Врубель, Михаил Александрович

Михаил Врубель родился 5 (17) марта 1856 года в Омске в семье военного юриста Александра Михайловича Врубеля и Анны Григорьевны, урождённой Басаргиной. Предки художника по отцовской линии принадлежали к дворянскому роду польского происхождения. Из-за служебных назначений отца семья жила в Омске, Астрахани, Харькове, Саратове, Санкт-Петербурге и Одессе. Мать умерла от туберкулёза, когда Михаилу было три года. Значительную роль в его воспитании сыграли мачеха Елизавета Христиановна Вессель и её родственники^[5].

Мачеха Врубеля была пианисткой, поэтому музыка наряду с литературой и домашними театральными представлениями вошла в круг его ранних увлечений. По воспоминаниям сестры художника Анны Врубель, «элементы живости, музыки и театра стали с ранних лет жизненной стихией брата»^[6]. Склонность к рисованию проявилась уже в детстве: Михаил изображал сцены семейного быта, рассматривал книжные иллюстрации и репродукции. В 1864 году восьмилетний Врубель посещал рисовальную школу Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге, а в следующем году в Саратове занимался рисованием с натуры у преподавателя местной гимназии Андрея Година. Там же после знакомства с копией фрески Микеланджело «Страшный суд» он, согласно воспоминаниям сестры, воспроизвёл композицию по памяти в её основных подробностях^[6][5].

В Санкт-Петербурге Врубель учился в Пятой гимназии, затем продолжил образование в Ришельевской гимназии в Одессе. Ему нравились естественные науки, история, литература и языки. Михаил читал в оригинале латинских авторов и произведения Вальтера Скотта. Рисованием занимался преимущественно в свободное время, посещал Одесскую рисовальную школу, создавал портреты родственников и копировал произведения других художников. В 1874 году окончил гимназию с золотой медалью^[7][5]. Оценивая свои одесские живописные опыты, он писал сестре: «Все эти картины писаны самоучкою, без всякого знания приёмов письма»^[6].

В 1874 году Михаил поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Наряду с правом он изучал философию, в особенности эстетику Иммануила Канта, читал европейскую литературу и выполнял рисунки на литературные сюжеты. Среди них были композиции по мотивам произведений Ивана Тургенева, Льва Толстого, Иоганна Вольфганга Гёте, Уильяма Шекспира и Данте Алигьери. К сохранившимся работам этого периода относится рисунок к роману Толстого «Анна Каренина» — «Свидание Анны Карениной с сыном»^[7][5].

Для заработка Врубель давал частные уроки и служил домашним учителем. В 1875 году он впервые побывал во Франции, Швейцарии и Германии, из поездки отправлял письма, сопровождая их зарисовками^[6][5]. С 1877 года, продолжая университетское обучение, Врубель посещал вечерние рисовальные классы Императорской Академии художеств. В 1880 году он завершил университетский курс со званием действительного студента, но юридическую карьеру продолжать не захотел^[5][7].

Осенью 1880 года Врубель стал вольнослушателем Императорской Академии художеств, а в 1882 году перешёл в натурный класс Павла Чистякова. Занятия у Чистякова, основанные на последовательном анализе конструкции и объёма, стали основой профессиональной подготовки художника^[7][5].

Учебный распорядок Михаила Врубеля включал занятия анатомическим рисунком, работу в этюдном и натурном классах, акварельные упражнения и частные уроки, которыми он зарабатывал на жизнь. В январе 1883 года Врубель сформулировал своё отношение к учёбе в письме сестре: «надо работать, работать и работать»^[6]. Он занимался акварелью и рисунком у Ильи Репина, высоко оценившего его владение акварельной техникой. В академической среде сблизился с Валентином Серовым и художником Владимиром Дервизом. Чистяков, отмечая его колористическое дарование, сравнивал ученика с испанским живописцем Мариано Фортуни^[6][5].

Одной из первых академических работ Врубеля была композиция «Обручение Святой Девы Марии с Иосифом». В 1881 году выполненный пером рисунок был удостоен серебряной медали и оставлен в Академии как образец для копирования. Исследователи Русского музея отмечают сочетание фиолетовых и зелёных оттенков, впоследствии неоднократно возникавшее в палитре художника^[8].

К 1883 году относится незавершённая акварель «Пирующие римляне», над замыслом которой Врубель работал продолжительное время. Вместо изображения кульминационного события он сосредоточился на состоянии персонажей и атмосфере позднего пира. Академия отметила произведение медалью за композицию, а Репин похвалил стилистическую цельность.

В тот же период были созданы акварели «Молчание», «Задумавшаяся Ася» и ряд натурных и портретных этюдов^[9].

Осенью 1883 года Врубель снял мастерскую, чтобы работать над композицией «Гамлет и Офелия». Вместе с ним там занимались Серов и Дервиз, а Чистяков приходил руководить их работой. В мастерской Врубель написал картины «Натурщица в обстановке Ренессанса», «За кружкой пива» и «Вакх», экспериментируя с цветом, фактурой и построением пространства^[9]. Свой подход к ремесленной стороне искусства он выразил в письме 1883 года: воплощать замысел следует «не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника»^[6].

Осенью 1883 года искусствовед и археолог Адриан Прахов, руководивший изучением и реставрацией древних росписей Кирилловской церкви в Киеве, по рекомендации Чистякова пригласил Врубеля принять участие в работах. Весной 1884 года художник покинул Петербург, не завершив полный академический курс, и переехал в Киев^[5][10].

Под руководством Адриана Прахова Михаил Врубель выполнял реставрационные прориси, восполнял утраченные части фресок и создавал самостоятельные монументальные композиции. Среди его работ того периода: «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Ангелы с лабарами», «Надгробный плач», полуфигура Христа и изображения пророков Моисея и Соломона. Одновременно художник участвовал в восстановлении Софийского собора, где масляными красками восполнил три утраченные фигуры архангелов в барабане купола^[11][7][5].

С ноября 1884 по апрель 1885 года Врубель работал в Венеции, где изучал мозаики собора Святого Марка, произведения раннего итальянского Возрождения и живопись Джованни Беллини, Витторе Карпаччо и Чима да Конельяно. Там он написал маслом на цинковых пластинах четыре иконы для мраморного иконостаса Кирилловской церкви: «Иисус Христос», «Богоматерь с младенцем», «Святой Кирилл» и «Святой Афанасий». Изучение венецианской живописи отразилось в насыщенности локальных цветов и взаимодействии красочного слоя с золотым фоном^[12]. Искусствовед Юлия Солонович охарактеризовала выполненный в натуральную величину угольный эскиз «Богоматери с младенцем» как «свидетельство обретения совершенно новой, монументальной формы»^[12].

В 1887 году Врубель подготовил для строившегося Владимирского собора серию фигурных композиций. Самостоятельность замысла он подчёркивал в письме сестре: «Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество»^[11]. Проекты не были утверждены строительной комиссией, поскольку их решение не соответствовало принятой Праховым общей программе оформления собора. В 1888—1889 годах Врубель участвовал в декоративных работах, выполняя отдельные орнаменты по утверждённым проектам^[11][10].

В сентябре 1889 года Врубель приехал в Москву^[10]. Здесь он встретился с Константином Коровиным, некоторое время жил в его мастерской и через него вошёл в круг предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова^[13][14].

С 1890 года Врубель участвовал в работе керамической мастерской в Абрамцеве, где сотрудничал с химиком-керамистом Петром Ваулиным^[15][16].

При содействии Мамонтова Врубель получил заказы на оформление московских особняков и сотрудничал с архитектором Фёдором Шехтелем. Для интерьеров он создавал панно «Суд Париса», «Венеция», «Фауст» и «Полёт Фауста и Мефистофеля»^[13][14]. В 1896 году Мамонтов поручил ему панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде^[17][5].

В начале 1896 года во время подготовки оперы «Гензель и Гретель» по одноимённой сказке братьев Гримм в Санкт-Петербурге, Врубель познакомился с певицей Надеждой Забелой. В том же году они поженились^[14][5].

В 1898—1900 годах по эскизу Врубеля в Абрамцевской мастерской был создан майоликовый камин «Микула Селянинович и Вольга». Основной экземпляр произведения экспонировался на Всемирной выставке 1900 года в Париже и был удостоен золотой медали^[18].

1 сентября 1901 года у Михаила и Надежды Врубель родился сын Савва. К началу 1902 года у художника усилились возбуждение и бессонница; он почти не спал и работал по 20 часов в сутки. Весной его состояние резко ухудшилось, и с апреля по декабрь Врубель проходил лечение в психиатрических клиниках Москвы^[10][5]. В медицинских документах того времени заболевание обозначалось как «прогрессивный паралич»^[7].

В феврале 1903 года Врубеля выписали из клиники. 3 мая того же года его маленький сын Савва умер от менингита, после чего у художника произошёл тяжёлый эмоциональный срыв. С 14 мая он находился в лечебницах Риги, а затем Москвы^[10]. В июле 1904 года Врубеля перевели в клинику психиатра Фёдора Усольцева в Петровском парке. После улучшения состояния он возобновил работу^[19]. В августе 1904 года художника выписали, и он вместе с женой переехал в Санкт-Петербург^[10].

В марте 1905 года из-за нового ухудшения состояния Врубель вернулся в клинику Усольцева, где продолжал рисовать. 28 ноября 1905 года Императорская академия художеств присвоила ему звание академика живописи^[10].

В конце февраля 1906 года вследствие атрофии зрительных нервов Врубель полностью ослеп и больше не мог работать^[10][5].

В марте 1906 года Михаила Врубеля перевезли в петербургскую лечебницу Конасевича и Оршанского, а летом — в клинику доктора А. Э. Бари, где он оставался до конца жизни. Жена и сестра художника Анна регулярно навещали его, читали вслух и исполняли музыкальные произведения^[5][7].

Михаил Врубель умер 1 (14) апреля 1910 года от воспаления лёгких. 3 (16) апреля его похоронили на кладбище Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге^[10]. На похоронах Александр Блок произнёс надгробную речь «Памяти Врубеля»^[5].

В киевских росписях Врубель соединил принципы византийской и древнерусской стенописи с академической пластической подготовкой. Фронтально поставленные фигуры подчинены форме сводов, арок и стеновых плоскостей, их крупные силуэты рассчитаны на восприятие издали, тогда как лица и жесты сохраняют индивидуальные черты. Контур не только отделяет фигуру от фона, но и включает её в общий линейный ритм архитектурного пространства^[7][11].

В эскизах для Владимирского собора Врубель продолжил поиск формы, рассчитанной на конкретное архитектурное пространство. В вариантах «Надгробного плача» и «Воскресения» он уменьшал иллюзорную глубину, сближал передний и задний планы и выстраивал композицию посредством силуэтов, наклонов фигур и протяжённых линий. Эмоциональное содержание передавалось преимущественно через движение, жесты и цветовые отношения, а не через повествовательные подробности. Хотя фигурные композиции не были осуществлены, применённые в них принципы плоскостного построения и ритмической организации позднее получили развитие в станковой и декоративной живописи художника^[11][7].

В московских панно монументальный принцип был перенесён из храмового пространства в светский интерьер и выставочную архитектуру. Врубель использовал вытянутые пропорции, крупные силуэты и неглубокое пространство, соотнося композицию с форматом стены и назначением помещения. Фигуры, пейзаж и орнаментальные мотивы образуют единую декоративную поверхность, поэтому изображение воспринимается как часть архитектурного ансамбля, а не как вставленная в него станковая картина^[20][21][16].

К образу Демона Врубель впервые обратился осенью 1885 года и продолжал разрабатывать его до 1902 года. Литературной основой цикла стала поэма Михаила Лермонтова «Демон», однако художник постепенно превратил её героя в самостоятельный образ, связанный с темами одиночества, внутреннего противоречия и недостижимости гармонии. Сам Врубель характеризовал его как «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всём этом дух властный, величавый»^[5][7]. Тема получила воплощение в живописи, книжной графике, рисунках и скульптуре^[10][19].

В «Демоне сидящем» 1890 года Врубель не изображал определённый эпизод поэмы. Мощная фигура занимает почти всю ширину холста, однако её сжатая поза и сцепленные руки передают состояние замкнутости. Телесная сила героя противопоставлена неподвижности и направленному вдаль взгляду. Окружающий пейзаж также лишён бытовой конкретности: цветы, облака и горные формы уподоблены кристаллам и образуют условное пространство, соответствующее внутреннему состоянию персонажа^[22][7][19].

В 1890—1891 годах Врубель участвовал в подготовке иллюстрированного издания произведений Лермонтова. Помимо листов к «Демону», он создал иллюстрации к роману «Герой нашего времени», поэме «Измаил-Бей» и отдельным стихотворениям^[10][5]. Значительная часть произведений выполнена чёрной акварелью с использованием белил, сепии, графитного или итальянского карандаша. Например, в листе «Демон у стен монастыря» художник сочетал чёрную акварель, сепию, белила, работу кистью и пером^[23].

В этих работах Врубель передавал объём с помощью тональных переходов и штрихов, противопоставляя тёмные участки белому фону бумаги.

В иллюстрациях «Тамара и Демон», «Демон, смотрящий на танец Тамары», «Демон и ангел с душой Тамары» литературные сцены преобразованы в замкнутые композиции, где основное значение приобретают пластика фигур, жесты и распределение света. Поэтому эти листы не сводятся к буквальному воспроизведению отдельных эпизодов поэмы, а представляют её конфликт средствами графики^[7][5].

Образ разрабатывался и в скульптурных вариантах «Головы Демона». Переход от плоскости к объёмной форме позволил художнику подчеркнуть крупные черты лица, выступающие надбровные дуги и напряжённый поворот головы. Рисунки, скульптура и живописные произведения не являлись последовательными иллюстрациями одного сюжета: в каждом из них Врубель изменял возраст, позу и эмоциональное состояние героя^[19][16].

В конце 1898 года Врубель начал работу над «Демоном летящим», оставшимся незавершённым. Вытянутый формат картины, движение фигуры вдоль холста, деформированные очертания гор и ломаный рисунок драпировок создают ощущение полёта. В интерпретации искусствоведа Владимира Круглова духовная сила героя сочетается здесь с невозможностью выйти из созданной им «внутренней темницы»^[19].

Замысел «Демона поверженного» сложился в 1901 году. Врубель подготовил многочисленные карандашные и акварельные варианты, изменяя положение тела, жесты и формат композиции^[24]. В окончательном полотне 1902 года распластанная фигура Демона почти полностью заполняет вытянутую горизонталь холста. Изломанное тело, повреждённые крылья и горный пейзаж образуют единый ритм, а мерцание синих, лиловых и золотистых красок усиливает декоративную напряжённость произведения. В искусствоведческой литературе «Демон поверженный» рассматривается как антитеза «Демону сидящему» и завершение многолетней работы Врубеля над этой темой^[25][7].

Во второй половине 1890-х годов Врубель обратился к русскому эпосу, античной мифологии и литературной сказке. Исходный сюжет служил ему не программой для последовательной иллюстрации, а основой самостоятельного образа. В картинах и панно персонаж обычно существует на границе реального и фантастического мира, а человеческая фигура, костюм и природное окружение объединены общим орнаментальным ритмом^[7][16].

В «Богатыре» былинный воин трактован как воплощение стихийной силы земли: фигура всадника и коня намеренно укрупнена и почти заполняет пространство картины. Панно «Принцесса Грёза», созданное по мотивам одноимённой неоромантической драмы Эдмона Ростана, построено иначе — как протяжённая декоративная сцена, где движение фигур подчинено музыкальному ритму линий^[17][5].

Импульсом к созданию «Пана» послужил рассказ Анатоля Франса «Святой сатир». Античный персонаж перенесён в северный сумеречный пейзаж и наделён чертами русского лесного духа. Старое лицо, неподвижная поза и слитность фигуры с берёзами и болотной равниной превращают героя в олицетворение древней природы^[7][5].

Литературным и музыкальным источниками «Царевны-Лебеди» были «Сказка о царе Салтане» Александра Пушкина и одноимённая опера Николая Римского-Корсакова. Сценический образ был связан с исполнением Надеждой Забелой-Врубель партии Царевны, однако картина не является её костюмированным портретом. Героиня показана в момент метаморфозы: черты женщины соединены с оперением, а сумеречное морское пространство подчёркивает неустойчивость перехода между двумя обликами^[26][7].

В портретах Врубель стремился не только передать внешнее сходство, но и раскрыть индивидуальность человека через позу, жест, окружающее пространство и характер декоративной среды. Его произведения этого жанра соединяют натурное наблюдение с принципами символистского искусства конца XIX века^[7][5].

В портрете «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) Врубель противопоставил хрупкий образ модели сложному декоративному окружению. Лицо и руки девочки выделяются на фоне яркого узора ковра, тканей и украшений, создавая сочетание живого человеческого образа и орнаментального пространства. Художник использовал богатство фактуры не как фон, а как часть характеристики персонажа^[7].

К крупным произведениям этого направления относится портрет Саввы Мамонтова (1897). Врубель изобразил предпринимателя и мецената в домашней обстановке, окружив его предметами кабинета. Напряжённая поза, выразительный взгляд, складки одежды и особенности интерьера создают образ энергичного человека, связанного с художественной и театральной жизнью эпохи. Среда в портрете становится продолжением психологической характеристики модели^[7][5].

Особое место в портретном наследии Врубеля занимают изображения его супруги. Художник писал её как в повседневной обстановке, так и в сценических образах Волховы и Марфы, соединяя индивидуальное сходство с условностью театрального костюма и декоративного фона. В незавершённой композиции «После концерта» сценическая характеристика уступает место камерному состоянию усталости после выступления^[7][5].

В поздних портретах — изображениях врача Фёдора Усольцева, пациентов клиники и Валерия Брюсова — декоративная сложность ранних работ уступает место выразительности линии. Направление и плотность штриха передают строение лица, поворот головы и сосредоточенность модели. Брюсов вспоминал о точности наблюдения и профессиональной собранности Врубеля во время сеансов; незавершённость его портрета не разрушает цельности созданного образа^[27][28].

Театральная деятельность Врубеля была преимущественно связана с Русской частной оперой Саввы Мамонтова. Он создавал эскизы декораций, костюмов и сценического оформления для постановок «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Царская невеста», «Псковитянка», «Моцарт и Сальери» и других опер^[29].

В театральных работах Врубель стремился не к точному воспроизведению исторической эпохи, а к созданию цельного художественного образа спектакля. Его эскизы определяли соотношение костюма, силуэта актёра, цветовых масс и глубины сцены. Крупное пятно и выразительный контур были рассчитаны на восприятие с расстояния, а визуальный строй декораций и костюмов соотносился с ритмом и тембровой окраской музыки^[29][16].

В московский период Врубель создавал майоликовую скульптуру, декоративные сосуды, изразцы, камины и архитектурные детали. Работа в Абрамцевском художественном кружке позволила ему переносить один образ между рисунком, живописью, рельефом и керамикой, приспосабливая композицию к свойствам материала и месту в интерьере^[16][30].

В майолике художник учитывал цветные глазури, рельеф и неполную предсказуемость обжига. Потёки, переходы оттенков и отблески на выступающих частях формы становились выразительными элементами произведения. В скульптурах и блюдах «Садко», «Волхова», «Снегурочка», «Лель» и других работах цветная глазурь не служит внешней раскраской формы: её оттенки и блеск зрительно изменяют объём при разном освещении^[31][16].

Камин «Вольга и Микула» составлен из отдельных керамических элементов и рассчитан на включение в архитектурное пространство. Изображение былинных героев подчинено ступенчатой конструкции камина, а рельеф и цвет глазурей связывают сюжетную сцену с утилитарной формой предмета^[32].

Декоративные произведения Врубеля вошли в архитектуру московского модерна. Он сотрудничал с Фёдором Шехтелем и другими архитекторами, создавая элементы интерьеров и фасадов; примером стало выполненное по его композиции майоликовое панно «Принцесса Грёза» на фасаде гостиницы «Метрополь». В этих проектах проявился общий для модерна принцип синтеза искусств, при котором архитектура, изображение и предметная среда образуют единый ансамбль^[33][34].

Исследователи относят Врубеля к ведущим представителям русского символизма и модерна, одновременно подчёркивая самостоятельность его художественной системы. В отличие от мастеров, пришедших к модерну через прикладную графику и орнамент, он опирался на академический рисунок, монументальную живопись, изучение византийского искусства и непосредственную работу с натурой. Поэтому декоративное уплощение поверхности у него не уничтожает объёма: стилизованная форма сохраняет вес, телесную напряжённость и внутреннюю конструкцию^[4][16].

Символический смысл произведения Врубель создавал не посредством условного знака с однозначным толкованием, а через взаимодействие фигуры, пространства, цвета и фактуры. Его персонажи нередко находятся в пограничном состоянии — между движением и неподвижностью, реальностью и видением, человеческим и фантастическим обликом. Благодаря этому образ не исчерпывается литературным сюжетом и сохраняет смысловую незавершённость^[7][35].

Нина Дмитриева отмечала неполное совпадение искусства Врубеля с модерном: декоративная организация полотна сочеталась у него с психологической характеристикой модели и конструктивным исследованием формы. Павел Климов связывал киевские эскизы и московские панно с формированием русского модерна, тогда как Ольга Давыдова рассматривала самостоятельную реальность созданного художником образа как одно из оснований его значения для последующего модернизма^[7][16][35].

Основой живописного метода Врубеля было конструктивное понимание формы, усвоенное у Чистякова. Художник мысленно расчленял объём на взаимосвязанные плоскости, выявлял их направлением штриха или мазка и сопоставлял близкие оттенки. Возникающая гранёная поверхность напоминает мозаику, кристалл или обработанный камень, но сохраняет анатомическую и пространственную цельность. Этот принцип применялся не как неизменный технический приём: в акварели границы плоскостей могли оставаться прозрачными, в масляной живописи подчёркивались плотностью красочного слоя, а в рисунке создавались пересечением штрихов^[7][22].

Цвет выполняет у Врубеля одновременно конструктивную, пространственную и эмоциональную функции. Вместо последовательного светотеневого перехода он часто сопоставлял холодные и тёплые грани, благодаря чему объём возникает из цветовых отношений. Поверхность могла сохранять следы кисти, карандаша, угля или пастели; различие материалов становилось частью образа, а не скрывалось под единообразной отделкой^[7][16].

В «Жемчужине» исходным предметом наблюдения стала перламутровая раковина. Художник пришёл к выводу, что её переливы определяются прежде всего строением мельчайших плоскостей, и стремился передать цвет через точность рисунка. Сочетание гуаши, пастели, угля и бумажной аппликации создаёт изменчивую поверхность, в которой предметная форма переходит в почти беспредметную игру света и цвета^[36].

Композиции Врубеля часто строятся на тесном кадрировании: фигура занимает почти всё поле, приближается к краям холста или частично пересекается рамой. Масштаб персонажа при этом может не соответствовать глубине пейзажа или интерьера. Такое соотношение усиливает психологическое напряжение и превращает границу изображения в активный элемент композиции. В декоративных работах сходный принцип позволял согласовывать изображение с заданным форматом стены, панно или предмета^[22][7].

Литература была для Врубеля источником не только сюжетов, но и способов построения образа. Обращаясь к трагедиям Уильяма Шекспира, «Фаусту» Иоганна Вольфганга Гёте, поэзии Александра Пушкина и Михаила Лермонтова, французской драматургии и прозе, художник выделял центральный конфликт, эмоциональное состояние или мотив превращения. Поэтому созданные им композиции могли сохранять связь с текстом, не следуя его повествовательной последовательности^[7][22].

Музыка воздействовала прежде всего на ритмическую организацию произведения. Повтор линий, чередование цветовых масс и возвращение одного образа в разных техниках исследователи сопоставляли с развитием музыкальной темы. В московский период этот принцип поддерживался постоянным общением с оперной средой и позволял одному мотиву переходить из сценического эскиза в станковую композицию либо декоративный предмет без буквального повторения первоначального решения^[29][16].

Литературные, музыкальные и зрительные впечатления соединялись у Врубеля с наблюдением натуры. Даже фантастический персонаж строился на точно изученном жесте, лице, растении, ткани или минерале; затем эти формы преобразовывались посредством ритма, цвета и масштаба. Такое сочетание наблюдательности и метафорического переосмысления составляет одну из устойчивых особенностей его метода^[35][7].

Прижизненное восприятие Врубеля было противоречивым. Иллюстрации к Лермонтову критиковали за резкость пластического языка и отступление от привычных представлений о книжном рисунке. Особенно заметная полемика возникла вокруг панно, представленных в Нижнем Новгороде в 1896 году: Максим Горький опубликовал отрицательные газетные отзывы, тогда как Николай Гарин-Михайловский в статье «Художник и жюри» выступил против однозначного осуждения работ^[5].

Причиной расхождения оценок становились не только сюжеты, но и сама форма произведений: дробная моделировка, условный цвет, деформация пропорций и соединение станковой картины с принципами панно воспринимались одними критиками как нарушение профессиональной нормы, другими — как признаки нового искусства. После исключения «Принцессы Грёзы» и «Микулы Селяниновича» из официального художественного отдела Нижегородской выставки Савва Мамонтов построил для панно отдельный павильон, где их увидела публика^[37][5].

К рубежу XIX—XX веков отношение профессиональной среды стало меняться. Александр Бенуа пересмотрел свои ранние оценки и подчёркивал поэтическую цельность искусства Врубеля. Александр Головин, вспоминая о первоначальном неприятии художника, называл его искусство особой «врубелевской» классикой и связывал её с точностью воплощения замысла^[35].

В 1900 году Врубель был избран членом объединения «Мир искусства» и в 1900—1903 годах участвовал в его выставках. В марте 1902 года на выставке в Санкт-Петербурге экспонировался «Демон поверженный», который художник продолжал перерабатывать непосредственно в выставочном зале; публикации о картине сохраняли полемический характер^[19][5]. С 1903 года Врубель также выставлялся с Союзом русских художников, одним из учредителей которого являлся^[3][10].

Мемуары современников сохранили разные стороны его личности. В воспоминаниях Константина Коровина, Врубель предстаёт художником, глубоко сосредоточенным на работе и мало приспособленным к повседневным денежным расчётам; свидетельства Валерия Брюсова, Екатерины Ге и Фёдора Усольцева относятся главным образом к позднему периоду. Эти тексты дополняют переписку художника, но отражают личную позицию каждого автора и требуют сопоставления с документальной хронологией^[38][39].

Изучение наследия Врубеля началось вскоре после его смерти. В 1911 году вышла монография Степана Яремича, в 1913 году Николай Пунин опубликовал исследование рисунков художника, в 1916 году появилась книга Александра Иванова, а в 1925 году — монография Ивана Евдокимова. Эти публикации заложили основу документальной хронологии и формального анализа его произведений^[35].

В советском искусствознании оценки Врубеля зависели от отношения к символизму и модерну. По наблюдению Ольги Давыдовой, неоднозначное положение этих направлений в официальной культурной системе надолго ограничивало изучение отдельных смысловых аспектов его творчества. С конца 1960-х годов исследования Алексея Фёдорова-Давыдова, Николая Тарабукина, Михаила Алленова, Павла Суздалева и других авторов вновь выдвинули на первый план образное мышление, пластический метод и связь Врубеля с искусством рубежа веков^[35].

Публикация переписки, воспоминаний и музейных каталогов расширила документальную основу биографии и позволила изучать живопись, графику, театр и керамику как части единой художественной системы. В конце XX — начале XXI века исследователи уделяли особое внимание соотношению символизма и модерна, византийским источникам, музыкальности композиции, орнаменту и взаимодействию произведений с архитектурой^[39][40][35].

Крупные монографические выставки 2021—2022 годов представили творчество Врубеля во всём многообразии техник. Экспозиция Государственной Третьяковской галереи объединила более 300 произведений из 14 российских и зарубежных музеев. Русский музей в 2022 году показал более 220 произведений из музейных и частных собраний и подготовил научный каталог^[41][42][4].

К 170-летию со дня рождения художника в Омском областном музее изобразительных искусств имени М. А. Врубеля открылась выставка «Михаил Врубель. Метаморфозы», организованная при участии Государственного Русского музея. Открытие состоялось 27 августа 2026 года^[43].

С 18 сентября 2026 года по 17 февраля 2027 года во Всероссийском музее декоративного искусства в Москве работает выставка «Врубель. Рождение нового искусства». Проект рассказывает о творчестве художника и его влиянии на искусство XX и XXI веков. Выставка включает около 400 произведений из фондов Музея декоративного искусства, Русского музея, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, музея-заповедника «Абрамцево» и других государственных и частных собраний. Среди экспонатов — скульптура «Египтянка», майоликовое блюдо «Садко», керамическая облицовка камина «Встреча Вольги Святославовича с Микулой Селяниновичем»^[44].

Значительные коллекции произведений Врубеля находятся в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее. Собрание Третьяковской галереи позволяет проследить развитие станковой живописи, портрета, графики и майолики, тогда как в Русском музее наряду с живописью и рисунком представлены монументальные эскизы, печатная графика, скульптура, керамика и личные вещи художника^[10][40].

Произведения Врубеля также хранятся в Омском областном музее изобразительных искусств имени М. А. Врубеля, Киевской картинной галерее и других собраниях. В первоначальной архитектурной среде сохранились монументальные композиции Кирилловской церкви и отдельные образцы керамического декора фасадов и интерьеров. Театральные эскизы находятся в музейных коллекциях и изучаются в связи с постановками, для которых были созданы^[43][5].

Созданная Русским музеем в 2023 году виртуальная выставка объединяет более 250 произведений из его фондов и собрания Третьяковской галереи. Электронный каталог снабжён хронологическим, тематическим и типологическим рубрикаторами и включает живопись, рисунок, акварель, печатную графику, монументальные панно, театральные работы и керамику^[45].