Прогрессивный соул

К середине 1950-х годов ритм-энд-блюз перешёл от блюзовых и джазовых истоков, основанных на биг-бендах, к музыкальным формам, получившим широкую известность и популярность под названием рок-музыка^[3]. Эта тенденция ускорилась благодаря тому, что молодые белые слушатели и музыканты познакомились с афроамериканской музыкой, которую ставили амбициозные диск-жокеи на радиостанциях в северной части Соединённых Штатов^[3]. Однако, отчасти из-за зависти исполнителей-ветеранов и расовых предрассудков в целом, записывающиеся музыканты в начале рок-эпохи, как правило, тяготели к одному из трёх стилистических влияний, из которых в основном и возник жанр — R&B, кантри и поп^[4].

В середине 1960-х годов появилось несколько новых музыкальных форм, которые разнообразили рок. Среди них было «звучание Motown» от детройтского лейбла Motown Records, которая выпускала более изысканные и гладкие по звуку произведения, отличающиеся от другого R&B-ориентированного рока^[5]. Академик музыки Билл Мартин связывает происхождение прогрессивного соула с Motown, а также с Рэем Чарльзом и Джеймсом Брауном, чьи записи относятся к 1950-м годам, а джазовый писатель Роб Бэкус приводит ранний пример в песне Impressions 1964 года Keep On Pushing^[6]. Прогрессивный рок, ещё один зарождающийся поджанр, использовал эклектичный набор элементов, таких как экзотические инструменты из классики и фолка, а также сложные и хитросплетённые лирические концепции в песнях в рамках целостного альбома. Эта тенденция сделала акцент на формате альбома, а не сингла, и вошла в массовую культуру с альбомом 1967 года Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band группы The Beatles. Параллельно психоделический рок использовал электронные инновации с более тяжёлым звучанием, предназначенным в первую очередь для того, чтобы добраться до сознания слушателя или усилить его, а не для релаксации, танцев или исследовательского прослушивания^[5].

В конце 1960-х годов структурные и стилистические границы афроамериканской музыки были раздвинуты психоделическими экспериментами таких чёрных рок-исполнителей, как Джими Хендрикс, группой Love Артура Ли и the Chamber Brothers. Джазовый трубач-бандлидер Майлз Дэвис также оказал влияние своими широкомасштабными фьюжн-экспериментами, вобравшими в себя элементы рока, электронной, авангардной и восточной музыки^[7]. Как и фолк-рок в начале десятилетия, джаз-фьюжн стал ещё одной зарождающейся субформой, появившейся благодаря скрещиванию своего изначального жанра, который до этого был уделом исключительно культурной элиты^[5], с роком. Эти события вдохновили чёрную популярную музыку на большую музыкальную изощрённость и разнообразие влияний, амбициозную лирику и концептуальные, альбомоориентированные подходы, что и привело к развитию прогрессивного соула^[8].

К 1970-м годам многие афроамериканские исполнители, работавшие преимущественно в жанрах соул и фанк, стали создавать музыку под влиянием прогрессивного рока^[9]. По словам музыкального критика Джеффри Хаймса, это «прогрессив-соул движение процветало» с 1968 по 1973 год и демонстрировало «авантюрную рок-гитару, социально значимую лирику и классическую R&B мелодику»^[10], а AllMusic утверждает, что жанр расцвёл в 1971 году^[11]. Среди музыкантов, стоявших у истоков жанра, были Слай Стоун (лидер группы Sly and the Family Stone), Стиви Уандер, Марвин Гэй, Кёртис Мэйфилд и Джордж Клинтон (лидер групп Parliament и Funkadelic)^[12]. Под руководством Берри Горди, Motown неохотно дали Гэю и Уандеру художественный контроль над записью материала, чтобы более серьёзно подходить к созданию своих новых соул альбомов, которые ранее были записаны в одном узком жанре. Это привело к серии инновационных записей обоих музыкантов в 1970-х годах^[13].По словам исследователя этнической музыки и профессора музыки Университета Колорадо в Боулдере Джея Кейстера, чёрные исполнители этого движения, как и белые прог-музыканты, направляли свой творческий контроль на идеалы «индивидуализма, художественного прогресса и сочинения для потомков», а также на проблемы, связанные с афроамериканским опытом. Однако он отмечает, что стремление к индивидуализму иногда конфликтовало с коллективными по своей природе политическим ценностям Движения чёрных искусств^[14]. Хаймс относит прогрессивное соул-движение к «левым» и «богемным», трактуя последние в следующем ключе: «любая культура со средним классом, из которой выходят молодые люди, которые больше заинтересованы в свободном и беспрепятственном исследовании интеллектуальных, художественных, сексуальных и политических возможностей, чем в достижении богатства, власти и следованию конформизму». Критик добавляет, что эта субкультура среди афроамериканцев росла пропорционально формированию и росту среднего класса в их среде^[15].

Среди характерных черт прог-рока, присущих чёрной прогрессивной музыке этого периода, — усложненные композиции, разнообразные музыкальные заимствования и создание музыки для сосредоточенного прослушивания, а не для танцев^[16]. Вокалисты прогрессивного соула включали в свое пение сложные паттерны, а инструменталисты использовали приемы, почерпнутые из джаза^[17]. В отличие от европейских художественных музыкальных приемов, к которым прибегали белые прогрессивные артисты, которые, как правило, усложняли свои композиции песенными сюитами, их афроамериканские коллеги предпочитали пользоваться паттернами из афроамериканских и африканских источников, включая использование основного ритмического грува в качестве соединителя составных музыкальных частей трека. Меняющиеся инструментальные текстуры также использовались в качестве способа обозначения смены секции песни. Эти элементы были использованы в таких песнях, как «Wars of Armageddon» группы Funkadelic или «Space Is the Place» Сана Ра^[16]. Современные описанным событиям альбомы Айзека Хейса часто представляли собой сложные и тщательно скомпонованные R&B-джемы, характеризующиеся узнаваемыми лейтмотивами и его речевыми интерлюдиями (известными как «рэпы»)^[18].

Прогрессивные соул-музыканты также использовали различные нетрадиционные влияния, как и Beatles в 1960-х годах^[5]. Коллектив Клинтона Parliament-Funkadelic активно использовал влияние психоделии наряду с влиянием Брауна и саунда Motown^[19]. И коллективы Клинтона, и Sun Ra использовали тематические концепции, связанные с афрофутуризмом и космической мифологией^[14]. Некоторые артисты заимствовали элементы из европейско-американских традиций, чтобы дополнить лирическу песен. Например, Уандер добавил приятно звучащие инструментальные текстуры струнного ансамбля в песню «Village Ghetto Land» с альбома Songs In The Key of Life 1974 года, придав чувство иронии мрачной критике социальных бедствий в городских гетто^[20]. Социально-политический альбом Мэйфилда Curtis 1970 года включал как протяжную прог-соул-песню «Move on Up», так и насыщенные оркестром произведения, такие как «Wild and Free», в которых арфы использовались для создания характерных тембров^[21]. Альбом Гэя 1971 года What’s Going On был написан как цикл социально-протестных песен, объединённых ритмическими и мелодическими лейтмотивами^[14]. Клинтон также исследовал афроамериканский опыт и опирался на разнообразную литературу движения «Black Power», а также на музыку Боба Дилана и Beatles, особо отмечая элемент нонсенса в песнях последних, таких как «I Am the Walrus». Однако темы Клинтона были более ориентированы на вечеринки, на них повлияла современная уличная культура, и они часто включали в себя низкопробные элементы абсурда и туалетного юмора, похожие на записи экспериментального рок-музыканта Фрэнка Заппы с группой The Mothers of Invention^[22].

Музыкальная сцена Сан-Франциско конца 1960-х — начала 1970-х годов была «мастерской прогрессивного соула», считает культуролог Микаэла ди Леонардо, которая ставит в заслугу радиостанции KDIA демонстрацию музыки таких местных исполнителей, как Sly and the Family Stone и Tower of Power. Популярные среди хиппи песни Стоуна призывали к терпимости, миру и расовой и социальной интеграции, и именно его руководство группой Family Stone сделало их одними из первых расово- и гендерно-разнообразных популярных групп^[23]. Филадельфийская радиостанция WDAS-FM, которая в конце 1960-х годов была ориентирована на прогрессивный рок, в 1971 году перешла на формат прогрессивного соула и со временем превратилась в важный рупор популяризации жанра для афроамериканского сообщества^[24]. Прогрессивные соул-станции крутили расширенные версии соул-записей, превышающих типичную длину сингла, как это было с девяти с половиной минутным синглом Temptations «Runaway Child, Running Wild»^[25]. Записанная Хейсом в 1969 году «Walk on By», которая длится чуть больше 12 минут, считается классическим синглом прог-соула^[26].

Обсуждая образцовые прог-соул альбомы этого периода, Хаймс называет Electric Ladyland Хендрикса, Cloud Nine Temptations (1968), Stand! от Sly and the Family Stone, What’s Going On Гэя, Maggot Brain Funkadelic, саундтрек к одноименному фильму Super Fly Кертиса Мэйфилда, The World Is a Ghetto War, Head to the Sky Earth Wind & Fire, и Innervisions Уондера^[10]. Мартин также упоминает альбомы Уандера (Innervisions, а также Talking Book 1972 года и Songs in the Key of Life), War (The World Is a Ghetto, а также All Day Music и War Live), и альбомы 3 + 3 и Harvest for the World Isley Brothers^[27]. Среди других заметных релизов — альбомы 1975 года That’s the Way of the World (группы Earth, Wind & Fire) и Mothership Connection (группы Parliament), последний из которых является концептуальным альбомом, пиком афрофутуристических музыкальных устремлений Клинтона^[28]. Альбомы Уандера середины 1970-х годов также отмечены писателем The Times Домиником Максвеллом как «прог-соул высшего порядка, раздвигающий границы формы, но всегда сердечный, амбициозный и слушабельный», где Songs in the Key of Life выступает как вершина карьеры музыканта, за его бесконечные музыкальные идеи и пышный, но энергичный стиль^[29]. Бэкус отмечает, что среди многих политически окрашенных работ жанра можно назвать песню Temptations «War», записи Гила Скотта-Херона и песню O’Jays «Rich Get Richer» (с альбома Survival 1975 года)^[30].

Слай Стоун был «первой суперзвездой» прогрессивного соула, по словам журналиста Billboard Роберта Форда, который отмечал его способность «собирать людей в Мэдисон Сквер Гарден, как только у него появлялось настроение»^[31]. Вслед за политизированным и пессимистичным хитовым альбомом Sly and the Family Stone There’s a Riot Goin' On, на радио стала доминировать волна аналогичных соул-песен. К выходу пластинки группы 1973 года Fresh (с хитом-миллионником «If You Want Me to Stay»), Вернон Гиббс из журнала Crawdaddy! провозгласил Стоуна «основателем прогрессивного соула»^[32].

Альбомы Уандера и Гэя в стиле прогрессив-соул также пользовались огромной популярностью и расходились миллионными тиражами в 1970-е годы^[33]. Серия альбомов Уандера была задумана с высокими художественными устремлениями и стала знаменитой, завоевав музыканту множество премий «Грэмми» и изменив его карьеру^[14]. Альбом Гейя What’s Going On в итоге оказался в числе самых признанных альбомов в истории, а альбом Earth, Wind & Fire That’s the Way of the World (благодаря хитовому синглу «Shining Star») стал одной из самых успешных пластинок чёрной музыки того времени, возглавив продажи альбомов 1975 года с более чем 1,1 миллиона копий^[34].

О том, как прогрессивный соул получил свое имя и вошел в мейнстрим, в 1975 году писали журналы Billboard и Broadcasting, которые утверждали, что «относительно новый жанр» оказывает влияние на поп-радио по всему США и охватывает «всё более широкую аудиторию»^[35]. Broadcasting отметил коммерческий прорыв Earth, Wind & Fire и Blackbyrds (с их радиохитом «Walking in Rhythm»). Также обсуждался успех группы O’Jays с их хитом «For the Love of Money», в котором продюсерский дуэт Гэмбл и Хафф отмечался отдельно за использование «фазировки голоса и разнообразных электронных эффектов, которые соперничают с некоторыми спейс-рок работами белых музыкантов»^[36]. По словам Фила Гарланда из Stereo Review, Earth, Wind & Fire были «ведущими представителями прогрессивного соула» до конца десятилетия^[17].

Коллективы Клинтона Parliament и Funkadelic добились соответствующего успеха, привлекая людей прежде всего концертами. Раскупая большие арены и залы, одетые в эксцентричные костюмы музыканты выступали с огромными представлениями^[37]. Как пишет Кейстер, к середине 1970-х годов Клинтон задумал «сложное сценическое представление для своей гастрольной группы — P-Funk — состоящей из обоих его проектов, работающих как единое коллективное целое». Он «управлял несколькими десятками музыкантов в туре, напоминающем бродвейское шоу, с внушительным бюджетом от Casablanca Records, который он и представить себе не мог всего несколькими годами ранее, когда его гастролирующие музыканты были вынуждены импровизировать костюмы из мешков из пылесосов». Кульминацией концертов с тура P-Funk Earth Tour было приземление на сцену похожего на космический корабль реквизита (Материнский корабль P-Funk), а Клинтон спускается по трапу и приветствует публику в образе своего альтер эго, доктора Фанкенштейна (который напоминал вычурно одетого внеземного сутенера)^[38].

В феврале 1975 года Parliament-Funkadelic отыграли совместный концерт с Ohio Players и Graham Central Station в нью-йоркском Radio City Music Hall. Отчитываясь о концерте для The New York Times, Иэн Дав сказал, что все три группы представляли «срез прогрессивного соула», добавив, что соул в целом стал «модной тенденцией на дискотеках»^[39]. Однако первоначальная волна прогрессивного соула была «недолговечной», и Хаймс отметил её упадок к концу 1970-х^[40]. В случае с Мэйфилдом, он ушел из общественной жизни после серии судебных исков и плохо принятых альбомов в стиле диско^[41]. Parliament-Funkadelic также пришли в упадок из-за неправильного управления различными музыкальными проектами, злоупотребления наркотиками среди многих участников и профессиональных споров Клинтона с их звукозаписывающим лейблом, что привело к прекращению деятельности коллектива к 1981 году^[42]. Стоуна постигла та же участь: юридические и наркотические проблемы мешали его продуктивности и присутствию в музыкальной индустрии на протяжении конца 1970-х и в 1980-х годов^[32].

В 1980-х годах в жанре записывались такие исполнители, как Принс^[43], Питер Гэбриэл^[44], Sade, JoBoxers и Fine Young Cannibals^[45]. Последние три группы Хаймс называет инициаторами возрождения движения в Великобритании, к которому к 1988 году присоединились такие исполнители, как Kane Gang и The Housemartins^[45]. Однако в статье для The Washington Post в следующем году он утверждал, что расширение «музыкальных и лирических границ» R&B, осуществленное первоначальным движением, осталось непревзойденным^[41].

К 1990 году молодые американские исполнители возобновили традиции прогрессив-соула. Среди них были Крис Томас Кинг, Теренс Трент Д’Арби, Ленни Кравиц, Tony! Toni! Toné! и After 7^[10]. По ходу десятилетия появились новые исполнители, в том числе британцы Seal и Des’ree, американские исполнители Мишель Ндегеоселло и Joi^[46]. Тони Грин из журнала Spin считает двух последних исполнителей пионерами возрождения прог-соула, которое достигло своего пика в начале 2000-х годов^[47].

В начале XXI века ведущим исполнителем прогрессивного соула была группа Soulquarians, коллектив экспериментальный чёрной музыки, работавший с конца 1990-х до начала 2000-х годов. Их участники, которых часто объединяют термином «неосоул», записывались в нью-йоркской студии Electric Lady и включали в себя Ди Анджело, Джеймса Пойзера, Q-Tip, J Dilla, Эрику Баду и Рафаэля Саадика (бывшего участника группы Tony! Toni! Toné!)^[48]. Хаймс, который называет Билала, Джилл Скотт и The Roots в качестве коллег Soulquarians из Филадельфии, добавляет, что они использовали за основу «прогрессив-соул традиции Марвина Гэя, Кертиса Мэйфилда и Принса и придали им хип-хоп изюминку»^[43]. Коммерческий успех певцов, позиционирующих себя как исполнителей неосоула, таких как Скотт, Баду и Максвелл, помог придать жанру статус серьёзности, как современного вида прогрессивного соула как в мейнстриме, так и в субкультурной среде на протяжении 2000-х годов^[49][a].

Дебютировав с популярным R&B-синглом для крупного лейбла, Билал вскоре обратился к прогрессивному соулу и джазу, записав такие альбомы, как Love for Sale (который, правда, не понравился лейблу и остался неизданным) и Airtight’s Revenge (выпущенный в 2010 году на независимом лейбле)^[51]. Обсуждая последнюю работу, журналист Exclaim! Дэвид Дакс говорит, что соул-вариант певца «абсолютно современен, то есть это смесь всего, что было раньше, с добавлением множества футуристических звуковых штрихов. В его основе — классический, альбомоориентированный прог-соул 70-х, с сильным джазовым подтекстом, но это гораздо больше, чем кажется. Тонкий голос Билала, похожий на голос Слая и Принса, затрагивает метафизические и личные темы поверх постоянно меняющегося музыкального ландшафта…»^[52]. По мнению музыкального журналиста Криса Кэмпбелла, Q-Tip (благодаря своей работе в группе A Tribe Called Quest, собственной сольной карьере и другим проектам) «впервые использовал форму джазового сэмплирования и бохо-шика, которая сильно повлияла на неосоул и прогрессив-соул движения»^[53].

Наряду с Билалом, в XXI веке прог-соул-исполнителями были Dwele, Энтони Дэвид^[54] и Жанель Монэ^[55]. В творчестве Монаэ прослеживается афрофутуристическая эстетика и научно-фантастические концепции, включая повествования, написанные вокруг лирического героя певицы — андроида Синди Мэйвезер, которую критик PopMatters Роберт Лосс назвал «механической конструкцией, созданной чтобы приносить пользу другим». Лосс добавляет, что использование различных жанров как по отдельности, так и в сочетании друг с другом, «служит прогрессивной идеологии» и является «ответом на критическое понятие У. Э. Б. Дю Буа о „двойном сознании“, в котором афроамериканец постоянно осознает свою самость и себя, каким его видят белые»^[56]. В прог-соул-альбоме Stone Rollin' 2011 года Саадик активно использует меллотрон — старомодную музыкальную клавиатуру, на которой чаще всего играли в прогрессивном и психоделическом роке, и которая напоминает то, что Энди Келлман из AllMusic описывает как «больные флейты и хрипящие струны»^[57]. Алиша Киз исполняет соул в той же форме, что и Монаэ, в песне Truth Without Love (с альбома Alicia) в 2020 году, которую Джеймс Макнейр из журнала Mojo назвал «астро-соулом»^[58]. В 2021 году критик журнала Gigwise Люси Уинн отметила, что прогрессивный соул «очень в тренде на данный момент», отметив, в частности, альбом Леона Бриджеса Gold-Diggers Sound^[59].