…Мотив каждой пьесы, — писала О. Мальцева, — оказывался важным не столько сам по себе, сколько в столкновении с мотивами других пьес»^[63]. В «Темпе», как и в «Моём друге», действие разворачивалось на строительстве крупного завода, а главным героем был начальник этого строительства, Болдырев, вынужденный бороться со всеми издержками заданного темпа, с тифом, с невежеством рабочих, только что пришедших из деревни^[62].

Главным героем своего спектакля Захаров сделал Григория Гая, «легендарного героя времени первых пятилеток» — так, словно о реальном историческом лице, говорил о нём режиссёр^[62]. Хотя на стройках СССР в начале 70-х годов далеко не всё изменилось по сравнению с началом 30-х — несколькими годами позже Александр Гельман написал своё остроактуальное «Заседание парткома»^[64], — Марк Захаров не стремился актуализировать пьесы Погодина. Это был ретроспективный взгляд на годы первых пятилеток; даже шлягеры, написанные Геннадием Гладковым на стихи Роберта Рождественского, опирались на традиции советской песни 20—30-х годов^[62]. Это был взгляд одновременно и сочувственный, и иронический: «…Вне иронии, — пишет Алексей Ряпосов, — пафос погодинских сюжетов плохо совмещался с иной эпохой…»^[65][60]

Выбор исполнителя главной роли был таким же неожиданным, как в своё время у Попова, и так же ломал амплуа актёра: Попов выбрал специалиста по отрицательным персонажам, Захаров — актера комедийного плана, причём образцового «простака» (хотя в его активе уже был и Филька-анархист в «Интервенции»)^[66]. Назначение на эту роль Романа Ткачука, по мнению Евг. Холодова, возможно, лишало фигуру директора солидности, но привлекало к нему сердца — «и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале»^[67]. «Тонкий, резкий, лиричный», по словам критика, Ткачук в роли Гая сумел соединить гражданский пафос с «какой-то очень проникновенной человеческой нотой»^[68].

Художник Александр Васильев создал для героев спектакля рабочую атмосферу — воздвиг на сцене настоящие строительные леса, «доски цвета досок и бревна цвета бревен»; по ходу спектакля они росли вверх и вширь и в финале окрашивались в победные алые цвета^[69]. «Спектакль… был обаятелен, остроумен, экспрессивен, — писала О. Скорочкина. — Счастливая энергия сотворения нового мира клокотала в нём»^[70].