Теория авторского кино

Ещё до появления теории авторского кино режиссёр считался главным влияющим лицом на фильм. В Германии ранний теоретик кино Вальтер Юлиус Блём отмечал, что поскольку кинематограф — это искусство, ориентированное на массовую культуру, непосредственное влияние на фильм оказывает режиссёр, который воспринимается как художник, тогда как более ранний участник, например сценарист, рассматривается как подмастерье^[11]. Джеймс Эйджи, ведущий кинокритик 1940-х годов, утверждал, что «лучшие фильмы — личные, снятые сильными режиссёрами». Французские кинокритики Андре Базен и Роже Ленар писали, что режиссёры, оживляя фильмы, передают собственное мировоззрение и впечатления от темы, варьируя освещение, операторскую работу, постановку, монтаж и так далее^[12].

С началом французской новой волны журнал фр. Cahiers du cinéma, основанный в 1951 году, стал центром обсуждения роли режиссёра в кино. В эссе 1954 года^[13] Франсуа Трюффо критиковал господствующее «кино качества», при котором режиссёры, строго следуя сценарию, лишь экранизируют литературные романы. Трюффо называл такого режиссёра metteur en scene — простым «постановщиком», который лишь добавляет актёров и изображения^[14]. Чтобы выразить мысль, что режиссёры, проявляющие свою индивидуальность в работах, создают лучшие фильмы, Трюффо ввёл выражение «la politique des auteurs» — «политика авторов»^[15]. В качестве примеров таких «авторов» он называл восемь режиссёров-сценаристов: Жан Ренуар, Робер Брессон, Жан Кокто, Жак Беккер, Абель Ганс, Макс Офюльс, Жак Тати и Роже Ленар^[13].

Джерри Льюис, актёр из системы голливудских студий, снял собственный фильм The Bellboy (1960). Его влияние охватывало бизнес- и творческие аспекты: написание сценария, режиссуру, освещение, монтаж, художественное оформление. Французские критики, публикующиеся в фр. Cahiers du Cinéma и Positif, высоко оценили результаты Льюиса. За постановку и операторскую работу Льюиса сравнивали с Говардом Хоуксом, Альфредом Хичкоком и Сатьяджитом Рэем. В частности, Жан-Люк Годар отмечал «личный гений» Льюиса, называя его «единственным в Голливуде, кто делает что-то иное, кто не подчиняется устоявшимся категориям, нормам, принципам», «единственным, кто сегодня снимает смелые фильмы»^[16].

Уже в эссе 1962 года «Notes on the auteur theory», опубликованном в журнале Film Culture^[17], американский кинокритик Эндрю Саррис перевёл французский термин la politique des auteurs, введённый Франсуа Трюффо в 1955 году, в собственное понятие auteur theory («теория авторского кино»). Саррис применил его к голливудским фильмам и подробно изложил в книге 1968 года The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968, что способствовало популяризации термина в английском языке.

Благодаря теории авторского кино внимание критиков и публики сместилось с актёров на общее творческое начало фильма. В 1960–1970-х годах новое поколение режиссёров, получивших больший контроль, ознаменовало эпоху Нового Голливуда^[18][19], когда студии позволяли режиссёрам больше рисковать^[20]. Однако в 1980-х годах после громких провалов, таких как Heaven's Gate, студии вновь усилили контроль, что ослабило влияние теории авторского кино^[21].

Полин Кейл, одна из первых критиков теории авторского кино^[22][23], вела полемику с Эндрю Саррисом на страницах журналов^[24][7]. Защищая фильм как коллективное творчество, в эссе 1971 года "Raising Kane" она анализировала фильм «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса, указывая на значительную роль соавтора сценария Германа Манкевича и оператора Грегга Толанда^[25].

Ричард Корлисс и Дэвид Кипен утверждали, что успех фильма больше зависит от сценария^[26][27][28]. В 2006 году, чтобы подчеркнуть роль сценариста как главного автора фильма, Кипен ввёл термин Schreiber theory.

По мнению киноведа Жоржа Садуля, главным «автором» фильма может быть и актёр, и сценарист, и продюсер, и автор литературного первоисточника, хотя сам фильм — результат коллективного труда^[8]. Киновед Элджин Харметц, отмечая вклад продюсеров и руководителей студий в классическом Голливуде, считала, что теория авторского кино «рушится перед реальностью студийной системы»^[9].

В 2013 году Мария Гизе критиковала отсутствие американских женщин среди признанных авторов-режиссёров^[29]. Она утверждала, что среди неамериканских женщин-режиссёров немало авторов, и перечисляла Андреа Арнольд, Джейн Кэмпион, Лилиану Кавани, Клер Дени, Марлен Горрис, Агнешку Холланд, Линн Рэмси, Аньес Варда и Лину Вертмюллер как примеры, но отмечала, что в США женщинам редко предоставляют финансирование на фильмы. Гизе утверждала, что в США женщины редко допускаются к режиссуре, если только они не являются уже знаменитостями, и редко получают достаточные бюджеты. Она приводила данные, что женщины составляли менее 5% режиссёров полнометражных фильмов США, а по данным Hollywood Reporter, среди 250 самых кассовых фильмов 2016 года только около 7% режиссёров были женщинами^[30][31].

В некоторых правовых источниках фильм рассматривается как произведение искусства, а автор — как его создатель и первоначальный правообладатель. В соответствии с правом Европейского союза, во многом под влиянием теории авторского кино, режиссёр считается автором фильма или одним из его авторов^[32].

Понятие теории авторского кино иногда применяется к музыкантам, исполнителям и музыкальным продюсерам. С 1960-х годов музыкальный продюсер Фил Спектор считается первым автором среди продюсеров популярной музыки^[33][34]. Писатель Мэттью Бэннистер называл его первым «звёздным» продюсером^[34]. Журналист Ричард Уильямс писал:

Другим ранним автором поп-музыки был Брайан Уилсон^[36], находившийся под влиянием Спектора^[37]. В 1962 году группа Уилсона, The Beach Boys, подписала контракт с Capitol Records и быстро добилась коммерческого успеха, благодаря чему Уилсон стал первым поп-музыкантом, которому приписывали написание, аранжировку, продюсирование и исполнение собственного материала^[38]. До появления «прогрессивного попа» конца 1960-х исполнители обычно мало влияли на собственные записи^[39]. Уилсон же использовал студию как инструмент^[37] и добился высокого уровня контроля над процессом^[40], к которому стремились и другие исполнители^[36].

По мнению Джейсона Гуриэля из The Atlantic, альбом Beach Boys Pet Sounds (1966), спродюсированный Уилсоном, предвосхитил появление будущих авторов, а также «восхождение продюсера» и «современную эру поп-музыки, в которой продюсер важнее исполнителя и размывается грань между развлечением и искусством. ... Каждый раз, когда группа или музыкант исчезает в студии, чтобы создать альбом-загадку, призрак Уилсона витает рядом»^[41].