Повествовательный мотив

В современной нарратологии мотив рассматривается не как изолированный элемент текста, а в системе фундаментальных (основных) категорий повествовательной поэтики. Такой подход, предложенный в работах И. Силантьева, позволяет раскрыть многогранную природу мотива через его отношения с понятиями повествования, события, фабулы и сюжета, героя и персонажа, художественного пространства и времени, темы и лейтмотива^[1].

Основополагающей категорией выступает само повествование, понимаемое предельно просто как изложение событий. Мотив, в свою очередь, репрезентирован событиями, которые являются минимальными единицами этого изложения. Однако если событие конкретно и единично, то мотив представляет собой обобщение событий. Это принципиальное различие позволяет определить мотив как единицу обобщённого уровня повествования, то есть как элемент собственно языка повествования. Ключевым свойством мотива признаётся его предикативная природа. Термин «мотив» (от лат. moveo — «двигаю») указывает на способность развёртывать повествование подобно тому, как глагол-предикат продвигает речь. Связь с действием выступает непосредственной основой предикативности мотива. Однако не менее важна и связь действия-предиката с актантами. Событие есть конкретная реализация мотивного предиката в его связи с действующими лицами^[1].

Различение фабулы и сюжета позволяет уточнить двойственную природу мотива. Фабула — это аспект повествования, взятый с точки зрения причинно-следственной и временной обусловленности событий; она синтагматична, поскольку выстраивает события в линейную последовательность. Сюжет — это аспект повествования, взятый с точки зрения смысловых отношений между событиями в необходимом отвлечении от их фабульных связей; он парадигматичен, так как организует события в смысловые ряды и оппозиции. Фабульная синтагма событий, увиденная в плане их многосторонних смысловых отношений, предстаёт в виде парадигмы сюжетных ситуаций. Мотив, будучи единицей языка повествования, обретает как фабульные, так и сюжетные свойства. В своём инварианте мотив принадлежит языку повествовательной традиции; в своих вариантах — героям и событиям конкретных фабул. В рамках же конкретного сюжета мотив получает окончательный художественный смысл, определяемый сюжетным контекстом. Иначе говоря, если по отношению к фабуле именно мотив задаёт её семантико-синтаксические контуры, то по отношению к сюжету именно в его рамках мотив обретает свой окончательный художественный смысл — тот смысл, который вкладывается в значение мотива его конкретной событийной реализацией^[1].

Для понимания эстетической значимости мотива существенно разграничение персонажа и героя. Следуя за Б. В. Томашевским^[2], исследователи различают эти понятия на основании их роли в структуре произведения. Под персонажем понимается фигурант фабулы, участник действия, взятый независимо от степени его важности для смысловой динамики сюжета. Персонаж значим прежде всего как элемент событийного ряда: он действует, перемещается, вступает в контакты, но его функция может ограничиваться чисто служебными задачами фабульного развёртывания^[1].

Пример такого различия даёт «Пиковая дама» А. С. Пушкина: в равной степени персонажами повести являются и центральный герой Германн, и совершенно «проходная» фигура будочника, у которого Германн справляется о доме графини. Оба участвуют в фабульном действии, однако их значимость для смысловой перспективы произведения принципиально различна. Герой же представляет собой такую разновидность персонажа, которая релевантна в плане динамики и развития художественного смысла сюжета и произведения в целом. Герой не просто включён в цепь событий — он является смысловым центром, вокруг которого организуются ключевые коллизии и ценностные ориентации текста. Принципиально важно, что герой в «снятом виде» сохраняет качество персонажа: он остаётся участником фабульного действия, но его действия и поступки обретают дополнительное — сюжетное — измерение. Именно эта двойственность и обеспечивает эстетическую значимость мотива. Для формирования окончательного смысла сюжета существенными оказываются связи мотива не с любым действующим лицом, а именно с героем: через определённые действия, совершая поступки и оказываясь в центре событий, герой преобразует фабульный материал в ценностно-смысловое единство. Тем самым различие персонажа и героя позволяет различить в структуре мотива два слоя: фабульный (где мотив связан с любым актантом) и сюжетный (где мотив закреплён за героем как носителем эстетического смысла)^[1].

Хронотоп, понимаемый вслед за М. М. Бахтиным как сюжетогенное сочетание художественного времени и пространства, обнаруживает глубокую структурную и функциональную близость к мотиву. Эта близость становится очевидной в тех случаях, когда в структуре мотива функционально и эстетически актуализированными оказываются не только его предикативное ядро и актанты, но и обстоятельственные — пространственно-временные — характеристики. Мотив не просто разворачивается во времени и пространстве; он способен вбирать в себя определённые хронотопические признаки, которые становятся неотъемлемой частью его семантики. Наиболее ярким примером такой интеграции выступает мотив встречи. В рамках авантюрной повествовательной традиции, на протяжении тысячелетий литературного развития, этот мотив настолько сросся с характерными пространственно-временными признаками (дорога, перекрёсток, порог, граница), что М. М. Бахтин в своём анализе античного романа ввёл специальное понятие — «хронотопический мотив»^[3]. Это понятие фиксирует ситуацию, когда определённая временная и пространственная организация становится конститутивным признаком самого мотива, а не просто фоном для него. В общем случае возникновение устойчивых семантических связей между мотивным предикатом и пространственно-временными признаками столь же характерно для мотивики, сколь и установление связей между мотивом и героем. Сама структура мотива, по мысли исследователей, предполагает её семантическое наполнение признаками художественного пространства и времени — в той мере, в какой представляющие данный мотив события актуализируют эти признаки в конкретных фабульных поворотах и сюжетных ситуациях. Иначе говоря, хронотоп не просто сопутствует мотиву, но может становиться его внутренним, смыслообразующим компонентом, определяющим как варианты его фабульного воплощения, так и спектр его сюжетных значений^[1].

В отношении мотива и темы исследователи фиксируют устойчивую связь, нередко приводящую к совмещению этих понятий в практике анализа. Характерным способом идентификации мотива является его обозначение через ключевое слово, которое с грамматической точки зрения представляет собой отглагольное существительное (или существительное, связанное с глаголом прямыми словообразовательными и семантическими отношениями), — например, мотив изменения, мотив уединения, мотивы преступления и наказания. В своей семантической основе такие слова предикативны и обозначают определённое действие. Вместе с тем практика идентификации мотива допускает его обозначение через непредикативное слово: можно встретить такие обозначения, как мотив смерти, мотив воды, мотив луны. Семантические основания подобных обозначений могут быть двоякого рода: либо за непредикативным словом всё равно подразумевается комплекс характерно-вероятных действий-предикатов (и тогда за таким обозначением действительно скрывается повествовательный мотив), либо — и это принципиально иной случай — под мотивом в действительности подразумевают тему повествования. Тема понимается как вербально зафиксированный смысл повествования, его промежуточный или окончательный смысловой итог. Мотив же выступает носителем семантического субстрата событийности. В нарратологии эта связь отразилась в формировании концепций, подводящих тематические основания под понятие мотива. В общем случае тема является своего рода остановленным смыслом повествования в каждом его фабульно и сюжетно оформленном моменте: это всякий промежуточный смысловой итог повествования и тем более его окончательный смысловой итог. Мотив как носитель семантического субстрата повествовательной событийности неотделим от темы — как способа и формы содержательной фиксации смысла этой событийности^[1].

Мотив необходимо отличать от лейтмотива. Понятие лейтмотива рассматривалось в рамках тематической и тематико-семантической концепций мотива. Вместе с тем в научной литературе представлена и другая традиция понимания лейтмотива — в своей доминанте не тематико-семантическая, а скорее функциональная: лейтмотив определяется с учётом характера его повторяемости в тексте произведения. С точки зрения критерия повторяемости понятия мотива и лейтмотива противоположны. Признак лейтмотива — его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения. Признак мотива — его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения (интертекстуальная повторяемость). При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения. Тем самым один и тот же повествовательный элемент способен совмещать обе функции: представлять повествовательную традицию (как мотив) и одновременно организовывать смысловое единство данного текста (как лейтмотив)^[1].

Системное определение мотива может быть сформулировано следующим образом: это повествовательная единица, соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало фабульного действия с его актантами и определёнными пространственно-временными признаками, инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях в фабулах, интертекстуальная в своём функционировании и обретающая эстетически значимые смыслы в рамках сюжетных контекстов^[1].

Будучи единицей языка повествования, мотив может быть рассмотрен в трёх основных аспектах: семантическом (отношение к внеязыковой реальности), синтактическом (отношение к другим элементам в ряду) и прагматическом (отношение к участникам коммуникации). Такое рассмотрение позволяет построить многоуровневую модель мотива, учитывающую как его устойчивое ядро, так и вариативные, контекстуально обусловленные смыслы^[1].

Семантику мотива исследователи описывают с помощью двух взаимодополняющих подходов — дихотомического и вероятностного^[4].

Дихотомический подход, восходящий к «Морфологии сказки» В. Я. Проппа и структурной лингвистике, различает в мотиве инвариантную (неизменяемую) и вариантную (изменяемую) стороны. Инвариант — это функция как обобщённое предикативное отношение актантов (например, «в распоряжение героя попадает волшебное средство»). Варианты — конкретные фабульные реализации этой функции («средство передаётся непосредственно», «средство указывается», «средство изготовляется» и т. д.). Дихотомическая модель демонстрирует фундаментальное свойство мотива: способность варьироваться от текста к тексту, оставаясь при этом самим собой. Однако, как отмечает И. Силантьев, дихотомический подход оказывается недостаточным для построения целостной семантической модели мотива. Он не даёт непротиворечивого ответа на вопрос, что именно входит в системное значение мотива. Если свести это значение только к инварианту, мы получим абстрактные формулы («герой действует», «нечто происходит»). Если же попытаться суммировать значения всех вариантов, мы столкнёмся с логическим противоречием: вариантные (например, «передаётся», «указывается», «изготовляется») исключают друг друга. Простое суммирование невозможно^[1].

Решение этой проблемы предлагает вероятностный подход. Согласно ему, семантическая структура мотива двухсоставна. Ядро значения образует инвариантная функция — обобщённое предикативное отношение актантов. Периферию (или семантическую оболочку) составляют вариантные фабульные семы, соотносимые с различными реализациями мотива. Эти периферийные семы носят вероятностный характер: вероятность их актуализации в значении мотива не равна единице и может быть меньше её. Разные вариантные семы (вплоть до содержательно альтернативных) могут одновременно присутствовать в семантической периферии мотива, но с разным вероятностным весом. Этот вес обусловлен двумя факторами художественной речи — частотой встречаемости данного варианта и его значимостью в конкретных фабульных реализациях^[1].

Тем самым семантическое поле мотивики в целом носит континуальный (непрерывный) характер. Вероятностные семантические оболочки мотивов имеют принципиально нечёткие, размытые границы. Более того, периферийные семы одного мотива под влиянием синтагматических связей могут попадать в сферу семантического притяжения соседних мотивов, становясь виртуальными элементами их семантических оболочек. Это приводит к диффузии (смешению) значений синтагматически связанных мотивов. В результате дискретные и жёстко противопоставленные на парадигматическом уровне языка функции мотивов сочетаются с континуальными и диффузными на синтагматическом уровне речи виртуальными фабульными оболочками мотивов^[1].

Измерение синтактики мотива соотносимо с уровнем фабулы как синтагматического развёртывания повествования. В этом аспекте мотив предстаёт как элемент фабульной цепи, вступающий в синтагматические связи с предшествующими и последующими мотивами. Задача синтактического анализа — описать ближайшее фабульное окружение события, репрезентирующего мотив, в его препозиции (контекст, предшествующий данному событию) и постпозиции (контекст, следующий за ним), а в необходимых случаях — и дальнее окружение, существенное с точки зрения фабульных связей. Как и в семантическом описании, фабульное окружение события рассматривается в свете дихотомического подхода — через соотнесение вариантного и инвариантного компонентов. В составе вариантного компонента учитывается релевантное событийное содержание фабульного окружения (конкретные действия, обстоятельства, положения актантов). В составе инварианта — предикативная, или функциональная сторона этого содержания, то есть обобщённая модель действия, независимая от конкретного наполнения. При этом исследователи делают важную оговорку: отношение инварианта и варианта условно и имеет «внутреннюю меру» (понятие, введённое Н. Д. Тамарченко)^[5].

Инвариант остаётся инвариантом для определённого варианта лишь до тех пор, пока не теряет непосредственной семантической связи с ним. Иначе говоря, мера обобщения при переходе от варианта к инварианту не является произвольной; она определяется сохранением смыслового единства с исходным материалом^[1].

Конкретное наполнение препозиционных и постпозиционных контекстов может быть проиллюстрировано на примере мотива встречи в прозе А. С. Пушкина (исследование И. Силантьева).

Анализ 68 реализаций этого мотива показывает отчётливую закономерность. В препозиции ведущее положение занимают семантико-синтаксические комплексы, связанные с пространственно-временной организацией действия. Такая характеристика отражает новеллистическую природу пушкинской прозы, для которой характерны неожиданные и поворотные в своём смысле события встречи. Значительно меньшую долю в препозиции занимают прагматически маркированные комплексы, которые уже ориентируют событие встречи в определённом сюжетном направлении. В постпозиции наблюдается инверсия частотного распределения. На первый план выходит аспект результативности события встречи. Прагматически маркированные семантико-синтаксические комплексы составляют здесь 91 % случаев. Прагматическая ориентация этих постпозиционных комплексов вторична по отношению к самому событию встречи: она зависит от интенционально-смыслового импульса, который событие встречи привносит в дальнейшее развитие фабулы. Если прагматичность препозиции заключалась в том, что в поле сюжетного смысла предшествующих событий уже угадывался смысл будущей встречи, то здесь ситуация обратная: постпозитивные события в своей прагматике расположены в поле конкретных сюжетных смыслов и интенций, порождённых состоявшейся встречей. Прагматически нейтральные синтаксические комплексы, связанные с идеями пути и дома, в постпозиции представлены слабо (16 %)^[1].

Общее сравнение препозиционных и постпозиционных контекстов позволяет сделать следующий вывод: если в препозиции ведущее положение занимают аспекты пространственно-временной организации события встречи (и на первое место выходят хронотопически ориентированные контексты пути и дома), то в постпозиции на первый план выходит аспект результативности события (контексты, связанные с идеями развития, изменения, сдвига, происшествия). При этом речь идёт не только о фабульной результативности (то есть о том, какие действия следуют за встречей), но прежде всего о сюжетных итогах — смысловых результатах, значимых для эстетического целого героя и всего произведения^[1].

Прагматическое измерение мотива связано с его ролью в художественной коммуникации и формированием эстетических смыслов. Если на уровне семантики мотив задаёт обобщённое значение действия, а на уровне синтактики встраивается в фабульную последовательность, то на уровне прагматики он обретает сюжетный смысл и интенцию — то есть становится элементом ценностно-смыслового целого произведения^[1].

Следуя за мыслью Б. Н. Путилова^[6], исследователи уподобляют мотив слову, но с важным уточнением. Мотив подобен слову в своём общесемиотическом статусе, поскольку соотнесён с парадигматическим планом художественного языка и синтагматическим планом художественной речи. Однако мотив является носителем предикативного начала повествования — собственно действия — и в этом качестве он соотносим не просто со словом, а со словом как носителем предикативности. Предикативное начало действия позволяет мотиву выступать основой элементарного повествовательного целого — события. На уровне сюжета событие обретает важное свойство коммуникативной завершённости: оно становится элементарным сюжетным высказыванием, включённым в общую систему сюжета как сложного коммуникативного целого, как «события самого рассказывания». Коммуникативное целое сюжета складывается из элементарных сюжетных высказываний, построенных на основе мотивно обусловленных событий, — равно как коммуникативное целое речи складывается из отдельных высказываний, скреплённых единым смыслом и единой интенцией^[1].

Сюжетная интенция события, построенного на определённой мотивной основе, носит эстетический характер, отвечая основной функции сюжета в системе эстетического дискурса произведения — функции развёртывания художественного смысла. Под эстетическим, или смысловым целым героя, вслед за М. Бахтиным^[7], понимается совокупность ценностных смыслов, которые оценивают литературного персонажа и тем самым поднимают его до уровня героя, ценностно завершённого и отвечающего эстетическим запросам эпохи. Эта совокупность ценностных смыслов формируется в результате осмысления персонажа (в его фабульно значимых действиях и обстоятельствах) как деятеля — в его сюжетно значимых поступках и ситуациях^[1].

Включение мотива в его событийных реализациях в сферу сюжетных смыслов и интенций обусловливает в конечном счёте и собственную эстетическую значимость мотива в системе художественного языка повествовательной традиции. В семантическом отношении это означает, что в структуре значения мотива формируется блок коннотативных вероятностных признаков как результирующих производных прагматических смыслов мотива в его конкретных повествовательных употреблениях^[1].