Я — Куба

ильмом «Летят журавли», режиссёр, благодаря общности их кинематографического мышления, осознавал значение «операторских исканий и чисто кинематографических решений»: «Эти два художника работали настолько дружно и увлечённо, что моменты неудач не вызывали между ними конфликтов или взаимных упрёков»^[6]. Про единство кинематографического замысла работ Калатозова и Урусевского говорил и Георгий Данелия, подчёркивая, что по своему характеру это были абсолютно разные люди. Однако когда дело касалось художественных задач, передачи необходимого им изображения, качества материала, то они были непреклонны: «Если этого кадра, облачко, чуть-чуть оно зайдёт за солнце, и свет будет именно такой, как нужен, они будут ждать неделями. Даже месяцами. И Михаил Константинович никогда бы не сказал, давай, Серёжа, снимем так»^[7]. Многие из своих наработок Калатозов и Урусевский применили на съёмках последующих совместных фильмов — «Неотправленное письмо» (1959) и «Я — Куба»^[8].

Совместный советско-кубинский кинопроект «Я — Куба» был снят по сценарию Евгения Евтушенко и кубинского сценариста Энрике Пинеда Барнета, который первоначально выступил в качестве консультанта^[9]. Планы создания этого фильма стали известны на Западе. Так, 25 ноября 1962 года в газете The New York Times появилось сообщение агентства Reuters о запланированном на январь следующего года запуске фильма в производство^[10]. В СССР проект обсуждался и утверждался на высшем уровне; Калатозов, Урусевский и Евтушенко перед самой поездкой посетили министра культуры Екатерину Фурцеву, которая уже была в опале, но оставалась членом Политбюро. В кабинете Фурцевой они стали свидетелями, как её отключили от правительственной телефонной связи с другими членами Политбюро. По воспоминаниям поэта, Калатозов сказал ему при этом: «Какая жестокая штука — история», а Фурцева после паузы, собравшись, продолжила обсуждать будущий фильм^[11]. Постановка получила значительное государственное финансирование с обеих сторон и стала результатом сотрудничества советской киностудии «Мосфильм» и созданного 24 марта 1959 года «Кубинского института киноискусства и кинопромышленности» (исп. Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos)^[12][13][10]. С учётом любви кубинцев к кино новое правительство придавало очень большое значение развитию местной кинопромышленности, кроме того, в этой области усматривался и значительный пропагандистский потенциал. После революции на Кубе ощущался дефицит собственных кадров, так как ранее кинопродукция снималась в основном в кооперации с США и Мексикой, а после свержения Батисты и так немногочисленные квалифицированные работники в большинстве своём эмигрировали^[14]. Одним из выходов по преодолению нехватки специалистов стала кооперация с кинематографистами из других стран, причём не только из социалистических. Ярким примером такого сотрудничества стало прибытие на Кубу французского режиссёра Армана Гатти, последовавшего после личного приглашения Фиделя Кастро. Гатти снял там фильм «Другой Кристобаль», который представлял в 1963 году кубинскую кинематографию на 16-м Каннском кинофестивале^[15]. Он был закончен буквально незадолго до начала съёмок фильма Калатозова, в ускоренном режиме, так как необходимо было освободить павильон для прибывших из СССР кинематографистов^[16]. Советский режиссёр его видел, и считается, что он оказал некоторое влияние на его работу^[17].

При создании фильма на кубинскую сторону в первую очередь возлагалось содействие титулованным советским кинематографистам, а также предоставление актёрского ансамбля. В документальном фильме бразильского режиссёра Висенте Ферраса (порт. Vicente Ferraz) «Я — Куба: Сибирский мамонт» (Soy Cuba: O Mamute Siberiano, 2005)^[18] первый руководитель ICAIC Альфредо Гевара (исп. Alfredo Guevara) пояснял: «Мы нуждались в помощи и искали её везде. Пусть приезжают все. Пусть все будут разными и не накладывают на нас ярлыки»^[19]. Кинематографисты получили всемерную поддержку со стороны кубинских революционных властей, с авторами фильма встречались первые лица молодого государства. Урусевский в 1961 году писал жене Белле Фридман, которая станет вторым режиссёром на съёмках «Я — Куба», о впечатлении от Фиделя Кастро: «Это второй человек, из виденных мной лично, при встрече с которым невольно восхищаешься гениальностью природы, которая может создать подобное». По словам оператора, кубинский лидер «застенчиво улыбался, Белка, я даю тебе слово, что этот гений застенчив» и всё, к чему он имеет отношение, «непонятно простому смертному»^[20]. Советские члены съёмочной группы находились под большим впечатлением от Кубинской революции, воспринимая её как торжество исторической справедливости и восхищаясь тем, что она, по сравнению с другими переворотами, прошла практически бескровно. Оператор Александр Кольцатый говорил, что в тот период они воспринимали происходившие на Кубе изменения с энтузиазмом. Представители СССР, как он позже пояснял, были буквально очарованы тем, что происходило в стране: «Кубинская революция казалась нам более гуманной, мы не знали, как она происходила, и нам говорили, что это была революция с гуманным лицом, что было пролито гораздо меньше крови, чем предполагается во всех революциях её проливать…»^[20]

К работе над фильмом были привлечены живописец Рене Портокарреро, а также композитор Карлос Фариньяс^[21]. Портокарреро считается самым известным кубинским художником XX века, в его творчестве нашли отражение многие стили и техники живописи, но чаще всего его имя связывают со стилистикой модернизма и латиноамериканского необарокко^[22]. Писатель Алехо Карпентьер, которому принадлежит идея всеобщей барочности латиноамериканского искусства, возникшего, по его мнению, в местной культуре ещё до появления европейцев в Новом Свете, называл художника ведущим представителем этого движения. Советский писатель и культуролог-латиноамериканист Валерий Земсков писал, что художник сотворил «удивительный и неотразимый в своей убедительности пластический и цветовой образ Кубы». Карпентьер отмечал, что барочный мир Кубы, созданный Портекарреро, населяют женщины «с прихотливыми причёсками, повторенные до бесконечности и в то же время всегда разные, как вариации на данную тему, которые импровизирует гениальный музыкант». Впрочем, сам художник лишь отчасти принимал утверждение о барочности своей живописи, говоря, что может согласиться с ним лишь в том случае, если под барокко понимать «неугасимое желание»^[23].

Композитор Фариньяс в начале 1960-х годов учился в Московской консерватории у Александра Пирумова^[24]. Кубинский музыкант хорошо разбирался в латиноамериканском фольклоре и западной музыке, так как ещё до поездки в Москву получил академическое образование, а в 1956 году проходил обучение на летних курсах Беркширского музыкального центра (ныне Тэнглвудский музыкальный центр) под руководством американского композитора Аарона Копленда. Если в 1950-х — начале 1960-х годов творчество Фариньяса было ещё довольно традиционно, то позже он перешёл к созданию авангардной музыки, работая в современных техниках (алеаторика, соноризм и другие)^[25]. Фариньяс сыграл значительную роль в популяризации кубинской музыки, а после революции занимал ряд административных постов в музыкальных учреждениях республики. Наряду с Хуаном Бланко и Лео Брауэром он стоял у истоков кубинского музыкального авангарда 1960-х годов^[24].

Евтушенко несколько раз приезжал на Кубу в качестве корреспондента газеты «Правда» и встречался с лидерами революционного движения Фиделем Кастро и Эрнесто Че Геварой. В результате этих поездок он написал несколько стихотворений, опубликованных в советской прессе, а в 1962 году вышел в свет сборник его стихов «Нежность», который заканчивался поэтическим циклом о «новой Кубе»^[26]. Идея фильма о «героическом острове» возникла у Евтушенко летом 1961 года. По возвращении в СССР он обсудил её с Калатозовым и Урусевским, которые заинтересовались этими планами^[27]. В 1963 году поэт закончил «поэму в прозе» «Я — Куба», которая и была положена в основу сценария фильма^[28][29]. Евтушенко позже вспоминал, что стал сценаристом фильма, несмотря на настороженное отношение советских властей, по личному настоянию Калатозова и Урусевского, которые прочли его стихи в газете «Правда». Первоначально Калатозов хотел поручить создание сценария Константину Симонову, но писатель в это время работал над военным романом «Солдатами не рождаются» о Сталинградской битве^{[К 1]}. В письме от первого августа 1961 года он повторно выразил заинтересованность в сотрудничестве с Калатозовым и Урусевским, но всё-таки остановил свой выбор на окончании романа, занимавшего в то время все его мысли, так как работать над фильмом «вполдуши, вполсилы» он не мог себе позволить. Писатель ещё раз просил рассмотреть кандидатуру Евтушенко в качестве сценариста. В пользу Евтушенко он указал, что поскольку Калатозов задумал «фильм-поэму», вполне естественно привлечь к его созданию поэта, который к тому же побывал на месте будущих съёмок: «Он уже два месяца просидел Ооьжрл.патьрджь паотлджэпраароблджр опкджэОоОоОоОоьно предполагалось поэтапное воссоздание хода кубинских событий, предшествующих свержению режима Батисты. Но Евтушенко посчитал, что это слишком сложная задача, и решил вместо этого воплотить в сценарии кинематографическую поэму, в которой будут показаны судьбы людей и историческая необходимость революции. Было решено, что фильм будет состоять из пяти историй о событиях, предшествующих победе революции: колониализм и его влияние; трагедия крестьянства; начало борьбы рабочих / студентов; борьба на равнинах (поражение восставших под предводительством Кастро при нападении на казармы Монкада в 1953 году); борьба в горах и окончательная победа революции. Евтушенко, Барнет, Калатозов и Урусевский решили остановиться на этом варианте, но отказались от четвёртой темы — поражения повстанцев при нападении на правительственные казармы^[31]. После того как был решён вопрос об общей сюжетной идее, началась работа над сценарием. Евтушенко писал его в своём номере на 17-м этаже отеля Habana Libre^{[К 2]}, где в тот период временно располагались первое на Кубе советское посольство и представители революционных властей^[33]. Барнет работал у себя дома недалеко от набережной, а Калатозов и Урусевский ходили по улицам Гаваны, изучали её особенности, знакомились с культурой, историей революции и её героями. Авторы фильма часто собирались все вместе, чтобы обсудить ход работы, поделиться возникшими идеями. Рассмотрение первого варианта сценария состоялось на совещании ICAIC, в ходе которого были высказаны замечания и советы от Че Гевары, режиссёров и основателей киноинститута Хулио Гарсии Эспиносы и Томаса Гутьерреса Алеа^[34]. В начале 1962 года Евтушенко рассказал советскому журналисту, что, по замыслу авторов, фильм должен показать, что человеческие жертвы, понесённые ради торжества революции, не были напрасны и не будут забыты: «Люди, героически погибшие за дело революции, остаются жить в сердцах народа. И значит — революция непобедима»^[27]. После того как общий проект сценария был утверждён, последовала многомесячная доработка^[35].

В январе 1962 года трое советских авторов картины вернулись в Москву для завершения работы над сценарием, а через месяц к ним присоединился и Барнет. С целью помочь сценаристам лучше настроиться Калатозов показывал им материалы неоконченного фильма Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!» (1931—1932) и познакомил их с бывшим помощником Эйзенштейна, советским режиссёром Григорием Александровым. Авторы советско-кубинского фильма побывали на съёмках масштабной постановки Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965—1967)^[36]. Барнет вспоминал, что общая повествовательная идея Калатозова заключалась в том, чтобы свести к минимуму значение слов, диалогов, а происходящее на экране было бы понятно зрителю по выразительным, визуальным особенностям фильма. В обсуждении проекта принял участие композитор Карлос Фариньяс, обучавшийся в Московской консерватории. Авторы рассматривали также вопрос введения истории о постреволюционной, современной Кубе, но от этой идеи отказались. Через несколько месяцев после возвращения в Москву они пришли к выводу, что сценарий слишком растянут, в некоторых местах ему не хватает глубины и силы. Калатозов внёс ряд сокращений в первой и второй истории, убрав сцены, которые не играли большой роли в развитии сюжета; с правильностью таких решений согласились остальные авторы^[37]. Барнет писал, что они часто спорили между собой «до хрипоты» по поводу сценария и его поэтики, но каждый раз роль непререкаемого арбитра осуществлял режиссёр^[38].

Первоначально планировалось, что в «Я — Куба» будут задействованы не только кубинские, но и советские актёры, например, Татьяна Самойлова, которая уже играла в фильмах Калатозова «Летят журавли» и «Неотправленное письмо». По воспоминаниям Михаила Калатозишвили, также ставшего режиссёром, его дед признавался, что когда он начинал обдумывать какой-либо новый фильм, то первый женский образ, возникавший перед ним, он связывал именно с Самойловой. Сама актриса рассказывала, что участвовала в пробах, но режиссёр всё-таки отказался от её участия в этом фильме: «…Таня, я хочу снимать тебя, но у нас иностранная картина. Я буду снимать итальянцев, а эти кадры я возьму с собой. И ты будешь со мной всю жизнь»^[7].

В итоге на съёмки были привлечены в основном непрофессиональные местные актёры, так как молодая кубинская кинематография ещё не обладала необходимыми подготовленными исполнительскими кадрами. В одном из писем режиссёр писал своему сыну Георгию (Тито) Калатозишвили, что фактически на Кубе актёров нет, поэтому в картине роли играют: «старые рыбаки, крестьяне, студенты, адвокаты, учащиеся и прочие не умеющие сниматься люди»^[39]. Кроме того, режиссёр пришёл к выводу, что использование актёров-любителей позвто так: «Боялись мы тогда цвета, страшились впасть в экзотику: синее небо, истошно зелёные пальмы»^[40]. Некоторые сцены были отсняты на ограниченную для гражданского использования в СССР инфракрасную плёнку, в связи с чем эти кадры приобрели оригинальный визуальный эффект. В частности, таким способом показаны освещённые ярким южным солнечным светом кроны пальм, которые на экране приобрели серебристый, почти белый оттенок, а не тёмный, как это бы имело место при съёмке на обычной чёрно-белой^[32]. Урусевский опасался снять «туристический» фильм, но позже вынужден был отметить: «пресловутый антильский колорит всрен, что оператору нужно работать, играть вместе с актёрами», — утверждал он. «Я серьёзно говорю, дело не только в том, что бежишь с ними. Движение камеры очень активно. Через камеру я выражаю своё отношение к событию, и она становится соучастником. Зритель — тоже»^[41]. Когда у оператора спрашивали, как ему удаётся достигать таких впечатляющих результатов, он отшучивался: «Да что в дырку вижу, то и получается»^[42]. Для съёмок применялся объектив с фокусным расстоянием 9,8 мм французского производства, с которым Урусевский ещё не работал. Оператор был восхищён возможностями этой оптики, такими как очень широкий ракурс, подчёркнутая перспектива, быстрое приближение и удаление объектов. Этот объектив позволяет снимать очень остро и выразительно^[43].

Фильм задумывался и был создан в поэтическом жанре, где не требовалось показывать бытовые детали и психологическое развитие характеров персонажей^[44]. Общественная тематика зачастую решалась ассоциативным путём, что ярко проявилось уже на первых кадрах, где длиной панорамой показывается прибрежная линия Кубы, пальмовые заросли. В замысел авторов фильма входило показать карибский остров, к которому зритель постепенно приближался. Увидев эту панораму, Портекарреро сказал, что эти кадры его сильно взволновали, они вызвали в нём ощущение того, как после долгого отсутствия он возвращается на Кубу и видит свой родной остров. После этого эпизода появляется панорама нищей деревни, изобретательно снятая с лодки, на переднем плане которой находится лодочник. Он представлен крупными планами, снятыми объективом с фокусным расстоянием 9,8 мм, крупным планом сняты его натруженные голые спина и ноги. Такой приём был задуман для показа кубинской нищеты, с чем, по мнению авторов, такой образ лучше справляется при изображении кубинских реалий и бедности дореволюционной жизни. Кульминацией этого эпизода является переход через реку беременной негритянки с голыми детьми. Эта сцена была снята путём наезда камеры на занятых в ней актёров^[45].

Противопоставления чёрного и белого были введены для передачи образного ряда картины. Бедная деревня со смуглыми кубинцами сменяется американизированной Гаваной, с белыми туристами, белыми небоскрёбами^[45]. Одна из самых известных и технически изощрённых сцен происходит в отеле Капри, где на фоне беспросветной кубинской нищеты веселятся американские туристы. Она снята ручной камерой в технике продолжительного внутрикадрового монтажа (насколько позволял метраж плёнки), то есть длинными планами и без дополнительных монтажных склеек. Операторы передавали камеру из рук в руки, фиксируя выступление джазменов, проведение конкурса красоты, веселящихся посетителей, кубинских девушек в поисках клиентов и т. д. В один из оживлённых моментов, в котором было задействовано множество действующих лиц, снимающий с камерой спускался на нижний этаж отеля, где находился бассейн и бар^[48]. Для такой съёмки было выстроено специальное сооружение в виде шахты лифта, в которой была установлена небольшая ступенька, приводимая в движение при помощи ручной тяги: оператор с камерой в руках садился на неё, а она опускалась вниз, где Урусевский сходил на пол и продолжал съёмку в движении^[49]. В одном из эпизодов этой динамичной сцены Урусевский даже входил в бассейн и продолжал съёмку в надводном и подводном положении. Так, в один из моментов на экране появляется кадр, разделённый пополам: одна половина его находится над поверхностью воды, а вторая ниже. Это было сделано для имитации зрительных ощущений входящего в воду и плывущего человека, глаза которого находились некоторое то над, то под водой. Как прокомментировал Урусевский, этот план был поставлен для «большего ощущения живой воды». Несмотря на то что камера в этой ситуации была защищена полиэтиленовым пакетом и специальным стеклом с перископа подводной лодки, вращающегося на большой скорости, это приспособление не было полностью герметично и после каждого дубля его приходилось разбирать и чистить^[47][49][48]. «Ведь панорама шла дольше ста метров, поэтому перезаряжали каждый дубль. Вода накапливалась, но на плёнку попадать не успевала, вернее, плёнка не успевала набухнуть. Единственное, что мешало, — разность температур воды и воздуха, поэтому в камере всё запотевало», — говорил позже Урусевский^[41]. Несмотря на старания снимающих и к явному неодобрению главного оператора, сцена в бассейне не вошла полностью в фильм, так как Калатозов посчитал её слишком затянутой и вырезал ту её часть, которая следовала после подъёма камеры из воды^[48]. Первоначально в первой новелле был иной сюжет, другие изобразительные решения. Согласно этому варианту три американских туриста прибывают на Кубу, развлекаются, посещают собачьи бега, казино, кабаре. Однако в ходе съёмочного процесса авторы фильма решили отказаться от такой чрезмерно бытописательской, прямолинейной манеры в пользу более поэтического, образного изложения. Длинный план в отеле Капри был призван ассоциативно передать американизированную Гавану, где всё было подчинено интересам иностранных туристов. По словам Урусевского, такой приём позволяет показать, что в «Гаване для американцев» было создано всё для «праздного наслаждения»: и на крыше и в воде, буквально везде. «Нам казалось, что такая панорама точно выражает тему эпизода и уже не нужны бытовые подробности — на бегах или в казино и т. д. И такие изменения в процессе съёмок естественны», — говорил оператор^[45].

Работа над фильмом была завершена в мае 1964 года, в конце июня того же года Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии принял его на испанском, а через несколько месяцев и на русском языке^[50]. По словам биографа режиссёра, советского киноведа Германа Кремлёва, в масштабной постановке приняли участие «16 советских, около 50 кубинских кинематографистов и тысячи их преданных друзей и помощников, ревностно следивших за правдой изображения»^[38]. По современным оценкам, бюджет фильма составил около 600 000 долларов США^[49].

Портокарреро создал постер фильма для кубинского проката^[51], а советский вариант разработал Борис Рудин, признанный мастер фотомонтажного киноплаката, один из ведущих художников «Рекламфильм» в 1950—1960-х годах^[52]. Ещё один плакат создал Вилен Каракашев, также работавший в том же кинематографическом издательстве^[53]. В прокате фильм демонстрировался как двухсерийный, хотя авторы задумывали его без разделения на отдельные серии^[44]. Премьера фильма состоялась 24 июля 1964 года в городе Сантьяго-де-Куба, в кинотеатре на 1500 мест, причём, по свидетельству заместителя председателя Госкомитета Совета министров СССР по кинематографии Алексея Баринова, многим кубинцам билетов тогда так и не хватило. Через два дня на центральной площади города после многотысячного митинга и речи Кастро прошёл повторный показ. 30 июля в крупнейшем кинотеатре столицы Кубы «Рампа» состоялась гаванская премьера^[13]. Несмотря на заявления советской стороны о горячем приёме фильма на острове Свободы, он был плохо встречен критикой, публикой и даже некоторыми кубинскими участниками съёмок и, по некоторым сведениям, сошёл с экранов уже через неделю после премьеры^[54]. В СССР общественные показы фильма проходили с конца июля 1964 года^[55], а прокат фильма стартовал 2 ноября 1964 года в московском кинотеатре «Россия»^[56][57], но, несмотря на актуальную кубинскую тематику и связанный с революционными событиями в Латинской Америке советский энтузиазм, успеха не случилось^[50][58]. По инициативе журнала «Искусство кино» в Союзе работников кинематографии СССР состоялось обсуждение^[59], в ходе которого, по словам российского искусствоведа Николая Хренова, было произнесено «много хорошего о необычайно одарённых авторах и много плохого о фильме»^[60]. Ряд участников дискуссии высказались положительно в отношении содержания и визуальной стороны фильма, а некоторые, отметив незаурядное мастерства создателей и отдельных эпизодов, — отрицательно. Эти противоположные взгляды отмечались в выводах редакции журнала, где содержалась критика экспериментальной формы и образности, подчёркивалось отсутствие подлинной драматургической основы и развития характеров персонажей: «В картине „Я — Куба“ в чём-то повторились, где-то заострились многие приёмы найденные в фильмах „Летят журавли“ и „Неотправленное письмо“, а пренебрежение сценарием и словом в этой работе выявилось с очевидной наглядностью». Несмотря на такую отрицательную общую оценку, в редакционном тексте высказывалась надежда на дальнейшие поиски Калатозова и Урусевского^[61].

По данным, опубликованным в журнале «Искусство кино», за год демонстрации фильма в советском прокате его посмотрели 5,4 млн (1-я серия) и 5,3 млн зрителей (2-я серия). По итогам проката среди фильмов отечественного производства он занял предпоследнее, 39-е место^[62]. Предполагается, что неприятие со стороны властей Кубы и СССР во многом объясняется тем, что в картине образ «загнивающего Запада» «из-за неотразимого совершенства визуального ряда» был представлен очень привлекательно для членов социалистического общества^[63]. По мнениалистическая борьба, представлены сцены вооружённого восстания, а внешняя политика СССР в 1960-е годы демонстрировала на то ворил, что если бы он увидел технические находки авторов советско-кубинского проекта раньше, это бы облегчило ему кинематографическуюв марте 1995 года. Фильм был последовательно издан на VHS, LaserDisc и на DVD. В 2003 году его восстановленная версия была показана на 56-м Каннском кинофестивале^[64], а в 2004 году на 57-м Каннском кинофестивале восстановленная полная версия фильма получила приз жюри конкурса DVD в номинации «Открытие»^[64][65]. В 2005 году была выпущена новая 35-мм отреставрированная версия. В том же году прошёл релиз Ultimate Edition DVD, дополненный благодарностью от Мартина Скорсезе. В ноябре 2007 года под руководством Скорсезе в США вышло трёхдисковое коллекционное DVD-издание полностью отреставрированного фильма (в том числе и со звуковой дорожкой на русском языке), включающее фильм о фильме «Я — Куба: Сибирский мамонт» режиссёра Ферраса и множество других дополнительных материалов^[66]. В 2018 году фильм показали на 56-м Нью-Йоркском кинофестивале^[67]. В 2019 году компания Milestone Films выпустила на основе оригинальных 35 мм материалов отреставрированную версию в высоком разрешении 4K^[68]. В июле 2018 года на «Мосфильме» была начата собственная цифровая реставрация картины, которая была закончена в следующем году^[69][70].

• 1964  — IV Международный технический конкурс фильмов в рамках VI конгресса Международного союза технических кинематографических ассоциаций (УНИАТЕК) в Милане — Высшая премия (Гран-при)^[71].
• 1996 — Архивная награда Национального общества кинокритиков США. Номинация на премию «Независимый дух» за лучший зарубежный фильм^[72].
• 2007 — Награда «Общества кинооператоров» (англ. Society of Camera Operators)^[72].

В литературе анализируется политическая сторона картины, а также несоответствие между её идеологической составляющей и оригинальной, экспериментаторской визуальной поэтикой. По наблюдению киноведа Юрия Богомолова, режиссёр и оператор создали фильм, который показал кубинскую революцию по-новому, с другой точки зрения: «не стихия революции, а индивидуум в стихии революции», — писал он^[73]. Российский киновед Михаил Трофименков усматривает в тематике и эстетике картины «попранный сталинской бюрократией революционный дух», и в этом смысле сравнивает её с другими фильмами 1960-х годов, посвящёнными русской и мировым революциям. В частности, он называет такие постановки, как «Это мгновение» (1968) Эмиля Лотяну, «В огне брода нет» (1968) Глеба Панфилова, «Комиссары» (1969) Николая Мащенко. По мнению российского критика, в этих картинах отражено возрождение интереса к революционным событиям, общая историческая и культурная тенденция, которая обращена к публике и выделяет такую тематическую линию, как: «революция жива, революция возможна». Тот же автор образно говорил: «Дух революции пытались убить инквизиторы, фарисеи и книжники, но этого не получилось, и революция всё равно возможна»^[22]. Российский критик Елена Стишова также видит один из главных посылов фильма в соотнесении революционных событий в России и на Кубе, что и вызвало недопонимание при его выходе на экран: «Никто не оценил или не понял, что кубинскую революцию, её причины и истоки фильм рассматривал сквозь оптику родной русско-советской мифологии»^[74]. Искусствовед Николай Хренов также останавливается на политическом и публицистическом характере фильма, связанного с событиями в СССР (развенчание культа Сталина, «хрущёвская оттепель») и на Кубе (революция). Для советского общества 1960-х годов было свойственна вера в то, что десталинизация возрождает идеалы Октябрьской революции, воспринимавшейся в то время ещё в романтическом, идеализированном духе. В этом отношении показателен эпизод, когда студентов-оппозиционеров в Гаване арестовывает полиция и в их типографии обнаруживают издание работы Владимира Ленина «Государство и революция». На требование полицейского признаться, чья эта книга, каждый из них отвечает «Наша»: «И тот, кто не читал эту книгу — тот невежда»^[75]. Таким образом, подчёркивает Хренов, все преступления сводятся к политике Сталина, а Ленин и его идеи идеализировались^[75]. Искусствовед также приходит к выводу, что одной из ведущих тем ленты является реабилитация революционных преобразований, очищение их от всех преступлений и возврат к исходной точке истории. Утверждению идей продолжения революции способствовали события Кубинской революции, которая, таким образом, актуализировала и советскую, но с некоторыми поправками на советский политико-исторический опыт общества, воспринявшего с энтузиазмом свержение режима Батисты^[76].

Роджер Эберт останавливался на том, что, безусловно, идеологически фильм очень тенденциозен, дидактичен, проникнут откровенным антиамериканизмом, выдержан в лучших традициях соцреализма, но если брать в целом, то эта талантливая работа балансирует между лиризмом и пропагандой^[77]. Дарья Синицына считает, что фильм можно отнести к соцреалистическому искусству только в силу его политико-идеологической составляющей и общих сюжетных коллизий. Она также приходит к выводу, что поэтика фильма является гораздо более глубокой и не такой неоднозначной, как это можно было ожидать от политически мотивированной советско-кубинской постановки, которая в действительности оказалась скорее ближе к «неоромантической модели»^[78]. Показательна в этом отношении позиция кубинского писателя и кинокритика Гильермо Кабреры Инфанте, который отнёс предыдущие работы Урусевского — «Летят журавли» и «Сорок первый» — к возрождению романтизма. Он противопоставлял новые тенденции советского кино 1950—1960-х годов неореализму и соцреализму как «отмирающим эстетическим концепциям»^[21]. Трофименков также усматривает отход от канонов советского традиционного искусства: «Причём по строгим меркам пропагандистского соцреалистического кино этот фильм ни в какие ворота не лез — это был какой-то взбесившийся пирог, декадентский фильм»^[22].

Трофименков также подчёркивал такой примечательный факт, что Куба со своей революцией стала для мирового левого движения тем, чем ранее был СССР: «Куба 1960-х — это самое сердце мира». Познакомиться с революционными преобразованиями на острове Свободы и кубинскими лидерами отправлялись видные представители западной интеллектуальной элиты, такие как Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар, режиссёры Крис Маркер и Аньес Варда снимали здесь фильм^[22]. В это время на карибском острове побывали также такие известные в сфере искусства личности, как историк кино Жорж Садуль, поэт Пабло Неруда, режиссёры-документалисты Роман Кармен, Крис Маркер, Йорис Ивенс и Теодор Кристенсен^[79][80]. Западная критика также отмечает, что 1960-е годы ознаменовались возрождением интереса к теме революций, что проявилось расцветом кинематографа, насыщенного их духом, как в плане идеологии, так и в эстетике (например, «Уикенд» (1967) Жана-Люка Годара, «Дзета» (1969 Коста-Гавраса). Однако и среди этих фильмов «Я — Куба» признаётся шедевром и ярким продолжением традиций получившего известность и за рубежом советского киноавангарда (например, «Броненосец Потёмкин» (1925) Сергея Эйзенштейна), вытесненных политической реакцией 1930—1950-х годов^[81]. Хренов также выделяет сцены многолюдных митингов гаванских студентов, которые, как ему кажется, предвосхищают демонстрации «новых левых», что ощутил и воссоздал в своём фильме итальянский режиссёр Микеланджело Антониони^{[К 4]} в «Забриски Пойнт» (1970): «Не случайно фигура Че Геварры, кубинского революционера, станет кумиром западной молодежи 60-х»^[84].

Евтушенко говорил, что несмотря на очевидные кубинские проблемы, Калатозов и Урусевский сняли фильм, безусловно, оправдывающий революционные изменения: «Но они всё равно пришли в фильме к тому, что то, что было в истории, та революция, — всё было справедливым. А то, что уже за этой гранью, мы не должны переходить». Советский сценарист фильма и через 40 лет после съёмок настаивал, что в нём «нет ничего, что не является исторической правдой»^[11].

Киновед Николай Хренов усматривает в фильме характерную для российской и советской культуры особенность, когда в течение непродолжительного периода начинает преобладать поэзия с её лирическим повествованием от первого лица. Такая направленность была характерна для периода «хрущёвской оттепели», когда в области искусства происходило возрождение традиций русского авангарда, имевшего своё кратковременное продолжение и в творческих исканиях 1920-х годов. В связи с распространением в 1960-е годы в советском культурном дискурсе поэтического начала, повышения известности и роли поэта (Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский и другие) исповедальный характер поэзии, её приёмы становятся популярными и в других видах искусства, в частности в кино. По наблюдению Хренова, «Я — Куба» является крайне публицистичным произведением. В нём заметен отказ от советских драматургических канонов 1930-х годов, ставших характерными для работ, посвящённых Октябрьской революции, которые подверглись влиянию романных, прозаических форм. Советско-кубинский фильм знаменовал ренессанс авангардного кинематографа 1920-х годов, также основанного на переоценке привычных литературных форм. По мнению Хренова, 1960-е годы представляют собой не только утверждение нового, лирико-публицистического, жанра, но и восстановление утраченных позици проявилось в кадрах студенческого митинга на лестнице Гаванского университета, которые отсылают к знаменитой сцене с Потёмкинской лестницей из картины Эйзенштейна^[20]. Хренов подчёркивает как неслучайную тенденцию то, что кубинские пейзажи и крупные планы лиц персонажей на фоне тропического неба вызывают ассоциации с соответствующими кадрами из неоконченного фильма Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!» (1931—1932)^[85]. Анатолий Головня усматривал в поэтическом изображении революционных событий и пафосе ленты преемственность с работами советских мастеров 1920-х годов: «Октябрь» Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина, а также другими ледователи отмечают, что больше всего установленных перекличек имеется с фильмом Армана Гатти «Новый Колумб». Финал фильма французского режиссёра во многом соответствует визуальному решению начала у его советского коллеги. Так, панорама пальмовых зарослей, показанная с воздуха, сопровождается закадровым текстом: «Это была Куба» у Гатти и «Я — Куба» у Калатозова. Однако если в первом случае происходит удаление от острова, то во втором, наоборот, — приближение. Оба они насыщены религиозной символикой, их сближает обращение к теме Христа и креста. Исследователи обращают внимание, что важное место в них занимает и общая политическая составляющая, во многом трактуемая в духе общей антиимпериалистической направленности подобных произведений: «В обоих фильмах изображены студенческие демонстрации, разгоняемые водомётами, стрельба полиции по студентам, бомбардировки повстанцев с воздуха, траурные процессии, неприглядная роль американцев, а также лужи и грязь бедняцких кварталов…»^[17] Также обе постановки обладают незаурядными визуальными характеристиками, что обусловлено работой выдающихся операторов. Так, если «Я — Куба» снимал Урусевский, то «Новый Колумб» — Анри Алекан, известный своим сотрудничеством с Абелем Гансом, Рене Клеманом, Уильямом Уайлером, Жаном Кокто, Марселем Карне и другими признанными режиссёрами^[86].

Цельность фильму, состоящему из четырёх новелл, не связанных между собой общими персонажами и сюжетом, придают публицистическая интонация, призыв к борьбе с несправедливым устройством и сквозной образ «Кубы». От её лица как «некоего страдающего и невидимого женского существа, воплощённого во многих своих детях — кубинцах, собирающихся под знамя Фиделя», произносятся важные для понимания фильма комментарии^[87]. Важнейшим таким монологом является предуведомление, озвученное на фоне тропического прибрежного пейзажа с возвышающимся католическим крестом:

Единство фильма обеспечивается и его рамочной визуальной структурой. Так, в первых кадрах на экране появляется кубинский прибрежный пейзаж, парящая и постепенно спускающаяся камера показывает пальмовые заросли, а в финале пальма становится фоном для победоносного шествия революционеров. Синицына склоняется к выводу, что это связано ещё и с тем, что авторы фильма стремились отразить художественные образы, понятные советскому и кубинскому зрителю: «Восприятие пальмы как эмблемы триумфа может совпадать у обоих потенциальных адресатов картины, поскольку оно составляет часть общего европейского культурного кода, наследуемого и Россией, и Америкой»^[88]. С рамочной структурой фильма связано использование христианских символов, а также традиционных для кубинской (и, шире, латиноамериканской) культуры понятий «мотив рая», «рог изобилия». Так, уже в самом первом комментарии присутствуют следующие слова: «„Это самая прекрасная земля, которую видели глаза человеческие“. Спасибо, сеньор Колумб»^[32]. «Мотив рая» возникает в первой новелле: продавец фруктов Рене везёт свою тележку мимо церкви Ангела в центре Гаваны, при этом давая обещание своей возлюбленной по имени Мария, что здесь пройдёт их обряд венчания. При этом Рене напевает: «Вот я продаю апельсины, белые ананасы, калифорнийские сливы, дешёвые сочные груши»^[89]. В фильме присутствуют и другие христианские атрибуты (крест, нательное распятие Марии-Бетти, голубь, убитый выстрелом полиции и т. д.), которые переплжении» объектов в сцене похорон Энрике, оператор утверждал, что такой способ съёмки позволяет достичь большей выразительности, «остроты» образов^[45].

Авторы «Истории советского кино» (1917—1967), несмотря на критику «формалистичного» подхода к решению темы Кубинской революции, писали, что трудно отрицать «исключительную» режиссёрскую и операторскую работу авторов фильма. К таким выдающимся качествам фильма можно смело отнести чувство натуры; оригинальную мощь некоторых сцен; высокопрофессиональное применения короткофокусной оптики; эффекты, вызванные применением инфракрасной плёнки (инфрахрома); свободное и плавное движение раскрепощённой камеры Урусевского. Те же авторы указывают, что в этом отношении лента «снова и поражает и восхищает», не может не захватить её визуальная поэтика, «могучая поэзия»: «образ, казалось, девственной, обетованной земли, возникающей во вступлении, берег Кубы, как бы увиденный глазами первых мореплавателей, серебристые фантастические пальмы, тёмная вода, заросли тростников, неслышный бег таинственных лодок»^[90]. Художник Виталий Горяев объяснял, что контрастные эпизоды (белый пейзаж на фоне тёмного неба) были вызваны к жизни необходимостью передать кинематографическими средствами глубинный драматизм сцены, её психологическую сущность^[91].

В фильме широко использован метод внутрикадрового монтажа, например, в первой новелле, где действие происходит в «Отеле Капри», и в третьей, в сцене траурного шествия по улицам Гаваны. В продолжительном эпизоде в отеле оператор передвигается с камерой по залу, перемещается вслед за персонажами, спускается на лифте и даже заходит в бассейн^[92]. Роджер Эберт назвал эти кадры самыми потрясающими из тех, что он когда-либо видел^[77]. Многих специалистов поразило техническое мастерство операторов в сцене многолюдного траурного шествия. Мартин Скорсезе говорил, что его очень заинтересовало, каким образом это удалось советским кинематографистам: «Да, я видел, что это очень длинный план, но я не ожидал, что камера выйдет за окно и повиснет посреди улицы. Я был сражён этим. Я сам кинорежиссёр, но меня поразила даже не техника, я был поражён красотой этого»^[93]. Киновед Хренов писал, что эта сцена, снятая оператором с верхней точки, «производит просто космическое впечатление»^[84], а киновед Камилл Ахметов охарактеризовал её как «самый невероятный, технически совершенный план-кадр фильма»^[94]. Горяев пришёл к выводу, что в этой сцене отобразилась глубинная сущность Урусевского-художника, его первоначальное образование, полученное в Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИН) и постоянные занятия живописью. Этой траурной процессии присуща особая монументальность, величавость, что предопределено операторскими средствами, когда показ сверху как бы замедляет движение на улице, ставшее благодаря такой панораме бесконечным, патетичным, торжественным. Горяев предполагает, что такое художественное средство было вызвано необходимостью преуменьшить «суетливое кипение» гаванской столицы, чтобы посредством подобного зрительного контраста замедлить движение людей. Тот же автор заканчивает свою мысль следующей высокой оценкой: «Очень интересное решение! Чувствуется, что придумал его большой художник»^[95].

Советский режиссёр и киновед Майя Меркель отмечала, что от фильма к фильму операторское искусство Урусевского, его экранное ви́дение всё более усложнялось, образы становились всё фантастичнее, а технические приёмы изощрённее. Его пластические и визуальные решения всё больше поражали не только зрителей, но и коллег. Она писала, что в снятой на высоком операторском уровне картине авторов фактически не интересует сюжет и персонажи, а её посыл обеспечивается визуальными средствами, призванными воздействовать на чувства зрителя. Они достигают своей цели уже почти без слов: «Каждому — горю, радости, отчаянию, восторгу — найдено пластическое выражение. И экран действует скорее на чувства, нежели на разум»^[96]. Меркель приводит в качестве примера две сцены: танец Марии (проститутка Бетти) в первой новелле, который она описывает как «экстаз в его графическом выражении», «материальное видение, проносящееся перед взглядом» девушки, а также эпизод с крестьянином из второй новеллы, сжигающим свой урожай сахарного тростника и доведённым до состояния аффекта. В этой яркой сцене гнева, исступления крестьянина операторская работа выражает различные эмоции: «Вскрикивают тона. Чёрные дымы рвёт ослепительно белый огонь. Хлещут экран тростниковые ветви. Камера как будто не в руках оператора, а на острие ножа: взлетает — падает, взлетает — падает. На экране — лицо, рука, тростник, рука, тростник, нож, глаза… Уже нет композиций, построений, отдельных кадров, только вопль, исторгнутый линиями, светом, тоном»^[96].

В киноведческой литературе подчёркивается, что Калатозов ещё со своих первых фильмов стремился к передаче ритма киноповествования, что было направлено на создание драматургического эффекта^[97]. Эта ритмическая модель характерна для многих его фильмов и нашла своё выражение в «Я — Куба». К ней можно отнести следующие эпизоды: толчок шеста, которым гребец направляет лодку в начале фильма; удары мачете в зарослях тростника; биение сердца студента Энрике, контрапунктически совмещённого с уличными звуками, когда он с крыши небоскрёба прицеливается в полицейского. При этом ритм и темп картины, не соответствующий латиноамериканскому темпераменту, вызвал нарекания кубинской стороны. Эту точку зрения выразил в документальном фильме Висенте Ферраса, а также принимавший участие в съёмках «Я — Куба» актёр Сальвадор Вуд, выделив сцену, в которой Энрике неоправданно, утомительно долго с эмоциональной точки зрения идёт вслед за полицейским, намереваясь бросить в него камень^[98].

Несмотря на обвинения в формализме, создании произведения в духе «искусства ради искусства», в киноведческой литературе отмечается, что операторские приёмы Урусевского были вызваны к жизни целостностью замысла и требованиями острого драматургического развития. Камилл Ахметов приводит в качестве примера органичного применения оператором длинных планов напряжённую сцену нападения полиции на нелегальную студенческую типографию, динамичную сцену антиправительственной демонстрации, а также драматичный эпизод убийства протестующего, выполненный с использованием оптических эффектов^[99]. Аналогичную позицию занимал Роман Ильин, писавший про сцену траурного шествия: «Конечно, приём этой съёмки уникален, чрезвычайно сложен, однако вовсе не формалистичен, ибо целиком оправдан содержанием, ради которого изобретён»^[47]. Алексей Баталов также отвергал обвинения в адрес Урусевского, связанные с его якобы сугубо формалистичными, экспериментаторскими поисками. Отмечая, что глубинная сущность всех стремлений оператора прежде всего вызвана его неизменным стремлением передать «чисто кинематографическими средствами внутренний мир человека, сокровенные порывы человеческой души», актёр говорил: «Именно это, а не желание блеснуть техникой, толкало его на ежедневные испытания всяческих новых средств и приёмов съёмки»^[100].

Знаменитая сцена в «Отеле Капри» примечательна работой художника Рене Портокарреро, создавшего образы гаванских девушек, которые вынуждены заниматься проституцией и танцевать на потеху американским туристам. По словам Трофименкова, художник выразил себя в привычной для себя манере, а латиноамериканки из фильма словно сошли с его тропически-барочных полотен: «Понятно, что к такой живописи категории меры и вкуса также не приемлемы. Это фильм-оргия, фильм-праздник, бешенство камеры и эго его авторов»^[22]

Музыкальное сопровождение к фильму нап

После выхода на экраны фильм был недооценежиссёр Андрей Тарковский, основываясь на своей «антимонтажной концепции»^[101], неоднократно критиковал подобные операторские, монтажные и режиссёрские «ухищрения» за то, что они фактически становятся самоцелью. Например, в своих «Лекциях по кинорежиссуре» он заявил: «Ведь были попытки снять всё с одной точки зрения, например, „Верёвка“ Хичкока иематографии СССР, в котором приняли участие режиссёры, операторы, киноведы и критики. В ходе дискуссии звучали противоположные мнения, у эстетики фильма нашлись защитники, но в целом общий фон был критическим^[61]. Хренов посчитал, что такое неприятие со стороны некоторых рецензентов было вызвано непониманием новой «поэтической» эстетики фильма, его нетрадиционного сюжета. В этом отношении он приводит очень показательный разбор киноведом Георгием Капраловым одной из сцен второй серии^[102]:

Капралов утверждал, что революционные события, их глубокий драматизм отошли у авторов на второй план, а на первый выдвинулась кинематографическая техника, изобразительный приём, что отвлекает зрителя от масштабных исторических преобразований на Кубе. Прежде всего он отмечает сценарную несостоятельность, романтически-экзотическую условность, плакатность, банальность, мелодраматизм истории и персонажей, в характерах которых отсутствует развитие. Если в стихотворной форме литературная основа представляет интерес, то попытка её переноса на экран представляется неимоверно трудной. По наблюдению Капралова, именно слабость «поэтического» сценария Евтушенко и привела к тому, что Урусевский и Калатозов пытались восполнить её средствами виртуозной постановочно-операторской техники. По этому поводу критик заметил: «Мне кажется, что фильм часто строится по принципу стихотворения на экране: у него есть свои строфы, ритмы, рифмы, но ему явно не хватает человеческого содержания»^[103]. В противоположность такой точке зрения киновед Евгений Вейцман настаивал на том, что между сценарием и стилистикой нет несоответствия, так как они создавались коллективом единомышленников, что привело к появлению произведения единого «по драматургии и по стилю»: «Фильм философски-поэтический, исключающий стандартные рамки развития сюжета и локальную чёткость отдельных характеров»^[104]. Анатолий Головня, в целом положительно оценивая работу Калатозова и Урусевского — «великолепного содружества двух мастеров», порицал их за использование излишних операторских «приёмов», возможностей короткофокусного объектива, которые часто являются самоцелью и повторяются: «От этого страдает весь фильм в целом — ему начинает где-то вредить виртуозность, избыток мастерства»^[61]. Эту «антиформалистическую» позицию в целом поддержали операторы Сергей Полуянов^[105], Александр Зильберник и Николай Прозоровский^[106]. С такими претензиями не согласился режиссёр Юлий Кун, который настаивал на том, что продуманное использование операторской киновыразительности призвано передать образную природу революции, поэтому некоторые изобразительные «крайности» способствуют лучшему показу поэтического эпоса. Он также полагал, что обращение к такому сюжету является авторской позицией создателей, не стремящихся сделать ленту «формально занимательной», захватывающей и «чётко выстроенной», например, детективной историей^[107].

Герман Кремлёв, также защищая фильм, писал в 1964 году, что в этой масштабной постановке авторам удалось средствами «художественного обобщения» показать историю жизни «народа-борца», а четыре представленные на экране новеллы как бы показывают историю революции в четырёх главах: «Словно бы оживает на экране история — недавняя, знакомая, пережитая; с нетерпением листаешь страницу за страницей — волнующий кадр сменяется новым, ещё более волнующим…»^[108] С наиболее развёрнутой критикой фильма выступил режиссёр Григорий Чухрай^{[К 5]}, назвавший его сложным явлением, которым невозможно не восхищаться, но вызвавшим у него отторжение. По его словам, вслед за уважением к его создателям и их труду он одну за другой ощутил стадии «разочарования, раздражения, обиды, усталости и, наконец, чувство полного неприятия фильма, чувство протеста против него»^[61]. По его словам, он старался смотреть его без предубеждения, но за «уникальной» операторской работой не увидел собственно «фильм» — о живых кубинцах и их революции, так как полученный результат не соответствует критериям художественного произведения, призванного «выразить», а не «показать» какое-либо явление, событие. Чухрай указывал на отсутствие эмоциональной составляющей, как он выразился — «волнения», показа характера народа и его чаяний. Он согласился с мнением Полуянова о том, что если у представителей итальянского неореализма эти качества присутствуют, то в «Я — Куба» нет: «Нам не стали близкими и понятными ни горе, ни гнев кубинского народа, ни его революционный порыв, ни его героизм»^[59]. Режиссёр остановился также на такой неприятной особенности, что изобразительность съёмки привела к тому, что и негативные явления дореволюционной Кубы предстали в слишком привлекательном виде, что снижает обличительную направленность произведения^[63], авторы которого «предлагают и нам полюбоваться, как отдыхают янки», в то время как про враги простого народа не раскрыты и зритель про них ничего не узнал^[110]. Ещё одним недостатком, по мнению Григория Наумовича, является то, что холодная изобразительность проявляется и в трагических эпизодах, что в некотором роде можно расценить как эстетизацию насилия и страданий^[86]. Так, по его наблюдению, это имеет место в таких эпизодах как горе крестьянина сжигающего свой урожай, гибель ребёнка под бомбами, также представленных в эффектном визуальном стиле, что является не только недопустимым, но и оскорбительным: «Гибель ребёнка, разбитая любовь, горе бедняка, гнев доведённого до отчаяния народа — всё это не повод для самолюбования»^[111]. Он также не согласился с теми рецензентами, утверждавшими, что главной проблемой стал именно сценарий, так как он уверен, что это именно то, что хотели получить Калатозов и Урусевский — это был их сознательный выбор, но, видимо, для их кинематографических принципов лучше бы подошла литературная основа другого типа^[112].

Позже в советском и российском киноведении художественные особенности и значение картины были пересмотрены, и она получила более взвешенные оценки. Чухрай, близко знавший Урусевского и высоко ценивший его творчество, позже писал, что оператор чрезмерно увлекался «изобразительным кинематографом», что привело к недостаточному отклику и популярности его фильмов у зрителя. По наблюдению режиссёра, в понимании такого выдающегося оператора, как Урусевский, кинематограф представляет собой «искусство изображения», что он и старался доказать в своих работах. «Я придерживался другого мнения и старался уберечь его от ошибок, но не уберёг. Его фильм „Я — Куба“, шедевр по изображению, был забыт вскоре после его появления на экране. Фильмы, на которых он стал режиссёром, были неудачны и не пользовались успехом», — продолжал свою мысль Чухрай^[113]. Российский режиссёр Александр Митта говорил про такие фильмы Калатозова, как «Неотправленное письмо» и «Я — Куба», что при первых показах они не нашли понимания у зрителя и не оставили «большого следа в нашем кинематографе». Он связывает это с отказом режиссёра от сюжетного кино, который после мелодрамы «Летят журавли» занялся фильмами чисто визуального направления. По оценке Митты, кубинский фильм Калатозова — это «изысканная, но тоже не очень-то зрительски „контактная“» работа: «Хотя я знаю, что, скажем, Коппола — большой поклонник Калатозова и Урусевского (для него они — бесспорные классики мирового кино), обязательно показывает эти фильмы своим студентам»^[114]. Российский режиссёр Сергей Соловьёв усматривает в работах Урусевского «совершенно особый мир», то, что получило известность как «камера Урусевского». Она не идёт ни в какое сравнение с «примитивным использованием» Ларсом фон Триером «свободной камеры»: «У Урусевского же все сделано на таком уровне, на котором никто даже близко не может сегодня работать. И то, что Триер именно благодаря Урусевскому вцепился в эту так называемую „свободную камеру“, ни о чём не говорит. Одна камера в руках гения, другая в руках Триера. Отсюда и результат»^[114].

В западной критике прежде всего критикуется просоветская политическая и оценочная поляризация контрастных персонажей (например, противопоставление преступной полиции и положительных студентов), но подчёркивается выдающееся мастерство Урусевского^[86]. Его операторская работа была признана эталонной для развития киноискусства. Операторы Шон Боббитт и Бен Серезин, удостоенные ряда международных премий, считают её одной из самых значительных в истории^[115]. Серезин отмечает, что уже первые кадры фильма сняты очень естественно, при этом они кинематографически живописны и производят очень сильное впечатление: «Здесь никто не играет и, когда всё-таки начинают играть, это кажется немного нарочито, но ты всё равно чувствуешь себя как будто в самом фильме. Ты можешь прикоснуться к атмосфере, почувствовать её». Боббит также говорит об уникальности операторской работы Урусевского, что поражает, если учесть технический уровень кинематографа в начале 1960-х годов. Наибольшее впечатление на него производит сцена народного траурного шествия по улицам города. Она снята очень изобретательно, с мастерским преодолением технических трудностей такой сложной операторской постановки^[116].

Роджер Эберт писал в 1995 году, что несмотря на то что пожелания авторов фильма о новом, лучшем мире для кубинцев не сбылись, а его политическая заидеологизированность является наивной и устаревшей, в целом «Я — Куба» представляет собой захватывающее зрелище, выполненное с удивительным для 1960-х годов техническим мастерством^[77]. Британский писатель и критик Питер Брэдшоу назвал фильм одним из лучших в истории^[117]. Он считает, что несмотря на справедливые упрёки в пропагандистском характере, благодаря своей виртуозной технической стороне и красоте чёрно-белого изображения он заслуживает непререкаемого классического статуса. Его авторам удалось создать хоть и стилизованный, но исторический документ, который в 2002 году получил современное продолжение в связи с печально известной американской тюрьмой в Гуантанамо, расположенной на Кубе. Критик имеет в виду эпизод из фильма, когда американские матросы преследуют по улицам города кубинскую девушку, напевая: «Девчонки здесь, в старом Гуантанамо / Они дают нам всё, что мы хотим, и никогда не говорят „нет“». Кроме того, по оценке критика, революционные изменения ни к чему ни привели и современная Куба стала похожа на ту, какой она была в докастровские времена: «Коррупция и проституция столицы Батисты находит мрачный отголосок в Гаване 2002 года, которой Эль Команданте позволил стать Бангкоком на Карибах»^[118]. В 2011 году вышла критическая в отношении кубинских реалий документальная лента российского режиссёра Виталия Манского «Родина или смерть». Её часто сравнивают с фильмом Калатозова и с изменениями, произошедшими на Кубе за пятьдесят лет^[74]. Сам Манский говорил, что советская картина ему нравится: «Она безумно поэтична и очень красива, правда, несколько стереотипна. Но надо понимать условия, в которых она снималась. Чисто художественное произведение, далёкое от реальности. Так же я рассматриваю, например, фильм „Чапаев“»^[119].