Двоемирие

Слово «двоемирие» образовано по стандартной модели русского словосложения из числительного двое и существительного мир (в значении «вселенная», «совокупность бытия»). В отличие от калькированных синонимов («дуализм», «бинарность»), оно несёт образную коннотацию раздвоённой вселенной, а не сводится к логической дихотомии.

Первые документально подтверждённые случаи употребления термина в научной литературе относятся к 1910-м годам и связаны с историко-философскими работами Фаддея Зелинского. В книге «История античной культуры» (1914) Зелинский характеризовал учение элеатов как «гипотезу двоемирия», а в дальнейших работах — «Древнегреческая религия» (1918) и «Религия эллинизма» (1922) — распространил это обозначение на платонизм в целом^[1][2]. В этом раннем употреблении «двоемирие» относилось не к художественной традиции, а к философско-религиозной картине мира.

С романтизмом — конкретно с творчеством Э. Т. А. Гофмана — термин впервые соотнёс Виктор Жирмунский в статье «Поэзия Александра Блока» (1921). Жирмунский ввёл понятие в литературоведческий обиход как обозначение специфического художественного закона романтического миросозерцания:

До Жирмунского идея двух параллельных миров в творчестве Гофмана осмыслялась без использования терминологического оформления. Владимир Соловьёв в предисловии к собственному переводу «Золотого горшка» (1880) описывал поэтику Гофмана через ту же художественную структуру:

На протяжении нескольких десятилетий после Жирмунского термин использовался эпизодически и нередко сопровождался кавычками как ещё не устоявшийся; так, Григорий Гуковский в книге «Реализм Гоголя» (1959) применял его именно в кавычках, отграничивая реалистическую систему от романтической^[3]. Принципиальный шаг в систематическом освоении термина был сделан Юрием Манном в монографии «Русская философская эстетика» (1969), где двоемирие впервые применено к произведениям русского романтика Владимира Одоевского — «Сильфиде», «Саламандре», «Космораме»^[4]. Манн оговаривал, что применительно к «Русским ночам» Одоевского «идея двоемирия недостаточна», то есть рассматривал её как объяснительный инструмент с ограниченной областью применения.

Активное терминологическое освоение понятия происходит с 1990-х годов, когда выходят работы Манна «Динамика русского романтизма» (1995) и статья А. Е. Махова в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2001). С этого времени двоемирие закрепляется как один из ключевых концептов в отечественных исследованиях романтизма.

Показательно, что Наум Берковский в фундаментальном труде «Романтизм в Германии» (1973), охватывающем всю систему немецкого романтизма, не прибегает к термину «двоемирие», хотя детально анализирует соответствующие художественные явления — оппозицию поэтического и прозаического, «художника» и «филистера», бесконечного и конечного^[5]. Отказ Берковского от термина показывает, что и в зрелом советском романтиковедении «двоемирие» не было обязательным инструментом описания.

Устойчивой единой дефиниции термина «двоемирие» в академических изданиях не сложилось: словари и энциклопедии характеризуют его описательно, через соотношение с более широкими понятиями.

«Литературная энциклопедия терминов и понятий» (2001, ред. А. Н. Николюкин) связывает романтическое двоемирие с поздним романтизмом и трактует его как выражение конфликта идеала и действительности. Согласно А. Е. Махову, «в позднем р[омантизме] с его конфликтом идеала и действительности (романтич[еское] „двоемирие“) герой безвозвратно отчуждён от мира, общества и государства»; на метафизическом уровне раздвоенность реальности «понимается как непримиримая и безысходная борьба добра и зла, Божественного и демонического»^[6]. Махов вписывает двоемирие в эволюционную схему: оно характерно прежде всего для второго поколения романтиков, когда «изначальное романтическое ощущение единства мира» распадается на непримиримые противоположности — тогда как в раннем романтизме йенцев противоположности ещё мыслились как диалектически преодолимые.

Юрий Манн в «Динамике русского романтизма» (1995) предложил наиболее теоретически развёрнутое осмысление концепции, выйдя за пределы образной конкретности:

Тем самым у Манна двоемирие переосмысляется не как принадлежность фантастических жанров, а как универсальный структурный принцип романтического образа.

В «Поэтике: словаре актуальных терминов и понятий» (2008, гл. ред. Н. Д. Тамарченко) термин фигурирует не в романтическом, а в более широком пространственно-хронотопическом ключе — в статье об авантюрной литературе: «Для всей А[вантюрной] л[итературы] характерно принципиальное двоемирие. Изображённое пространство отчётливо разделяется на две сферы: „свой“ и „чужой“ для героя миры»^[7].

Концептуальные предпосылки романтического двоемирия восходят к немецкой классической философии конца XVIII — начала XIX века. Кант разграничил мир явлений и мир «вещей в себе», недоступный теоретическому познанию. Фихте развил идею активного, творческого «Я», созидающего свой мир. Шеллинг в «Системе трансцендентального идеализма» (1800) противопоставил «реальное» и «идеальное» как два полюса единого Абсолюта, примиряемых в художественной интуиции^[8]. Гегель в «Лекциях по эстетике» описывал противоречие «духовного царства» и «эмпирической действительности» как исходное напряжение романтического искусства^[9]. Сами эти философы термина «двоемирие» не использовали; русскоязычный термин концептуализирует уже художественное преломление обозначенных оппозиций.

Эти философские координаты определили ключевые темы раннего немецкого романтизма — йенских романтиков (Новалиса, братьев Шлегелей) и близкого к ним круга (Людвига Тика): противопоставление «голубой дали» (blaue Blume) и серой повседневности, апология ночи как пространства подлинного бытия (цикл «Гимны к Ночи» Новалиса), идея «прогрессивной универсальной поэзии», стремящейся воссоединить разорванное бытие.

В поэтике романтизма двоемирие выступает конститутивным принципом, из которого производны несколько смежных концептов.

Романтический герой — субъект, изначально «выключенный» из обыденного мира и ощущающий невозможность принять его законы: он принадлежит «высшему» миру, но вынужден обитать в «низшем».

Двойничество — художественная проекция двоемирия на уровень характерологии; «двойник» воплощает «тёмную» или «иную» ипостась личности, расщеплённой между двумя мирами^[10].

Романтическая ирония — следствие осознания непреодолимости пропасти между мирами; именно она, по Жирмунскому, «искажает эмпирическую действительность в безобразный гротеск».

Романтический гротеск — приём, позволяющий совместить в едином образе черты обоих миров, нарушая границы между ними.

Романтическая фантастика — наиболее очевидный способ воплощения двоемирия в сюжете: через фантастическое «высший» мир вторгается в обыденный.

Близко к двоемирию, но не тождественно ему понятие «художественного дуализма» (Dualismus), принятое в немецком литературоведении. В отличие от него, русскоязычное «двоемирие» акцентирует не логическое противопоставление, а онтологическую несовместимость миров и психологическое переживание этой несовместимости романтическим субъектом.

Творчество Гофмана традиционно рассматривается как наиболее последовательное воплощение принципа двоемирия в западноевропейской литературе. В сказке «Золотой горшок» (1814) двоемирие реализуется через сопоставление материального и духовного, трансцендентного и посюстороннего, «мира свободы» и «мира неволи»; центральный предмет — золотой горшок — одновременно функционирует как «банальный предмет мещанского быта» и как символ духовного совершенства.

Особенность гофмановского двоемирия — его принципиальная трагичность: идеал представлен как настолько удалённый, что само его существование становится сомнительным, тогда как у йенских романтиков предполагалось возможное соединение с идеалом «в потустороннем мире»^[11]. Романтические герои Гофмана характеризуются как «двоедумы, страдающие хроническим дуализмом, душевной раздвоенностью», в которых «постоянно враждуют» земная и небесная, прозаическая и поэтическая стороны^[12].

В русской романтической традиции принцип двоемирия получил самобытное воплощение. У Василия Жуковского противопоставление идеального и обыденного составляет системообразующее начало поэзии: элегия «Море» (1822) строится на романтическом противопоставлении двух пространств — «здесь» и «там» — а оппозиция «земного» и «небесного» образует её смысловую ось.

В прозе Владимира Одоевского («Сильфида», «Саламандра», «Косморама») двоемирие структурирует фантастическое нарративное пространство: герои получают доступ к «иному» миру духов и стихийных сущностей, который оказывается «подлинным», тогда как обыденная действительность теряет онтологическую плотность^[4]. У М. Ю. Лермонтова двоемирие приобретает экзистенциальное измерение: «демонический» герой — Демон, Печорин — изгнан из «высшего» мира, но чужд и «низшему», что обусловливает трагическую безысходность его существования.

Понятие двоемирия продуктивно применяется и к творчеству авторов, хронологически принадлежащих к эпохам, следующим за романтизмом, — при условии, что в их поэтике сохраняется структурный принцип несовместимых онтологических планов. На широком историко-литературном материале XX века его рассматривают применительно к Леониду Андрееву, Александру Блоку, Владимиру Набокову, Михаилу Булгакову, Гайто Газданову^[13].

Поэзия Александра Блока, анализ которой и стал отправной точкой для Жирмунского при введении термина, унаследовала гофмановскую традицию опосредованно — через русскую литературу XIX века; типологическое сходство поэтики Блока и Гофмана определяется родством романтического и символистского художественного мышления^[14].

Русский символизм в целом унаследовал структурный принцип двоемирия, переосмыслив его в категориях теургического искусства. У В. С. Соловьёва и его последователей-символистов «миру земному, реальному противопоставляется мир запредельный, „реальнейший“, вечный»; двоемирие в символизме получило как мистическую трактовку (через «восхождение» к иному миру), так и эстетическую — миры, создаваемые художником, противопоставляются эмпирической действительности. На широком материале русского символизма В. С. Севастьянова показала, что оппозиции «дня» и «ночи», «света» и «тьмы» у Тютчева и поэтов-символистов типологически восходят к аналогичным оппозициям у Новалиса и Клеменса Брентано^[15].

В прозе Владимира Набокова двоемирие реализуется через «попытки проникновения в тайну сознания, опыты с представлением двух реальностей, наблюдение за героем на границе перехода из одного мира в другой»^[16] и связано с устойчивой набоковской концепцией «узора бытия», складывающегося из двух вечностей^[17]. У М. А. Булгакова («Мастер и Маргарита») и Леонида Андреева двоемирие осмысляется в связи с «мистическим реализмом» XX века, генезис которого исследователи возводят к романтическому двоемирию и связанной с ним концепции фантастического реализма Достоевского.

Термин «двоемирие» не является бесспорным в современном академическом литературоведении.

Прежде всего, отмечается терминологическая нечёткость понятия. Поскольку оно не получило закреплённого определения в авторитетных словарях, разные исследователи вкладывают в него неодинаковое содержание: для одних это принцип художественного пространства (различие «своего» и «чужого» мира), для других — особенность мировоззрения романтического героя (конфликт идеала и реальности), для третьих — повествовательная техника (фантастическое как форма двоемирия). На указанную полисемию обращали внимание ряд исследователей.

Дискуссионным является и вопрос об универсальности. Манновское расширение сферы применения понятия за пределы фантастической прозы было воспринято как теоретически продуктивное, однако его критики указывают, что при таком расширении термин рискует утратить специфичность и начать дублировать более общие понятия — художественную «многозначность», «символ», «аллегория».

Наконец, отсутствие однословного иноязычного эквивалента создаёт препятствия для международного компаративного диалога. Немецкое литературоведение оперирует понятиями Dualismus, Doppelwelt, Zwei-Welten-Theorie; англоязычное — выражениями dual world structure, romantic dualism. Эти категории функционально близки русскому «двоемирию», но не покрывают его полностью: акцент на онтологической несовместимости миров и переживание этой несовместимости субъектом — специфические черты именно русскоязычной концептуализации.

В рамках семиотического подхода двоемирие может быть описано как бинарная оппозиция двух «топосов» с различными кодами и системами значений. Юрий Лотман в «Структуре художественного текста» (1970) и «Внутри мыслящих миров» (1996) разрабатывал понятие семиосферы и разграничивал «упорядоченное» и «неупорядоченное» пространства, типологически соответствующие структурной оппозиции двоемирия, хотя сам термин в его работах не фигурирует.

В нарратологии проблематика двоемирия соприкасается с анализом хронотопа: авантюрное «чужое» пространство, выделяемое Бахтиным в «Формах времени и хронотопа в романе», функционально аналогично «иному миру» романтического двоемирия — это пространство, где приостанавливается действие обычных жизненных законов^[18].

В широком культурологическом и религиоведческом контексте двоемирие рассматривается как устойчивая культурная парадигма, восходящая к противопоставлению «сакрального» и «профанного» (в терминологии Мирчи Элиаде), к платоновской оппозиции «мира идей» и «мира вещей», к христианскому противопоставлению «земного» и «небесного» градов. Именно в этом расширенном смысле понятие фигурировало в работах Зелинского, рассматривавшего платонизм как «гипотезу двоемирия»^[1].