Haute-contre

Вокальный тип haute-contre, несмотря на исторические различия, сопоставим с тенором контральтино, который кратковременно получил распространение в итальянской вокальной школе в начале XIX века. Диапазон haute-contre был лишь немного выше, чем у taille, и достигал, с учётом того, что высота камертона во Франции того времени была почти на целый тон ниже современной^[2], си₃ (и лишь изредка до₄). Главной особенностью была способность исполнять очень высокие тесситуры с ярким, но насыщенным тембром, причём самые высокие ноты систематически исполнялись в «смешанном регистре» — сочетании грудного и головного резонанса^[3], который в Италии называли фальцетоне. В силу особенностей французской оперной школы вокал haute-contre был ориентирован скорее на выразительную декламацию (от Люлли до Глюка и его реформы), чем на итальянскую колоратуру, хотя, как отмечал Рамо, «большое значение придавалось украшениям (во французской вокальной школе XVIII века их называли также 'notes de goût'), однако основой хорошего исполнения украшений было чувство»^[4], что соответствует принципам итальянского бельканто. Несмотря на чёткое разграничение с другим теноровым регистром — taille, между ними всегда существовала определённая зона пересечения. Так, Луи Галар Дюмени был главным исполнителем поздних опер Люлли, дебютировал в Парижской опере как haute-taille в 1677 году и выступал в этом качестве до 1680 года, когда был назначен первым haute-contre Королевской академии музыки вместо Бернара Кледьера^[5]. Пуссен^[6] также назывался haute-taille^[7], но созданная им в 1705 году партия Пилада в Ифигении в Тавриде Демаре и Кампра впоследствии стала прерогативой ведущих hautes-contre века. Жан-Батист Гиньяр, известный как «Клерваль», начал карьеру в Опера-Комик как haute-contre, но вскоре перешёл в taille, иногда даже называемую «глубокой»^[8]. Его преемник и затем заместитель Жозеф Легро, последний из первых теноров Opéra, которого ещё называли haute-contre, скорее был тенором баритонального склада, чем высоким тенором старой школы. Отмечалось, что обычно итальянские теноры-баритоны XVIII века могли петь в том же диапазоне, что и hautes-contre^[9], хотя им редко приходилось долго держать самые высокие ноты (обычно соль и ля₃), которые во французской опере требовались значительно чаще^[10].

В хоровой музыке барокко для четырёхголосного хора, учитывая предполагаемое отсутствие контральтового тембра во французской вокальной традиции^[11], партия haute-contre занимала вторую по высоте позицию — сразу над taille и непосредственно под единственной женской партией — dessus (сопрано). В хоровой музыке диапазон haute-contre обычно был уже, чем в солистических партиях^[12].

Помимо оперного репертуара для haute-contre, существовал и достаточно обширный пласт французских airs de cour и сольных кантат эпохи барокко.

Термин haute-contre происходит из терминологии полифонической музыки и этимологически родственен понятиям «контральто» и «контратенор», хотя последние относятся к совершенно иным вокальным явлениям^[13]. В современном значении слово вошло в обиход в XVII веке с формированием национальной оперной школы во Франции. Неприятие кастратов на музыкальной сцене, характерное для французской публики, обусловило поиск иного вокального тембра для ролей молодых влюблённых, которые в итальянской опере традиционно исполнялись кастратами.

Основатель французской оперы Жан-Батист Люлли определил haute-contre как основной высокий мужской голос. Первоначально этот тип использовался во второстепенных партиях в операх Камбера и самого Люлли, но с ролью Адмета в Алкесте (1674) haute-contre стал практически эксклюзивным исполнителем ролей «молодого героя»^[14]. Яркий, стилизованный тембр, близкий к верхней границе мужского голоса, соответствовал эстетике барокко и отчасти напоминал по звучанию и манере исполнения верхних нот в falsettone итальянских кастратов-контральтистов^[15]. Уже в Алкесте haute-contre использовался и в других ролях, а также, как и другие мужские голоса, в партиях en travesti — особенно для подчёркивания сверхъестественного, демонического или гротескного характера персонажей (эриннии, парки, ведьмы, феи, богини), что достигло апогея в середине XVIII века в буффонной партии заглавного героя в Платее Рамо.

Продвижение нового вокального типа haute-contre было связано с двумя первыми тенорами Королевской академии музыки — Кледьером и Дюмени, сменявшими друг друга в эпоху Люлли. Вне Академии как haute-contre выступал и выдающийся композитор Марк-Антуан Шарпантье^[16]. После ухода Дюмени в 1700 году его сменили Пьер Шопеле^[17] и затем, до 1718 года, Жак Кошеро, исполнявшие партии в операх ведущих композиторов Opéra — от Марена Маре до основателя опера-балета Андре Кампра, Андре Кардиналь Дестуш и Тома-Луи Буржуа, сам haute-contre, выступавший и на сцене Академии.

После короткого периода Луи Мюрэ (1719–1727), рано завершившего карьеру из-за болезни, роль первого haute-contre Opéra занял Дени-Франсуа Трибу, дебютировавший с большим успехом в 1721 году в возобновлении Фаэтона Люлли. С Трибу^[18] началась «золотая эпоха» haute-contre, длившаяся более полувека. Трибу «во многом оставался представителем школы Люлли и был образцом лирической декламации в «grand cothurne», как писал «Mercure de France» в марте 1737 года»^[19]. Хотя он участвовал в премьерах опер Жана-Филиппа Рамо, Трибу прославился прежде всего исполнением репертуара Люлли. Однако времена менялись, и Рамо вводил на оперную сцену новый стиль, более ориентированный на пение, чем на декламацию: «Мне нужны певцы, — якобы говорил он^[4], — а Люлли — актёры». Трибу остался в стороне от этих новшеств и в 1739 году уступил место первого haute-contre Opéra Пьеру де Жельотту, который окончательно утвердил во Франции культ тенорового голоса за столетие до остальной Европы.

«По свидетельству современников, у Жельотта был полный, широкий, серебристый голос, и, по мнению Жан-Жака Руссо (Dictionnaire de la musique), известного поклонника итальянского стиля, он был единственным французским исполнителем, наряду с Фель, в совершенстве владевшим колоратурным пением»^[4]. Для него Рамо писал партии с довольно высокой тесситурой, но, вероятно, он не был самым высоким тенором своего времени: в необычном дуэте hautes-contre из La princesse de Navarre (1745) самая высокая партия (ре₄, или, с учётом камертона, до₄) была поручена новому солисту Opéra Франсуа Пуарье, а Жельотт исполнял более низкую партию (до₄ или, по современным меркам, си₃)^[12]. Другой второй тенор Академии, Жан-Поль Спезоллер, по прозвищу Ла Тур (или Латур, Делатур)^[20], также обладал выдающимися вокальными данными: после того как Жельотт создал партию заглавного героя в Платее (1745, Версаль), Ла Тур взял на себя исполнение этой роли для широкой публики и неоднократно исполнял её в 1750-х годах. По мнению Челлетти, партия Платеи в исполнении Ла Тура — самая высокая из написанных Рамо для haute-contre и также достигает, по современному камертону, до₄^[4]. Помимо Пуарье и Ла Тура, в середине XVIII века на сцене Opéra выделялись Жан-Антуан Берар, который, не выдержав конкуренции среди теноров Академии, ушёл в 1745 году до получения пенсии^[21], и Марк-Франсуа Беш, прославившийся при дворе^[12].

Жельотт, разносторонний музыкант, композитор, человек большого обаяния, с 1751 года начал тяготиться многочисленными обязанностями в Opéra и при дворе, но огромная популярность не позволяла ему уйти до 1755 года, а от двора — до 1765 года, когда он наконец получил разрешение удалиться в родную деревню близ По.

Помимо «героического» репертуара Королевской академии музыки, «и в Opéra-comique партии влюблённых поручались haute-contre, чья сентиментальность проявлялась в жанре larmoyant»^[15]. Однако ни один из певцов Opéra-comique не вызывал такого восторга, как Жельотт или Легро, и самой известной haute-contre этого репертуара стал Антуан Триаль, специализировавшийся на комических теноровых ролях, особенно глупых слуг, что дало начало особому вокальному типу — «тенор Триаля», который до сих пор обозначает определённых певцов во Франции^[15].

Переходов между артистами Opéra и Opéra-comique практически не было: из крупных певцов только уже упомянутый Жан-Антуан Берар после неудачного дебюта в Академии в 1733 году перешёл на несколько лет в Комеди Итальенн, а в 1736 году был возвращён в Академию как третий тенор после Трибу и Жельотта. После ухода со сцены в 1745 году, когда число теноров стало слишком велико из-за появления Ла Тура и Пуарье, Берар прославился как педагог и автор трактата о вокальном искусстве, посвящённого Мадам де Помпадур, переизданного в наше время^[22], а затем стал первым виолончелистом Comédie Italienne после объединения с Opéra-comique в 1762 году^[23].

В целом вокальные партии для hautes-contre Opéra-comique были менее сложными по тесситуре и мелизматике, чем у итальянских теноров оперы-сериа, и даже проще, чем у hautes-contre Рамо, но сложнее, чем у итальянских теноров оперы-буффа^[24].

Когда Жельотт наконец ушёл из Парижа, в 1764 году в Opéra дебютировал Жозеф Легро, которому суждено было поддерживать традицию haute-contre до 1780-х годов, после коротких периодов Пуарье и Пийо.

Легро (или Ле Гро), начавший как дискант в хоре кафедрального собора Лана, обладал мощным и очень мягким голосом, способным уверенно звучать в ещё более высоких тесситурах, чем у Жельотта^[25], и столь же виртуозно исполнять итальянскую колоратуру^[26], что оказалось востребовано в новой эпохе французской оперы, открывшейся после Войны буффонов 1750-х годов влиянию международных тенденций — от Глюка и Пиччини до Иоганна Кристиана Баха, Саккини и Сальери. После уроков Глюка, позволивших Легро добавить страсти и выразительности в исполнение, он с успехом исполнял оперы всех этих композиторов, объединяя даже противоборствующие партии (глюкисты, пичцинисты, саккинисты), доминировавшие на парижской сцене. Легро завершил карьеру в 1783 году, в том числе из-за ожирения, мешавшего сценическому движению, создав напоследок главную партию в Рено — первой опере Саккини для Académie Royale.

После Легро первым haute-contre Opéra стал его заместитель Этьен Ленэ (или Лене), занимавший этот пост почти тридцать лет, хотя уже не вызывал прежнего восторга. Однако в его случае (как и в случае Луи Нурри, сменившего его) термин haute-contre применим с оговорками: тесситура часто ближе к баритенору, а исторический контекст уже отличался от «золотого века» XVIII века. Французский астроном и путешественник, любитель оперы Жозеф-Жером Лаланд, отмечал, что голос Жельотта ценился за силу верхнего регистра (и не был, по современным меркам, «лёгким тенором»), а «все, кто пришёл после Легро, были вынуждены кричать, чтобы дотянуться до тонов haute-contre, за исключением Руссо, но у него был очень скромный по объёму голос»^[27]. Жан-Жозеф Руссо^[28], работавший с Ленэ до своей ранней смерти в 1800 году^[29], вероятно, был последним певцом XVIII века в Académie Royale de Musique, по праву носившим звание haute-contre.

Вокальный тип haute-contre завершил свою историю с появлением на сцене Opéra сына Луи Нурри — Адольфа Нурри, в котором слились традиции французского высокого тенора и итальянского тенора контральтино, возрождённого Россини для замены кастратов, исчезавших с оперных сцен. «Нурри воплощал традицию haute-contre, идеального влюблённого французской оперы… Как и все haute-contre, он обладал светлым голосом с высоким верхним регистром, способным к высоким тесситурам, хотя и не столь экстремальным, как у Джованни Давида. После соль₃ Нурри виртуозно использовал фальцетоне и именно так исполнил все страницы и фразы Гильома Телля, которые сегодня мы привыкли слышать от теноров с героическим звучанием и грудным до₄. Следуя традиции парижской Opéra и haute-contre серьёзного жанра, Россини значительно сократил колоратурные и виртуозные пассажи в партиях, написанных для Нурри»^[30]. Для него Россини создал все главные теноровые партии своих французских опер, и в течение пятнадцати лет Нурри был одним из лидеров музыкальной и культурной жизни Парижа, блистая в премьерах Мейербера (Роберт-дьявол, Гугеноты), Обера (Немая из Портичи), Галеви (Еврейка) и Нидермайера (Страделла)^[31].

Однако и он, и его наставник Россини уже принадлежали уходящей традиции, и, когда Жильбер-Луи Дюпре, освоивший новый стиль «героического» тенора в Италии у Рубини и Донцелли, вернулся в Париж в 1837 году, полностью преодолев фальцетоне до до₄ и представив новый «реалистический» стиль с мощной грудной подачей, яркой фразировкой и страстной актёрской игрой, его триумфальное исполнение Гильома Телля стало концом для Нурри — утончённого интерпретатора прошлого. Он покинул Париж, страдая от депрессии и мании преследования, и попытался возродиться в Италии, занимаясь с Доницетти, но безуспешно. После запрета цензурой первой оперы, которую Доницетти писал для него (Полиуто), Нурри не смог преодолеть отчаяние, истолковал даже аплодисменты публики как насмешку и покончил с собой, выбросившись из окна гостиницы^[32]. С этим завершилась многовековая история hautes-contre и короткая эпоха тенора контральтино, уступив место современному романтическому тенору — лирическому или драматическому, элегическому или героическому, мощному или изящному, как бы его ни классифицировали впоследствии.

• Франсуа Антуан
• Марк-Франсуа Беш
• Жан-Антуан Берар (или Жан-Батист)
• Тома-Луи Буржуа
• Антуан Бутелу
• Жан Бутелу
• Марен Бутелу
• Марк-Антуан Шарпантье
• Пьер Шопеле
• Бернар Кледьер
• Клерваль (псевдоним Жан-Батиста Гиньяра, только на раннем этапе карьеры)
• Жак Кошеро
• Луи Галар Дюмени (или Дюмениль, Дюмени, Дю Месни, Дю Мени)
• Жан Эллевью (дебютировал как basse-taille)
• Пьер де Жельотт
• Жан-Поль Спезоллер по прозвищу Ла Тур (или Латур, Делатур)
• Жозеф Легро
• Луи Мишю
• Луи Мюрэ (или Мюрайр)
• Адольф Нурри
• Жан-Пьер Пийо
• Франсуа Пуарье
• Жан-Жозеф Руссо
• Антуан Триаль
• Дени-Франсуа Трибу