Эпический мотив

Понятие «мотив» является одним из ключевых в фольклористике и эпосоведении, однако применительно к героическому эпосу оно приобретает особую специфику. Эпический мотив нельзя рассматривать просто как минимальную единицу сюжета — его семантика и функции существенно отличаются от того, как тот же мотив работает в мифе, сказке или литературном произведении. Как отмечает исследовательница И. В. Ершова, почти любой фольклорный мотив, отчётливо возводимый к мифологическому генезису, начинает жизнь в огромном фольклорном и литературном поле, и то жанровое пространство, в котором мотив оказывается, вносит дополнительные коннотации в его семантику и роль в конкретном сюжете^[1].

Показательным примером, демонстрирующим трансформацию мотива, может служить поединок с чудовищем. В мифологической системе этот мотив всегда воспроизводит космогонический миф — изначальную ситуацию преодоления хаоса и утверждения упорядоченного космоса. Змей или чудовище олицетворяет силы первозданного хаоса, угрожающие мирозданию в целом, и победа над ними имеет вселенское значение. Эта глубинная семантика сохраняется как архетипическая основа, но в каждом жанре актуализируются разные её аспекты. В волшебной сказке тот же мотив поединка с чудовищем подвергается существенной трансформации. Мифологическая праоснова здесь несколько ретушируется, уходит на второй план. На передний план выступает сказочная борьба добра и зла, победа доброго героя-силача над злыми, колдовскими силами. Чудовище в сказке часто обладает нечеловеческими, волшебными способностями, но его поражение восстанавливает не космический порядок, а социальную справедливость в локальных рамках конкретного сказочного сюжета. В героическом эпосе мотив поединка с чудовищем обретает иное звучание, хотя его связь с мифологической тематикой остаётся более очевидной, чем в сказке. Эпический герой, совершая подвиг, действует не столько от себя лично, сколько от имени и во благо своего социума — племени, народа, государства. Чудовище в эпосе, как правило, угрожает не космосу в целом, а конкретному коллективу: оно опустошает земли, уводит людей, требует дани. Бедствия, причиняемые чудовищем, не эсхатологичны в мифологическом смысле, но они являются необходимым условием для обретения богатырём героической славы, достигаемой за невиданные и судьбоносные для окружающего его социума деяния. Тем самым эпический мотив вбирает в себя мифологическую архаику, но перерабатывает её в соответствии с задачами героического повествования. Мифологическое прошлое мотива становится его глубинным содержательным фоном, который обогащает восприятие, но не определяет целиком его функцию в эпосе. На первый план выходят такие категории, как героическая слава, защита родины, родовой долг и честь. Чудовище перестаёт быть врагом богов и становится врагом людей, а победа над ним — не космогоническим актом, а деянием, прославляющим героя и его род^[1].

Такая специфика требует особого подхода к вычленению и интерпретации эпических мотивов. Недостаточно просто констатировать наличие того или иного мотива в тексте, возводя его к указателю сюжетов или мотивов. Необходимо учитывать, какое жанровое пространство трансформирует его семантику и как именно эпический контекст переосмысляет архаическое наследие. Эпический мотив — всегда единство традиционной формы и нового, героического содержания, рождённого идеологией и эстетикой средневекового эпоса^[1].

Понимание природы эпического мотива невозможно без обращения к его дихотомической структуре, которая была намечена ещё в трудах А. Н. Веселовского и получила развитие в работах В. Я. Проппа, А. И. Белецкого и других исследователей. Суть дихотомии заключается в том, что мотив существует как единство семантического инварианта (обобщённой схемы, значения) и его конкретных фабульных реализаций в тексте. Это позволяет, с одной стороны, вычленять устойчивые сюжетные элементы, а с другой — изучать их вариативность в разных эпических традициях и произведениях^[1].

Ключевой вклад в развитие дихотомического подхода внёс В. Я. Пропп в «Морфологии сказки». Исследуя волшебную сказку, он фактически разрешил проблему вариативности мотива нахождением его семантического инварианта, которому дал наименование функции действующего лица. Функция — это поступок персонажа, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия. Как отмечает И. В. Силантьев, этот шаг вернул Проппа в русло семантической трактовки мотива, но на существенно ином уровне — на уровне развития дихотомических представлений о мотиве как единице дуального статуса: языкового и речевого одновременно. Позже А. Дандес ввёл разграничение мотива и мотифемы, разнеся их по двум уровням — этическому (конкретные текстовые реализации) и эмическому (инвариантные схемы). Это дало возможность не только классифицировать мотивы, но также изучать характеристики сюжетосложения^[2].

Важным свойством эпического мотива является его предикативность. Большинство исследователей — А. Л. Бем, В. Я. Пропп, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинский, Б. Н. Путилов, С. Ю. Неклюдов — подчёркивают очевидную связь мотива и события. Мотив именно как побуждающий к динамике элемент должен отсылать к происшествию, следствием которого оказывается последующее развёртывание сюжета. Е. М. Мелетинский прямо определяет мотив как «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и глубинный смысл»^[3]. Тем самым для определения мотива в системе героического эпоса решающей становится его предикативность. Однако, как уточняет С. Ю. Неклюдов, отношение между действием и действователями сложнее, чем кажется на первый взгляд. Не только действие требует тех или иных персонажей-выполнителей, но и значение функции (предиката) зависит от аргументов — от «семантических ролей», которые исполняют персонажи. Иначе говоря, один и тот же предикат (например, «похищение») может кардинально менять смысл в зависимости от того, кто похищает, кого похищают и с какой целью. В эпосе это особенно важно, поскольку герой и его противник наделены устойчивыми характеристиками, определяющими содержание мотива^[1].

С дихотомической природой и предикативностью тесно связан вопрос о минимальности мотива. Мотив признаётся минимальной единицей сюжета, но эта минимальность не формальна, а содержательна. Мотив — это наименьший элемент, сохраняющий самостоятельный смысл при анализе повествования. Дальнейшее дробление (например, на отдельные слова или жесты) разрушает сюжетную целостность и переводит анализ на уровень стилистики или лексики. При этом в своём семантическом значении, вычленяемом с помощью сравнительно-типологических параллелей внутри общемирового мифологического и фольклорного фонда, мотив выступает в сюжетопорождающей или сюжетообразующей функции^[1].

Существенным свойством эпического мотива является его повторяемость и устойчивость. В героическом эпосе мотивы не изобретаются заново каждым сказителем, но воспроизводятся в рамках традиции, закрепляясь на формульном уровне. Это не означает механического воспроизведения: каждый мотив обладает набором вариантов, позволяющих адаптировать его к конкретному повествовательному контексту. Однако инвариантное ядро мотива сохраняется, обеспечивая узнаваемость сюжетных ходов и смысловую преемственность эпической традиции^[1].

Тем самым дихотомическая природа, предикативность, минимальность и устойчивость образуют тот комплекс свойств, который позволяет рассматривать эпический мотив как базовую единицу анализа героического эпоса. Эти свойства обеспечивают мотиву способность одновременно быть элементом устойчивой сюжетной схемы и гибко варьироваться в конкретных текстовых реализациях.

В героическом эпосе мотивы образуют иерархическую систему, в которой различаются два основных уровня: сюжетообразующие мотивы (базовые элементы сюжетной схемы) и повествовательные мотивы (их конкретное развёртывание в тексте). Первые относятся к парадигматике сюжета, вторые — к синтагматике повествования^[1].

Анализ сохранившихся памятников средневекового героического эпоса позволяет вычленить единую инвариантную модель эпического сюжета, реализуемую в различных национальных традициях. Эта модель включает устойчивую последовательность из пяти сюжетообразующих мотивов. Первый — героическая коллизия, то есть причина, побуждающая героя к деянию: нападение врага, оскорбление рода, нарушение обычая или иное событие, требующее вмешательства. Второй — путь к деянию, способ пространственного перемещения героя, часто включающий пересечение границы между «своим» и «чужим» миром. Третий — испытание, претерпевание или препятствие, этап мобилизации сил героя. Четвёртый — центральное героическое деяние, ради которого разворачивался сюжет. Пятый — последствия деяния, их влияние на судьбу героя и его социума. В конкретных текстах эта последовательность может подвергаться варьированию: какие-то элементы сокращаются или развёртываются, отдельные мотивы могут пропускаться или многократно повторяться. Однако логическая очерёдность сохраняется всегда — эпический сюжет не может начаться с последствий, минуя деяние, или завершиться коллизией без её разрешения^[1].

Сюжетообразующие мотивы разворачиваются в повествовательной структуре в целые мотивные комплексы, которые С. Ю. Неклюдов называет «наборами мотивов», а А. Лорд — «темами». Каждый такой комплекс представляет устойчивую последовательность повествовательных мотивов, закреплённую традицией. Например, мотив «герой собирается на битву» может включать седловку коня, облачение в доспехи, прощание с родными, получение благословения — и порядок этих элементов в эпосе, как правило, фиксирован. Например, в испанской эпической традиции мотив предсказания реализуется через несколько вариантов: вещий сон героя, знамения в виде летящих птиц, необычные явления природы. При этом инвариантное ядро («герой получает знание о будущем») сохраняется, обеспечивая узнаваемость мотива при всем разнообразии его воплощений^[1].

Повествовательные мотивы в эпосе почти никогда не выступают изолированно. Они образуют «пучки» или комплексы, элементы которых связаны не только логически, но и традиционно — слушатель эпоса ожидает определённой последовательности действий в определённых ситуациях. Отступление от этой последовательности возможно, но оно должно быть мотивировано и обычно сигнализирует о каких-то важных смысловых сдвигах в повествовании^[1].

Способ формулирования повествовательных мотивов при анализе должен соответствовать жанровой природе героического эпоса. Наиболее адекватны прямые предикативные конструкции, где агенсом выступает герой («герой видит предзнаменование», «герой делит добычу», «герой приносит клятву»), или пассивные конструкции, где герой выступает объектом воздействия («герой ранен», «герой покинут союзниками»). Такое описание сохраняет динамическую природу мотива и его связь с действием^[1].

Каждый мотивный комплекс обладает содержательной цельностью и выражается в ряде поступков, которые в совокупности формируют законченный эпизод. Эпическое повествование легко членится на такие синтагматические отрезки, что позволяет проводить сравнительно-типологический анализ памятников разных традиций.

Тем самым структура эпического повествования предстаёт как иерархически организованная система: от инвариантной пятиэлементной модели сюжета через сюжетообразующие мотивы к конкретным мотивным комплексам и их формульным реализациям. Эта системность обеспечивает единство европейской эпической традиции при всем многообразии её национальных воплощений.