Эпоха альбомов

Развитие технологий в начале XX века привело к кардинальным изменениям в способах производства и продажи записанной музыки. До появления долгоиграющий пластинки, стандартным носителем записанной музыки была грампластинка со скоростью вращения 78 об/мин, изготовленная из шеллака и вмещавшая от трёх до пяти минут на сторону^[4]. Ограничения по ёмкости накладывали ограничения на художественные процессы композиторов и исполнителей, а хрупкость шеллака заставляла упаковывать эти пластинки в пустые буклеты, напоминающие фотоальбомы, с обложками из обёрточной бумаги коричневого цвета^[5]. Внедрение поливинилхлорида в производство пластинок привело к появлению виниловых пластинок, обладающих более чистым звуком и большим запасом прочности.

В 1940-х годах на рынке коммерческих и рассчитанных на домашнее прослушивание записей, доминировали конкурирующие компании RCA Victor и Columbia Records, и главный инженер последней — Питер Карл Голдмарк — стал пионером в разработке 12-дюймовой долгоиграющей (LP) виниловой пластинки. Этот формат позволял хранить записи продолжительностью 52 минуты, или 26 минут на сторону^[6],со скоростью 33⅓ оборотов в минуту, и воспроизводился с помощью стилуса с мелкими зубцами «microgroove», предназначенного для домашних систем воспроизведения. Представленные в 1948 году компанией Columbia пластинки стали называться «записанными альбомами», или просто альбомами, в честь схожести упаковки новой пластинки с фотоальбомами. Ещё одним новшеством Columbia стало добавление графического и типографского дизайна на обложки альбомов, которое ввёл Алекс Стейнвайс, арт-директор лейбла. Воодушевлённая положительным эффектом, оказанным на продажи LP, музыкальная индустрия приняла иллюстрированные обложки альбомов в качестве стандарта к 1950-м годам.

Изначально альбом предназначался в первую очередь для слушателей классической музыки^[7], и первой выпущенной долгоиграющей пластинкой был «Мендельсон: Концерт ми-минор для скрипки с оркестром Oп. 64» (1948) Натана Мильштейна и Нью-Йоркского филармоническо-симфонического оркестра под управлением Бруно Вальтера. Саундтреки к фильмам, записи актёров бродвейских шоу, джазовые музыканты и некоторые поп-певцы, такие как Фрэнк Синатра, вскоре также стали использовать новый формат записи. Особенное предпочтение LP оказывали джазовые исполнители, такие как Дюк Эллингтон, Майлз Дэвис и Дэйв Брубек, за возможность записывать свои композиции с концертными аранжировками и импровизациями. Оригинальная бродвейская запись мюзикла «Поцелуй меня, Кейт» (1949) была продана тиражом 100 000 копий в первый месяц после выхода. Наряду с «Югом Тихого океана» (который возглавлял альбомные чарты 63 недели), она привлекла больше внимания к формату. Ещё одна запись бродвейского мюзикла — «Моя прекрасная леди» — стала первой пластинкой, проданной тиражом в один миллион копий. Несмотря на эти цифры, в 1950-е и в 1960-е годы продажи семидюймовых синглов со скоростью 45 оборотов в минуту по-прежнему оставались основой рынка музыкальной индустрии, а альбомы — вторичным. Карьера таких известных исполнителей рок-н-ролла, как Элвис Пресли, развивалась в основном за счёт продаж синглов.

Приезд The Beatles в США в 1964, году музыкальные писатели Энн Пауэрс и Джоэл Уитберн считают началом «эры классических альбомов»^[8] или «эры рок-альбомов»^[9]. В своём «Кратком словаре популярной культуры» Марсель Данези отмечает, что «альбом стал ключевым аспектом контркультурного движения 1960-х годов, с его музыкальными, эстетическими и политическими темами. Из этого возник „концептуальный альбом“, а эпоха стала называться „эрой альбомов“^[10]. По мнению медиа-академика Роя Шукера, с развитием концептуального альбома в 1960-е годы „альбом превратился из собрания разнородных песен в повествовательное произведение с единой темой, в котором отдельные песни переходят одна в другую“, „объединённое темой, которая может быть инструментальной, композиционной, повествовательной или лирической“^[11].

И наоборот, историк популярной культуры Джим Каллен говорит, что концептуальный альбом „иногда [ошибочно] считается продуктом рок-эпохи“,^[12] а автор The A.V. Club Ноэль Мюррей утверждает, что первооткрывателем подобных альбомов был Фрэнк Синатра, с такими пластинками 1950-х годов, как „In the Wee Small Hours“ (1955), с их „тематически связанными песнями“^[13]. Аналогично, Уилл Фридвальд отмечает, что Рэй Чарльз также выпустил тематически объединённые альбомы на рубеже 1960-х годов, которые сделали его главным LP-артистом ритм-н-блюза, достигнув пика в 1962 году с высоко продаваемым альбомом „Modern Sounds in Country and Western Music“. Некоторые относят рождение концептуальности к более раннему периоду: журналист Дэвид Браун называет альбом Вуди Гатри „Dust Bowl Ballads“ 1940 года „вероятно, одним из первых концептуальных альбомов в истории музыки“^[14].

Однако трек-листы этих предшественников, как правило, состояли из материала, который не был написан самим исполнителем, за исключением Гатри^[15]. Выпустив в 1963 году альбом „Little Deuce Coupe“, посвящённый автомобилю хот-род, The Beach Boys стали первой группой, выпустившей концептуальный альбом, который почти полностью состоял из оригинальных песен^[15]. В своей книге 2006 года „Американская популярная музыка: From Minstrelsy to MP3“ академик Ларри Старр отмечает, что концептуальные альбомы Beach Boys 1964 года „Shut Down Volume 2“ и „All Summer Long“ ознаменовали „начало… возрастающей важности альбомных треков, а в конечном итоге и самих альбомов“^[16]. Музыкальный журналист Гэри Графф указывает на альбом Боба Дилана „Highway 61 Revisited“ (выпущенный в августе 1965 года) как на ещё одну возможную точку отсчёта эры альбомов, поскольку он представлял собой „целостную и концептуальную работу, а не просто несколько хитовых синглов… с треками-заполнителями (филлерами)“.

Данези называет „Rubber Soul“, выпущенный The Beatles в декабре 1965 года, одним из первых концептуальных альбомов эпохи^[10]. По мнению историка музыки Билла Мартина, он стал „поворотным моментом“ для популярной музыки, поскольку впервые „альбом, а не песня, стал основной формой художественного производства“^[17]. Автор Дэвид Ховард соглашается с ним, говоря, что „уровень поп-музыки был поднят в стратосферу“ благодаря Rubber Soul, и что „внезапно стало важнее сделать от начала и до конца качественный альбом, чем качественный сингл“^[18]. В январе 1966 года журнал Billboard назвал первые продажи Rubber Soul в США (1,2 миллиона копий за девять дней) доказательством того, что подростки-покупатели пластинок тяготеют к долгоиграющему формату^[19]. Если для норм музыкальной индустрии Великобритании отсутствие хит-сингла (на Rubber Soul) было обычным, то в США это отсутствие повысило восприятие публикой альбома как самодостаточного художественного высказывания^[20].

По примеру The Beatles, в 1966 году было выпущено несколько рок-альбомов, задуманных как художественные высказывания: „Revolver“ ливерпульской четвёрки, „Aftermath“ Rolling Stones, „Pet Sounds“ Beach Boys, „Blonde on Blonde“ Боба Дилана, и „A Quick One“ The Who.^[21] Музыкальный журналист Мэт Сноу приводит эти пять релизов, а также пластинку Отиса Реддинга 1965 года „Otis Blue“, как свидетельство того, что „наступила эра альбомов, и хотя синглы-хиты все ещё имели значение, они перестали быть самыми важным для поп-музыкантов источником доходов и формой художественными заявлениями“^[22]. По мнению Джона Парелеса, музыкальная индустрия получила огромную прибыль и переосмыслила свою экономическую сущность благодаря рок-музыкантам той эпохи, которые „начали видеть в себе нечто большее, чем поставщиков эфемерных хит-синглов“^[23]. В случае с британской музыкальной индустрией, коммерческий успех альбомов Rubber Soul и Aftermath пресёк попытки восстановить рынок долгоиграющей пластинки как удела более состоятельных, взрослых слушателей. С начала 1966 года звукозаписывающие компании Великобритании прекратили свою политику продвижения ориентированных на взрослую демографию исполнителей, вместо этого переориентировавшись на рок-музыкантов, став также выпускать бюджетные альбомы своих менее продаваемых артистов, чтобы удовлетворить возросший спрос на LP^[21].

Помощник редактора Rolling Stone Энди Грин считает, что альбом The Beatles „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ 1967 года ознаменовал „начало эры альбомов“^[24], и это мнение повторяет Скотт Плагенхоф из Pitchfork^[25]; Грин добавляет, что «это был Большой взрыв альбомов»^[26]. Чак Эдди выделяет «эру высоких альбомов», начавшуюся с Sgt. Pepper. Выход пластинки в мае 1967 года совпал с появлением в США специализированных именно на роке критиков и интеллектуалов, стремящихся позиционировать поп-альбомы («поп» как антоним академической музыки), как полноценные и достойные произведения культуры^[27]. Историк музыки Саймон Фило пишет, что, помимо признания критиков, «коммерческий успех пластинки положил начало эре рока, ориентированной на альбомы и фундаментально изменив экономические правила поп-музыки»^[28]. Подчёркивая музыкальную амбициозность альбома, пластинка была упакована в гитфолд (белый «конверт», в которые помещён LP) с листом с текстами песен. Это ярко свидетельствовало о том, что отныне музыканты теперь заказывали дизайн обложек у представителей мира искусства и сами представляли свои альбомы звукозаписывающей компании. По словам Грега Кота, «Sgt. Pepper» ввёл стандарт как для производства ориентированного на альбомы рока, , так и для его потребления: «Слушатели больше не танцевали ночи напролёт под набор трёхминутных синглов, а погружались в череду 20-минутных альбомных сторон, отправляясь в путешествие под руководством исполнителя»^[29].

В 1967 году, во главе с альбомом «Sgt. Pepper», в расцветающих музыкальных сценах США и Великобритании появилось больше новаторских и знаменитых рок-альбомов. Эти альбомы часто сопровождались популярными синглами: «Between the Buttons» Rolling Stones (с двусторонним синглом «Ruby Tuesday»/«Let’s Spend the Night Together»), «Disraeli Gears» группы Cream (с самой известной песней группы «Sunshine of Your Love») или «The Who Sell Out», который включал такие хиты, как «I Can See for Miles». Альбомная концепция последнего — сатира коммерциализации в целом и радио в частности. Тем временем песня Джими Хендрикса «Purple Haze» (1967), была выпущена как «дебютный сингл эпохи альбомного рока», по словам Дэйва Марша.^[31] Данези называет «White Album» The Beatles 1968 года наряду с «Sgt. Pepper» частью зарождения эры^[10]. Шукер называет «We’re Only in It for the Money» (1967) группы Mothers of Invention и «Arthur, or Decline of the British Empire» (1969) The Kinks в качестве дальнейших концептуальных альбомов, а также отмечает ответвление этого типа альбомов в рок-операх, таких как «S.F. Sorrow» Pretty Things (1968) и «Tommy» The Who (1969)^[11].

Согласно Нилу Штраусу, «эра рок-альбомов» началась в конце 1960-х годов и в конечном итоге стала охватывать долгоиграющие пластинки как рок исполнителей, так и представителей других жанров^[32]. По мнению Рона Уинна, автор-исполнитель и мультиинструменталист Айзек Хейс помог ввести соул-музыку в «эру концептуальных альбомов» своим релизом 1969 года «Hot Buttered Soul», который имел коммерческий успех и привнес в жанр более экспериментальные структуры и аранжировки^[33].Среди соул-исполнителей Роберт Кристгау называет Реддинга одним из «немногих стабильно успешных исполнителей длинной формы» (со своим «первым великим альбомом» в лице Otis Blue)^[34]. Критик также упоминает Арету Франклин и её серию из четырёх «классических» LP для Atlantic Records, от «I Never Loved a Man the Way I Love You» (1967) до «Aretha Now» (1968), которые, по его словам, установили «эстетический стандарт» «ритмичного топота и запоминающихся песен». Эту серию Кристгау сравнивает с такими же качественными сериями альбомов The Beatles, Rolling Stones и Боба Дилана в том же десятилетии, а также с последующими альбомами Эла Грина и Parliament-Funkadelic^[35]. Четырёхальбомный цикл Rolling Stones, начавшийся в конце 1960-х годов с «Beggars Banquet» (1968) и «Let It Bleed» (1969) и завершившийся «Sticky Fingers» (1971) и «Exile on Main St.» (1972), также высоко ценится, а историк культуры Джек Гамильтон назвал его «одним из величайших длительных творческих пиков во всей популярной музыке»^[36].

Период с середины 1960-х до конца 1970-х годов стал эпохой доминирования LP и «золотой эрой» альбома. Согласно программе BBC Four «Когда альбомы правили миром» (2013), «это были годы, когда музыкальная индустрия разрослась и стала больше, чем Голливуд»^[37]. «Эпоха альбомов заложила представление о рок-певце как об артисте, на которого стоит обращать внимание не только во время звучания хита», — позже заметил Парелес. «Исполнители могли присутствовать в жизнях своих поклонников, даже не находясь постоянно в Tоп 40, и некоторые исполнители 1960-х и 1970-х годов, от Kinks до Майкла Джексона и Стинга, формировали лояльность с фанатами, которая сохранилась до 1990-х годов»^[38]. Среди тех, кто появился в 1970-х, был Брюс Спрингстин, которого Пауэрс называет «квинтэссенцией рок-звезды эпохи альбомов» за то, что он «использовал форму долгоиграющих альбомов всё более эффективно на протяжении всей карьеры, не только для создания миров в рамках песен, но и для создания прочного образа собственной личности»^[39].

В 1970-х годах музыканты, играющие прогрессивный рок и соул, использовали высоко концептуальные, ориентированные на альбомы методы написания музыки^[40]. Pink Floyd выпускали тематически концептуальные и замысловатые пластинки, которые переосмыслили стандарты рока на следующее десятилетие. Особенно выделяется альбом 1973 года «The Dark Side of the Moon»^[41]. Музыкант-продюсер Брайан Ино, видный деятель концептуальных релизов, применяя все более экспериментальные подходы к року, достиг пика в эпоху альбомов благодаря своим сольным записям, а также релизам для Roxy Music, Дэвида Боуи, Talking Heads и U2^[42]. Под руководством Берри Горди на соул-лейбле Motown, авторы-исполнители Марвин Гэй и Стиви Уандер получили творческий контроль над своей музыкой, чтобы более серьёзно подходить к созданию своих альбомов в жанре, который был традиционно ориентирован на синглы. Результат — серия инновационных LP этих двух музыкантов на протяжении всего десятилетия^[43]. Благодаря своим новаторским работам, Гэй и Уандер стали немногими исключениями из «переполненного роком канона» эпохи, который, по замечанию журналиста Марка Хогана из Pitchfork, состоял преимущественно из белых мужчин и который в значительной степени исключал работы женщин и афроамериканских музыкантов^[44].

По мнению Эрика Олсена, Pink Floyd были «самой эксцентричной и экспериментальной мультиплатиновой группой эпохи альбомного рока», а регги-исполнитель Боб Марли — «единственной выдающейся фигурой эпохи не из Америки или Великобритании»^[45]. Из этой эпохи также выделяются продюсерские работы Боба Эзрина, который работал над альбомами Элиса Купера 1970-х годов и альбомом «Destroyer» (1976) группы Kiss. Как пишет музыкальный журналист Джеймс Кэмпион, «эпоха альбомов 1970-х годов идеально подходила для его кинематографического подхода. Формат альбома с двумя сторонами, словно два акта в пьесе с антрактом, позволяет сделать столь важную арку в повествовании»^[46].Наряду с долгоиграющей пластинкой, в США в тот период был популярен и 8-дорожечный магнитофон^[37].

Развивая тему эстетики пластинок 1970-х, Кэмпион выделяет культурные и экологические факторы, которые, по его мнению, сделали именно этот формат идеальным для молодежи того десятилетия. Он описывает «уединенную атмосферу», которую предлагали слушателям проигрыватель и наушники, которые «окутывали их сложным стерео-панорамированием, атмосферными звуками и многослойными вокальными хитростями»^[46]. Уоррен Зейнс считает продуманность последовательности треков на LP «самым непризнанным искусством эпохи альбомов»^[47]. Популярность наркотиков и ламп настроения в то время создавала дополнительные условия для более сосредоточенного прослушивания, как отмечает Кэмпион: «Это заставляло слушателя с упоением слушать каждую песню: как одна перетекает в другую, как они связаны между собой лирически и как воедино сливаются инструменты»^[46].

Кэмпион объясняет, что по сравнению с будущими поколениями, люди, выросшие в 1970-х годах, находили большую ценность в прослушивании альбомов, отчасти из-за ограниченности доступа к любой другой домашней развлекательной аппаратуре: «Многие из них не могли управлять семейным телевизором или даже кухонным радиоприёмником. Это привело к тому, что приоритет отдавался спальне или каморке наверху». Кэмпион описывает эту обстановку как «капсулу воображения» для слушателей той эпохи, которые «заперлись в наушниках, изучая каждый уголок 12-дюймовых обложек и углубляясь в лирический подтекст, замысленный исполнителем, или нет». По мнению Кэмпиона, на прослушивание влияли и другие культурные факторы того времени: ужасы и научно-фантастические фантазии, образы в комиксах, а также реклама, пропаганда и «американское обещание величия». В своём анализе Кэмпион заключает: «Словно сидя в чертогах собственного театра разума… они были добровольными участниками игривых блужданий своих рок-н-ролльных героев»^[46]. Дополняя данное наблюдение, Парелес говорит: «Сменяющие друг друга песни становятся своего рода повествованием, удерживаемым вместе образом исполнителя и фантазиями о нём». По мере того как «привязанность и очарование слушателей… переходили от хитовой песни или череды хитов к самому исполнителю», особенно успешные артисты звукозаписи, по мнению Парелеса, приобретали «стойкую привязанность» среди аудитории^[38].

По словам Хогана, «Sgt. Pepper» дал толчок к тому, что сама идея «концептуального альбома», стала маркетинговым инструментом в 1970-х годах, так как «многие прикрывались тем, что создают „искусство“, чтобы продать десятки миллионов пластинок». Ссылаясь на такие успешные альбомы, как «The Dark Side of the Moon», Хоган утвержает, что «продажи пластинок стремительно росли» до середины 1970-х годов^[44]. В 1974 году «долларовые продажи пластинок и кассет в Соединенных Штатах достигли рекордного уровня в 2,2 миллиарда долларов», согласно «Всемирной энциклопедии», причем поп и рок записи составили две трети от всех продаж записанной музыки. Однако в книге это частично объясняется ростом цен на пластинки за год, при том что фактическое количество продаж LP сократилось с 280 миллионов до 276 миллионов копий, а продажи кассет увеличились со 108 миллионов до 114 миллионов. Поскольку звукозаписывающие компании сосредоточили свои усилия на поп- и рок-музыке, релизы других жанров, таких как классика, джаз и «easy listening», были оттеснены на второй план. Многие джазовые исполнители в этот период записывали кроссоверные LP с поп-композициями, чтобы увеличить продажи своих пластинок^[49].

Хоган отмечает, что к 1977 году продажи альбомов начали снижаться^[44]. Парелес связывает этот спад с развитием панк-рока и диско в конце 1970-х годов: «Панк вернул внимание к короткой и шумной песне. Диско сосредоточилось на физическом моменте, когда песня заставляет тело двигаться»^[38]. Кристгау вторит: «эстетика синглов начала вновь утверждаться с диско и панком», предполагая, что это положило конец «Эре высоких альбомов»^[50]. Историк Мэтью Ресталл, анализируя ситуацию, отмечает, что в этот период популярные исполнители пытались удержать уровень успеха, который обеспечили их предыдущие работы. Говоря о разочаровывающих приемов альбомов Элтона Джона «Blue Moves» (1976) и «Tusk» (1979) Fleetwood Mac, Ресталл утверждает: «[Это] драматические примеры того, как артисты эпохи великих альбомов… страдали от завышенных горизонтов ожиданий»^[51].

Падение продаж LP в конце 1970-х годов ознаменовало конец «золотого века» винила^[37], поскольку музыкальная индустрия столкнулась с острой конкуренцией со стороны коммерческого возрождения киноиндустрии и популярности аркадных видеоигр^[44]. Успех музыкальных видеопрограмм MTV также привлек внимание к формату синглов в 1980-х и начале 1990-х годов. По словам Парелеса, вскоре стало очевидно, что «после эпохи альбомного рока 1970-х годов, MTV помогло вернуть хит-синглу популярность как инструменту маркетинга поп-музыки» и сориентировало потребительские привычки покупателей альбомов в сторону «одноразовых хитов»^[38].

Поп-звезды 1980-х годов, такие как Майкл Джексон и Мадонна, могли вызывать интерес к своим альбомам, выпуская сингл или снимая клип на MTV. Это стало развитием современной презентации альбома: растягивать время увлечения публикой пластинки на протяжении длительного периода времени — от нескольких недель и месяцев до более чем года. «Со временем появился негласный (а со временем даже заложенный в бюджет) контрольный список для выпуска поп-альбома на крупном лейбле», — пишет журналист «Vulture» Джастин Курто. Элементами этой модели он называет бодрящий лид-сингл, привлекающее внимание музыкальное видео, освещение в прессе, новый мерчандайз и объявление о поддерживающем альбом концертном туре. Зависимые от таких каналов, как MTV, которые крутили исключительно хитовые песни, звукозаписывающие компании оказывали большее давление на музыкантов, требуя от них мгновенного коммерческого успеха и востребованности на рынке. «В 1980-х и 1990-х годах продажи пластинок достигли новых вершин, в то время как сами исполнители, как правило, вспыхивали и сгорали», — пишет Парелес^[38].

Исходя из своих каноничных представлений об иерархии LP, критики на рубеже 1980-х годов едва-ли уживались с ростом влиятельности панк-синглов. Однако вскоре «London Calling» (1979) группы The Clash и другие панк-альбомы получили признание в различных рейтингах величайших альбомов. В последующее десятилетие Принс, Кейт Буш и Public Enemy стали дополнительными исключениями из преимущественно белого мужского и рок-ориентированного канона эпохи альбомов^[44]. Хип-хоп артисты также добились схожего авторитета у критиков, благодаря серии успешных альбомов в конце десятилетия. Начиная с выпущенного в мае 1986 года альбома «Raising Hell» группы Run-DMC, который разошелся тиражом более трех миллионов копий, к ним добавились альбомы Beastie Boys «Licensed to Ill» (1986), «Criminal Minded» (1987) от Boogie Down Productions, «Yo! Bum Rush the Show» (1987) Public Enemy и «Paid in Full» (1987) дуэта Eric B. & Rakim. По мнению автора «The Boombox» Тодда «Stereo» Уильямса, это положило начало «золотому веку» хип-хопа, его собственной «эре альбомов» — период с конца 1980-х по конец 1990-х, во время которого «альбомы хип-хопа станут мерилом, по которому будут судить о большинстве великих представителей жанра»^[52]. В ответ на быстро развивающиеся тенденции в последние десятилетия эры альбомов, жанры и форматы часто переименовывались или перегруппировывались. Так, ранняя поп или рок музыка стала называться «классическим роком»^[51].

В 1980-х годах формат альбома укрепил свое господство на рынке записанной музыки, в частности благодаря появлению кассеты.^[37] По словам обозревателя PC Mag Джона Дворака, «эпоха альбомов привела к появлению слишком большого количества альбомов с лишь одной хорошей песней на каждый, и кассеты позволили пользователям делать собственные миксы», что стало ещё проще ввиду появление Sony Walkman в 1979 году^[53]. В1980-х годах, появление компакт-диска, а также портативного проигрывателя Discman в 1984 году, положило начало вытеснению долгоиграющей пластинки как основного формата записи и продажи альбома в музыкальной индустрии^[32]. По словам Хогана, «распространение кассет и компакт-дисков в 80-е годы привело к разрушению концепции альбома, благодаря домашнему прослушиванию и упрощению пропуска песен»^[44]. В 1987 году музыкальная индустрия пережила свой самый прибыльный год благодаря возросшей популярности компакт-дисков, которую обеспечили такие успешные музыканты, как Джексон, U2, Брюс Спрингстин, Принс, Пол Саймон, Уитни Хьюстон, Стинг, Бон Джови и Def Leppard. Эти последние двое знаменовали бум поп-метала в индустрии^[54]. Хотя чистый штучный объём продаж снизился, в сентябре 1987 года Кристгау объяснил, что компакт-диски дороже пластинок, а кассеты популярнее их^[55], хотя в конечном итоге кассеты также будут вытеснены дисками^[53]. В 1988 году, реагируя на события десятилетия, социомузыколог Саймон Фрит предсказал необратимый конец «эры пластинок» и, возможно, «поп-музыки, какой мы её знаем»^[44].

При переходе на компакт-диски, известные альбомы прошлого переиздавались на этом формате своими оригинальными лейблами или тем, к которым переходило право собственности на альбом. Такое могло случиться, например, в случае закрытия оригинального лейбла^[32]. В 1987 году переиздание полного студийного каталога The Beatles было особенно популярно среди поколения бэби-бумеров, которые были целевой аудиторией и для двух фильмов о классическом роке — трибьюта Чака Берри «Hail! Hail! Rock 'n' Roll» и биографического фильма о Риче Валенсе «La Bamba» (с сопутствующим саундтреком). Сюда же можно отнести сборники Элвиса Пресли, приуроченные к 10-летию со дня его смерти^[54]. Однако многие старые работы не дошли до цифрового переиздания «из-за юридических и контрактных проблем, а также просто по недосмотру», по словам Штрауса^[32]. Вместо этого, такие записи часто обнаруживались заново североамериканскими хип-хоп-продюсерами, искавшими редкие звуки для сэмплирования в своих собственных записях. Теоретик медиа и культуры Элоди А. Рой в своем рассказе о хип-хоп-копателях (crate-diggers, досл. копатели ящиков — практика поиска забытых недорогих старых пластинок) 1980-х годов пишет: «Отправляясь в магазины подержанных вещей и на распродажи автохлама — хранилища ненужных капиталистических излишков, — копатели неизбежно сталкивались с огромным количеством ранее выпускавшимися массово но ныне уже вышедшими из моды пластинками». Это развитие также способствовало появлению феномена «коллекционера популярного», которого исследователь материальной культуры Пол Мартин относит к тем, кто интересуется «доступными, недорогими и привлекательными» предметами — например, музыкальными релизами^[56].

По словам Парелеса, после того как «самостоятельная песня вернулась в качестве самодостаточного поп-релиза» в 1980-е годы, звукозаписывающие компании в конце десятилетия стали воздерживаться от практики выпуска хитового сингла, как рекламы всему альбому, с которого он взят^[38]. К концу десятилетия, продажи семидюймовых виниловых синглов упали и были почти полностью вытеснены кассетными, которые, однако, не продавались так же хорошо, как альбомы^[37]. В 1990-х годах выпуск новой музыки стал более активным: по оценкам Кристгау, в течение десятилетия в мире ежегодно создавалось 35 000 альбомов^[57]. В 1991 году вышел «Nevermind» группы Nirvana, получивший признание критиков и проданный тиражом более 30 миллионов копий по всему миру, и приведший к буму альтернативного рока в музыкальной индустрии^[44]. Одновременный бум кантри-музыки, возглавляемый Гартом Бруксом и Шанайей Твейн^[58], достиг высшей точки в 1994 и 1995 годах^[59], с продажей более 75 миллионов кантри-альбомов в каждый из этих годов. К тому же времени рынок рэпа также стремительно рос, особенно благодаря успеху таких скандальных исполнителей гангста-рэпа, как Dr. Dre и Snoop Dogg^[60]. Тем временем доставка музыки потребителю в виде отдельных песен практически не существовала, по крайней мере в США^[61], и в 1998 году компания Billboard отменила требование о наличии физического сингла для включения в чарт Hot 100 после того, как несколько главных хитов года не были выпущены в виде синглов для потребителей^[62]. В 1999 году музыкальная индустрия в целом достигла коммерческого пика, получив 15 миллиардов долларов дохода от продажи записей, в основном на компакт-дисках^[63].

Эдди называет выпуск «Nevermind» примерным концом «эры высоких альбомов»^[26], хотя Штраус в 1995 году писал, что «эра альбомного рока» все ещё продолжалась^[32]. Другой «точкой окончания» эры, критики, по словам Хогана, часто называют вдохновленный электронной музыкой альбом Radiohead 1997 года «OK Computer». Причины две: он раздвинул границы допустимого в рок-музыке, и главное снискал не сравнимый ни с одной «полноформатной гитарной работой^[44]» в последующие десятилетия успех, как у массового слушателя, так у критиков. Кот, тем временем, обращает внимание на падение уровня порядочности в индустрии. Он предположил, что в 1990-е годы потребителей эксплуатировали, повышая цены на CD-альбомы, которые были с одной стороны дешевле в производстве, чем виниловые пластинки, а с другой были длиннее при значительно более низком качестве музыки. Признавая, что некоторые исполнители все ещё пытались следовать идеалам более ранней эры, он констатировал, что большинство из них отказались от своих художественных и повествовательных обязанностей в угоду получения прибыли от бума CD^[29].

На рубеже 2000-х годов, Кот опубликовал в газете «Chicago Tribune» фальшивый некролог для долгоиграющих пластинок. В нём он утверждал, что формат «безнадежно устарел из-за MP3-загрузок, саундтреков к фильмам и CD-шаффлеров, не говоря уже о видеоиграх, кабельном телевидении, Интернете и мировом взрыве средств массовой информации, которые охотятся за вниманием тех, кого раньше называли покупателями альбомов^[29]». В 1999 году, пиринговый файлообменный сервис Napster позволил интернет-пользователям легко скачивать вырезанные из цифровых файлов компакт-дисков отдельные песни в формате MP3^[64]. В 2000 году, во время подъёма Napster, Дэвид Боуи предсказал в интервью, что эра альбомов закончится с неизбежным переходом музыкальной индустрии на цифровые музыкальные файлы^[65]. К началу 2001 года использование Napster достигло пика — 26,4 миллиона пользователей по всему миру^[66]. Хотя сервис был закрыт позже в том же году за нарушение авторских прав, его место заняли несколько других аналогов для загрузки музыки^[67].

В 2001 году компания Apple Inc. представила сервис iTunes, а позже в том же году был выпущен iPod (удобный для потребителя MP3-плеер), к которому вскоре присоединились аналогичные легальные альтернативы. Это, а также продолжающийся рост нелегального обмена файлами, привели к резкому падению продаж музыки на физических носителях^[61] в течение следующих трех лет^[68]. Продажи ненадолго восстановились к концу 2004 года, когда индустрия зарегистрировала около 667 миллионов проданных альбомов, в том числе 8 миллионов альбомов «Confessions» Ашера^[68]. Успех релиза стал примером коммерческого доминирования современной городской музыки (urban) над поп-музыкой в этом десятилетии^[69]. Эминем и 50 Cent были среди тех, кто добился успеха на крупных лейблах в результате рэп-бума, продолжавшегося с предыдущего десятилетия^[60]. Уже упомянутый «Confessions» и «The Eminem Show» (2002) получили от Ассоциации звукозаписывающей индустрии Америки сертификаты бриллиантовых пластинок, разойдясь тиражом в 10 миллионов копий каждый к концу десятилетия^[69].

По мнению Хогана, самые новаторские пластинки выходили в городских жанрах — R&B, хип-хоп и поп, включая альбомы Канье Уэста и Ди Анджело, а также работы продюсеров Тимбалэнда и the Neptunes. Для критиков эти релизы стали ещё одной формой полноформатных поп пластинок, обладающих художественной ценностью. Именно такие записи определили ранее эру рок альбомов, однако рок-гитарный звук прошлого менялся ещё и под натиском каноническим признанием, которое получил почти целиком электронный альбом Radiohead «Kid A» (2000). Не сумев догнать по продажам «OK Computer», самые известные рок-альбомы начала 2000-х часто обращались к старому звучанию, как, например, гаражные «Is This It» (2001) группы The Strokes, "White Blood Cells (2001) White Stripes или скорее постпанковский «Turn on the Bright Lights» (2002) группы Interpol. В иных случаях, группы пытались быть похожими на британцев, но не имели такого обширного производственного и маркетингового бюджета, как в случае с «Funeral» (2004) группы Arcade Fire. Все это привело к снижению коммерческого и культурного престижа рок-музыки и смещению критической парадигмы от рокизма к поптимизму в последующие годы^[44].

Тем временем коммерческая жизнеспособность альбома по-прежнему подвергалась угрозе музыкальной — пиратство и скачивание отдельных песен, и конкурентной — DVD, видеоигры . По данным Nielsen SoundScan за 2004 год, цифровые треки были проданы тиражом более 140 миллионов копий по цене около 99 центов за штуку у таких онлайн-продавцов, как iTunes, что свидетельствует о том, что потребители предпочитают скачивать отдельные песни, а не более дорогой альбом целиком^[68]. В 2006 году загруженные треки впервые превзошли по продажам компакт-диски; при этом, потребители цифровой музыки покупали синглы больше, чем альбомы в 19 раз^[61]. К 2009 году продажи альбомов сократились более чем вдвое с 1999 года, упав с $14,6 до $6,3 млрд^[71]. Кроме того, к этому времени дэнс-поп сменил городскую современную музыку в качестве доминирующего жанра на радио «Топ-40»^[69], а поп-артисты вроде Рианны, появившиеся в этот период, строили свою карьеру на цифровых синглах, а не на продажах физических альбомов^[72]. Ветераны рок-музыки, такие как U2, пережили падение продаж альбомов лучше, чем молодые исполнители, благодаря лояльности аудитории, которая все ещё сохраняла привязанность к формату. «Дети эпохи альбомов, U2 никогда не переставали считать альбом основным выражением своего творчества», — говорит Мэт Сноу, добавляя, что концертные выступления стали для них главным источником дохода^[63].

С появлением цифровых носителей в 2000-х годах, коллекционер физических альбомов перешел в разряд «цифровых» или «электронных» коллекционеров. Рой утверждает, что такие коллекционеры «не обладают достаточными знаниями и инструментами для сохранения своей коллекции в долгосрочной перспективе», ссылаясь на нестабильный срок хранения цифровых файлов^[56]. Одновременно с исчезновением музыкальных магазинов, в качестве доменов для коллекционирования альбомов стали появляться веб-сайты, в том числе база данных музыкальных рецензий AllMusic, стриминговые сервисы Spotify и Discogs, который начинался как музыкальная база данных, а затем превратился в онлайн-площадку для продажи физических музыкальных релизов^[73].

Фраза «смерть альбома» использовалась в СМИ в период (альбомного) спада, обычно связывая его с распространением и скачиванием музыки через интернет^[74][75], а также с изменением ожиданий слушателей^[76]. Главный исполнительный директор Capitol-EMI Джефф Кемплер в 2007 году заявил, что все меньше исполнителей будут проводить маркетинговые кампании, ориентированные именно на альбомы, а медиа-исследователь Арам Синнрайх прямо предсказал смерть альбома: вместо этого потребители будут слушать плейлисты на своих MP3-плеерах^[61]. В интервью несколько лет спустя, Ли Филлипс из калифорнийской юридической фирмы Manatt, Phelps & Phillips, занимающейся вопросами развлечений, выразил мнение, что эпоха альбомов закончилась, и обвинил звукозаписывающие компании в том, что они не смогли признать неизбежность стримингового вещания как наиболее предпочтительного средства распространения музыки и не работали с Napster над решением этого вопроса^[77].

Инсайдеры музыкальной индустрии^[78] и писатели 2010-х годов, такие как Джон Караманика^[79] и Кевин Уайтхед^[80], назвали этот период в истории альбома «постальбомной эрой». В течение десятилетия звукозаписывающие лейблы, как правило, делали ставки на стриминговые платформы, такие как Spotify и Pandora Radio, а стратегии продвижения исполнителей были ориентированы на кураторские плейлисты и отдельные треки, а не альбомы^[2]. Spotify, в частности, стал доминирующей и определяющей платформой для потребления музыки в 2010-х годах. В конце десятилетия Корт Манн писал для Deseret News, что «такие сервисы, как Spotify и Apple Music, перенесли наши [музыкальные] библиотеки с персональных жестких дисков, iPod и CD в облако. Наша музыка становится все менее замкнутой и личной»^[81]. В 2011 году чистые продажи альбомов в США выросли впервые с 2004 года — некоторые авторы приписывают это хитовой пластинке Адель «21» (5,8 миллиона экземпляров и более трех миллионов проданных компакт-дисков к январю 2012 года)^[82], — но в следующем году продажи снова упали^[69]. Поскольку потребители отказывались от альбомов, все больше исполнителей сосредоточились на выпуске синглов, и эта тенденция, по мнению критиков, подорвала их творческий потенциал и породила множество артистов одного хита^[83]. Не только аудитория, но и критики переключили внимания на отдельные песни, ранее пиша в основном про альбомы^[26].

Несмотря на то, что формат альбома «умер» в коммерческом плане, такие известные исполнители, как U2, The 1975, Тейлор Свифт и Кэти Перри, все ещё представляют свои работы в рамках самопровозглашенной «эры альбомов», пишет Питер Робинсон из The Guardian. Подобные артисты проводили рекламные кампании своих релизов в духе тематических альбомных кампаний прошлых лет, таких были у Дэвида Боуи, Мадонны и Pet Shop Boys^[84]. По словам журналиста Vulture Линдси Золадз, альбомы продавались как экстравагантные, похожие на перформансы презентации, которые достигли «надира» в 2013 году. Она приводит в пример неудачные попытки таких артистов, как Канье Уэст, Arcade Fire и Леди Гага, использовать в этой стратегии визуальное искусство и публичные места: «Комически чрезмерная кампания альбома „ARTPOP“ Гаги, включала скульптуру Джеффа Кунса и пресс-конференцию, на которой она представила „VOLANTIS, первое в мире летающее платье“; Daft Punk записали бесконечные промо-ролики в стиле документального сериала VH1 „Classic Albums“, которые увековечили пластинку „Random Access Memories“ ещё до того, как кто-то его услышал… и кто может забыть [Кэти Перри], разъезжающую по улицам Лос-Анджелеса в позолоченном 18-колесном автомобиле с надписью „KATY PERRY PRISM 10-22-13“ и выглядящую, как десятитонный кирпич сыра Cracker Barrel?»^[85]. Несмотря на это, Свифт оставалась ведущим адептом музыкальной индустрии и тщательным планировщиком кампаний, приуроченных к выходу альбомов, на протяжении всего десятилетия, создав, по мнению Курто, уникальное искусство стратегии.

К середине 2010-х годов популярные исполнители взяли на вооружение стратегию выпуска альбомов-сюрпризов, выпуская их практически без предварительного анонсирования и продвижения, отчасти для борьбы с интернет-утечками. Первопроходцами стратегии были Radiohead и Боуи, но популяризировала её Бейонсе, выпустив в 2013 году одноименный альбом, что Золадз в 2015 году окрестил «нынешней эрой альбомов-сюрпризов»^[85].В 2016 году певица повторила эту стратегию с альбомом «Lemonade» и снова доказав, что «Дух времени может быть захвачен и удержан всего за одну ночь», объясняет Курто. Однако в недалеком будущем, Золадз отметила «коллективную усталость» среди профессиональных критиков и обычных слушателей от нужды постоянно быть в курсе новых неожиданных релизов и круговорота новостей в социальных сетях вокруг них. Она также отметила способность Дрейка поддерживать свою популярность в течение долгого времени, больше полагаясь на однотрековые релизы, преодолевая таким образом «стремление цифровой эпохи и к мгновенному удовлетворению, и долгому ожиданию»^[85]. Во второй половине 2010-х годов наметилась схожая тенденция к минимальному маркетингу при выпуске хип-хоп альбомов, когда анонсы в виде постов в социальных сетях раскрывали только обложку, трек-лист или дату выхода максимум за несколько недель до релиза.

Другие критики по-прежнему считали альбом жизнеспособной концепцией в XXI веке. В 2003 году журнал Wired поручил Кристгау написать статью о том, является ли альбом «умирающей формой искусства», на что он заключил: «Пока исполнители гастролируют, они будут торговать сборниками песен вместе с остальным мерчем, и эти сборники будут задуманы настолько художественно, насколько это вообще возможно для них». В 2019 году, когда продажи компакт-дисков и цифровых загрузок резко упали, а теории о «смерти» физического формата альбомов не утихали, Кристгау пришел к выводу, что его первоначальное предположение ещё более актуально. «Потому что компьютер как дает, так и забирает» — написал он в эссе, сопровождавшем музыкальный опрос Pazz & Jop в том году, объясняя, что нынешняя экономическая доступность подходящего записывающего оборудования делает выпуск альбомов возможным для музыкантов разного уровня. Что касается профессиональных исполнителей, то, по его словам, «сочинение песен заложено в их ДНК, и если эти песни хоть сколько-нибудь хороши, желание записать их для потомков вскоре становится непреодолимым»^[86].

В эссе, посвященном концепции альбома в 2019 году, Энн Пауэрс написала для Slate, что в формат скорее находится в состоянии «метаморфозы», чем мертв. По её мнению, многие артисты возродили концептуальный альбом вокруг автобиографических повествований и личных тем, таких как интимность, интерсекциональность, жизнь афроамериканцев, границы между женщинами и связанное со смертью горе. Она привела в пример такие альбомы, как «Jaime» Бриттани Ховард, «Jimmy Lee» Рафаэля Садика, «Eve» хип-хоп исполнительницы Rapsody, «On the Line» Дженни Льюис и «Ghosteen» Ника Кейва^[88]. Журналист Мишель Ципкин, писавший о культуре и искусстве, считает, что альбомы по-прежнему являются «неотъемлемым, актуальным и востребованными компонентом музыкального творчества и артистизма». Она привела в пример рейтинг самых высоко оцененных альбомов 2010-х годов, составленный агрегатором рецензий Metacritic, который продемонстрировал музыкальное мастерство самых разных исполнителей и зачастую серьёзные темы, такие как горе, расовые отношения и политика идентичности, добавив при этом, что «альбомы сегодня предлагают новый подход к меняющейся индустрии»^[2].

На новостном сайте «Quartz» появилось мнение, что к 2019 году Тейлор Свифт оставалась единственным исполнителем, «который все ещё продает компакт-диски», и ещё не принял стриминговые сервисы, поскольку те несправедливо компенсировали труд артистов. Критик Los Angeles Times Микаэль Вуд продолжил тему: «Однако, пока она держала свою музыку за пределами Spotify, заставляя свою верную аудиторию считать покупку её песен и альбомов актом преданности, появились более молодые исполнители, как Ариана Гранде, которые утвердились в качестве фаворитов стримингового вещания». Тем не менее Свифт выпустила свой альбом «Lover» в 2019 году на всех основных стриминговых сервисах. По его поводу, Quartz отрапортовало: «он может стать последним диском, который мы купим» и «возможно, является последней предсмертной нотой для CD»^[89].

К середине 2010-х годов физические продажи компакт-дисков и винила составляли 39 % мировых музыкальных продаж. Из общего объёма продаж музыки в США (крупнейшем в мире музыкальном рынке по объёму выручки), менее 25 % приходилось на физические копии, в то время как во Франции и Великобритании этот показатель составлял около 30-40 %. Однако в Германии этот показатель составил около 60 %, а в Японии — 75 %, которая занимает второе место в мире по объёму продаж: за год здесь продается на более чем ¥254 млрд (или $2,44 млрд) музыкальных записей, в основном в виде компакт-дисков. По мнению журналиста Quartz Мун Кит Лои, обе страны лидируют в мире по продажам музыки на физических носителях отчасти из-за привязанности их культур к «физическим объектам»^[90].

Японская индустрия особенно предпочитала формат CD, отчасти из-за простоты производства, распространения и контроля над ценами. В 2016 году в Японии насчитывалось 6 000 музыкальных магазинов, что опережает США (около 1 900) и Германию (700). Несмотря на то, что широкополосный интернет доступен в Японии с 2000 года, потребители сопротивлялись переходу на скачивание и потоковое воспроизведение, которое составляет лишь 8 % от общего дохода от продажи музыки в стране по сравнению с 68 % на рынке США. В то время как в западных странах синглы уже более десяти лет как устарели, в Японии их рынок сохранился во многом благодаря огромной популярности идолов, бойз-бендов и герл групп. Используя фэндом, окружающий этих исполнителей, звукозаписывающие компании и маркетинговые агентства эксплуатировали аспект мерчендайзинга компакт-дисков с помощью различных рекламных трюков. К ним можно отнести выпуск различных изданий одного альбома, включение их в концертные билеты и учёт покупок CD-синглов в качестве голосов на конкурсах популярности артистов. По словам корреспондента The Japan Times Рональда Тейлора^[90], акцент был сделан не на музыке, а на эмоциях фанатов от общения с любимым кумиром.

Необычное поведение японских потребителей на рынке записанной музыки стало примером «галапагосского синдрома» — бизнес-концепции, созданной на основе эволюционной теории Чарльза Дарвина. По словам Лоои, это объясняет, как инновационный, но изоляционистский характер страны привел к «любви к технологии, о которой остальной мир практически забыл». Говоря о неизменной коммерческой популярности компакт-дисков в этой стране, глобальный музыкальный аналитик Марк Маллиган объяснил, что покупательная способность и потребительский спрос в Японии были сосредоточены в руках быстро стареющего населения, которое с большей вероятностью следовало за кумирами-ветеранами, такими как бойз-бенд Arashi или автор-исполнитель Масахару Фукуяма, и в меньшей степени среди молодых людей, настроенных на цифровые и стриминговые сервисы. Однако в середине 2010-х годов также наблюдался рост продаж цифровой музыки и подписок на сервисы, что свидетельствует о тенденции отказа от физических покупок в стране^[90].

В 2019 году Международная федерация производителей фонограмм (IFPI) сообщила, что в десятку ведущих мировых рынков музыки вошли, среди прочих, Япония, Китай, Южная Корея и Австралия, отметив при этом появление рынков за пределами Запада в целом, в том числе в Латинской Америке, Азии и Африке. В отчете также отмечается отход от глобального доминирования популярных англоязычных исполнителей и переход к региональным звездам с межкультурной привлекательностью, таким как BTS и J Balvin, что отчасти объясняется более открытой культурой потребления и социальной связью между исполнителями и слушателями. В то время как ведущие западные артисты продолжали полагаться на традиционные роли крупных лейблов, другие использовали цифровые сервисы, такие как Spotify и Apple Music, чтобы либо самостоятельно выпускать свои записи, либо выпускать их в партнерстве с независимым дистрибьютором^[91].

В 2020 году выходу альбомов помешала пандемия COVID-19 и связанные с ней меры социальной дистанцированности. В период с 6 по 12 марта продажи физических альбомов упали на 6 % отчасти из-за пандемии. Позже в том же месяце Amazon временно приостановил поставки музыкальных компакт-дисков и виниловых пластинок от американских поставщиков, ставя в приоритет товары, которые считаются более важными^[2]. Закрытие розничных магазинов и сложности с дистрибуцией, вызванные пандемией, особенно сильно сказались на исполнителях прошлых эпох, поскольку их поклонники, как правило, будучи старше с большей вероятностью все ещё покупают компакт-диски и виниловые пластинки. В связи с этим многие музыканты, придерживающиеся традиционной модели распространения своей музыки, такие как Вилли Нельсон и Алиша Киз (Alicia Keys), откладывали выпуск своих альбомов^[92]. Сообщая об этом в марте, журналист Rolling Stone Элиас Лейт пояснил:

Некоторые крупные поп-звезды переосмыслили свои стратегии выпуска альбомов во время пандемии. Тейлор Свифт неожиданно выпустила свои альбомы «Folklore» и «Evermore» в июле и декабре 2020 года соответственно, впервые в своей карьере отказавшись от полноценной рекламной кампании и установив несколько рекордов продаж и стриминга. Ариана Гранде, больше вдохновленная стратегиями из хип-хопа, выпустила свой альбом «Positions» со схожим минимальным анонсом и продвижением. Успех обеих артисток во время пандемии пришел на то время, когда большинство поп-звезд схожей величины планировали традиционные презентации, включая Кэти Перри, Леди Гагу и Дуа Липу^[87]. Киз также неожиданно выпустила свой альбом «Alicia» после неопределенной задержки из-за пандемии^[94]. В то же время рэп-альбомы выиграли от того, что в этот период потребительская культура и стриминговое вещание стали более востребованными, и такие рэперы, как Lil Uzi Vert, Bad Bunny и DaBaby, возглавили альбомные чарты.

2020 год стал самым успешным годом для виниловых альбомов за всю историю MRC Data (с 1991 года): в США было продано 27,5 млн экземпляров. В июне 2021 года Billboard сообщил, что благодаря пандемии чистые продажи физических альбомов выросли впервые за многие годы. Поп-музыканты и хип-хоп/R&B исполнители продали больше, чем когда-либо на виниловом рынке США, в то время как продажи рок-музыки снизились, несмотря на то, что на них приходится более половины общего объёма продаж. В число лидеров продаж в том году вошли Гарри Стайлз, Билли Айлиш, Кендрик Ламар и Свифт, чей «Evermore» возглавил продажи как CD, так и виниловых альбомов, выпущенных в 2021 году^[95].

Различные авторы, освещавшие тенденции выпуска музыки во время пандемии, отмечали, что в период смены парадигм именно они обеспечивали более тесную связь исполнителей со слушателями, расширяя возможности обеих групп за счет крупных лейблов. Однако Оливер Трайон из музыкального веб-журнала CULTR утверждал, что музыкальная индустрия оставалась одной из самых прибыльных в мире, и что она извлекает выгоду из меняющихся тенденций в эпоху стриминга: растущая краткость песен, уменьшение жанровых различий между исполнителями и инновации в электронных технологиях, такие как применение искусственного интеллекта в музыке. Говоря о развитии событий в 2021 году, Трайон предсказывал, что региональные релизы со всего мира будут расти на глобальном рынке, а «генеративная музыка» будет «расти в результате контекстных плейлистов», в то время как альбом в целом «продолжит сокращаться, поскольку пост-альбомная эра становится все более заметной»^[96].

В 2022 году Майкл Крэгг написал статью для журнала i-D, в которой задался вопросом, являлась ли Свифт «нашей последней оставшейся настоящей поп-звездой», отметив её способность сочетать традиционные методы маркетинга поп-музыки — альбомные метанарративы, масштабные концертные туры — с современными тактиками, типа отсутствия предальбомного сингла. Указывая на выход альбома «Midnights» и тур «Eras», Крэгг написал, что Свифт «овладела чувством поп-единения», став «его собственной верховной жрицей» и создав «истерию, невиданную со времен золотой эры индустрии»^[97].