Лиза (персонаж «Бедной Лизы»)

Портрет героини не даётся статично, но складывается из ряда деталей, рассредоточенных по тексту и углубляющихся по мере развития сюжета. Такой подход соответствует сентименталистской эстетике, для которой важен внутренний мир персонажа, его способностью чувствовать. Первое упоминание Лизы появляется в контексте её трудолюбия: автор сообщает, что она, оставшись после отца пятнадцати лет, трудилась день и ночь, «не щадя своей нежной молодости, не щадя редкой красоты своей». Здесь важно, что героиня жертвует красотой ради работы, что сразу задаёт тему нравственной высоты.

В сцене знакомства с Эрастом портрет раскрывается через реакцию молодого человека. Лиза показывается застенчивой: увидев незнакомца, она «закраснелась», потом «ещё более закраснелась и, потупив глаза в землю», отказалась от лишних денег. Жест «потупила глаза» становится своеобразным лейтмотивом, выражая скромность и внутреннюю чистоту. В сцене свидания на рассвете появляется цветопись: «щёки её пылали, как заря в ясный летний вечер». Сравнение с зарёй связывает героиню с природой, с утренним миром, её окружающим. Здесь же упоминаются «голубые глаза» Лизы, которые «быстро обращались к земле, встречаясь с его взором», — деталь, подчёркивающая робость и одновременно силу чувства.

Однако портрет не остаётся неизменным: по мере развития трагедии меняется и облик. В сцене прощания перед отъездом Эраста на войну Лиза предстаёт «бледной, томной, горестной». Бледность приходит на смену румянцу, «огненным щекам» первых свиданий. После отъезда возлюбленного портрет становится ещё более драматичным: в минуты отчаяния «слёзы катились из глаз её», лицо выражает «страшнейшее сердечное мучение». Однако в редкие минуты надежды «прояснялся взор её, розы на щеках освежались, и Лиза улыбалась, как майское утро после бурной ночи». Эта изменчивость служит прямым выражением внутренней жизни героини, что было новаторством для русской прозы XVIII века. В сцене последней встречи с Эрастом в Москве портретная детализация уступает место экспрессии действия: Лиза бросается к нему, но он выводит её и даёт сто рублей. После этой сцены рассказчик сознательно отказывается от описания, замечая, что героиня оказалась «в таком положении, которого никакое перо описать не может». Тем самым портрет Лизы строится как динамическая система, где каждая деталь (румянец, потупленный взор, бледность, слёзы) соответствует этапу сюжета и оттенку чувства. Карамзин создаёт не столько «фотографическое» описание внешности, сколько эмоциональный портрет, вписанный в пейзаж и подчинённый задаче вызвать сострадание.

Повесть «Бедная Лиза» стала не только этапным произведением русского сентиментализма^[1], но и важной вехой в развитии ритмической организации русской прозы. Исследователи отмечали, что Карамзин целенаправленно работал над ритмом текста, добиваясь особой выразительности. Как указывает В. Н. Топоров, писатель был готов идти на выбор одного слова из нескольких, на изменение порядка слов и даже на преобразование грамматической конструкции ради достижения определённой ритмизации текста^[2]. Анализ ритмико-интонационного строения повести позволяет создать динамический ритмический портрет героини, проследив, как изменение её эмоционального состояния отражается на трёх уровнях: слоговом (чередование ударных и безударных слогов), синтагматическом (соотношение длины соседних фраз) и интонационном (чередование интонационных конструкций)^[3].

По мере развития сюжета ритмические показатели меняются, следуя за переживаниями Лизы. В сцене, где Лиза на рассвете ждёт возлюбленного («Ещё до восхождения солнечного Лиза встала, сошла на берег Москвы-реки, села на траве и, подгорюнившись, смотрела на белые туманы…»), слоговая ритмичность нарушается — показатель отклонений достигает 0,17, что отражает волнение героини. При этом фразовая характеристика остаётся идеальной (отсутствие перепадов длины соседних фраз более чем на два такта), что передаёт внешнее спокойствие позы, а интонационная (0,4) указывает на внутреннее беспокойство, подобное волнующимся туманам. В. Н. Топоров называет описание туманов «пленеристической» атмосферной деталью, подчёркивая, что движение туманов становится выражением душевных движений героини^[4].

Описание пробуждающейся природы («Но скоро восходящее светило дня пробудило всё творение: рощи, кусточки оживились, птички вспорхнули и запели, цветы подняли свои головки…») демонстрирует ещё более высокую степень ритмической организации: показатель слоговых отклонений снижается до 0,04, фразовая ритмика остаётся идеальной. Эта почти стихотворная упорядоченность связана с идиллической картиной мира и использованием фольклорного параллелизма, при котором каждая следующая синтагма удлиняется на один слог. Контраст с состоянием Лизы подчёркнут дважды повторённым союзом «но». Интонационная характеристика (0,4) при этом отражает следование синтаксису народной песни^[3].

Сцена первого свидания («Вдруг Лиза услышала шум вёсел — взглянула на реку и увидела лодку, а в лодке — Эраста») демонстрирует дальнейшее нарастание ритмических нарушений. Неожиданность воплощения мечты, по наблюдению Топорова, приводит к тому, что «подуманные» и «сказанные» слова тут же воплощаются в действительность. Повтор имени героини, тире как средство выразительности, прерывистость речи — все эти приёмы работают на создание эффекта взволнованности^[3].

Наибольшего напряжения ритмические показатели достигают в сцене первого поцелуя: «Ах! Он поцеловал её, поцеловал с таким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею!» Здесь все три параметра фиксируют высокий уровень нарушений: слоговой — 0,27, фразовой — 0,33, интонационной — 0,3. Это отражает предельное волнение героини, «мучительные для Лизы неопределённость и медлительность разрешились сразу, с захватывающим дух ускорением-усилением». Монолог Лизы после свидания («Какое прекрасное утро! Как всё весело в поле! Никогда жаворонки так хорошо не певали…») интересен сочетанием высокой слоговой неупорядоченности (0,26) с идеальной фразовой ритмикой. Интонационная характеристика (0,5) отражает использование фольклорного параллелизма, усиливающего эмоциональное наполнение речи. Если ранее героиня описывалась через отстранение от природы, то теперь картина обратная: «личное счастье расширило способность сердца и чувств к восприятию, и природа приблизилась к Лизе»^[3].

В описаниях платонической любви («После чего Эраст и Лиза… всякий вечер виделись… под тению столетних дубов») сохраняется высокий уровень нарушений по всем трём характеристикам (слоговая — 0,24, фразовая — 0,3, интонационная — 0,3), что свидетельствует о глубине переживаний и эмоциональной неуспокоенности текста^[3].

Сцена грехопадения («Она бросилась в его объятия — и в сей час надлежало погибнуть непорочности!») демонстрирует максимальные показатели нарушений: слоговая характеристика достигает 0,27, интонационная — 0,5. Интересно, что фразовая ритмика при этом остаётся относительно упорядоченной (0,09). Карамзин характеризует страсть героев через ряды синтаксических параллелей: «никогда Лиза не казалась ему столь прелестною — никогда ласки её не трогали его так сильно — никогда её поцелуи не были столь пламенны». Реакция природы на происшедшее («Между тем блеснула молния и грянул гром. Лиза вся задрожала») передана через сочетание показателей: слоговая характеристика — 0,14, фразовая — 0,08, интонационная — 0,3. Как отмечает Топоров, «подобно Адаму и Еве, согрешив, услышали голос Бога, так и падшие возлюбленные карамзинской повести увидели молнию, услышали гром, и Лиза восприняла это как суд за совершённое ею преступление»^[5].

Состояние эмоциональной опустошённости после отъезда Эраста («Она пришла в себя — и свет показался ей уныл и печален») характеризуется низкими показателями слоговой (0,13) и интонационной (0) ритмичности при высоком уровне фразовых нарушений (0,5). «Яркая, любящая Лиза становится только тенью себя былой»^[3].

Внутренний монолог перед самоубийством («Мне нельзя жить, — думала Лиза, — нельзя!… О, если бы упало на меня небо! Если бы земля поглотила бедную!…») объединяет высокие показатели по всем трём параметрам: слоговой — 0,2, фразовой — 0,22, интонационной — 0,4. Если в целом для прозы Карамзина характерно гармоническое сочетание характеристик, уравновешивающих друг друга, в ситуациях накала страстей автор допускает максимальные отклонения от ритмичности^[3].

Финальная сцена у пруда («Она вышла из города и вдруг увидела себя на берегу глубокого пруда…») построена на контрасте: в первом предложении слоговая ритмичность нарушена значительно (0,19), но фразовая ритмика идеальна; во втором («Сие воспоминание потрясло её душу…») слоговые отклонения достигают 0,3 при сохранении идеальной фразовой и интонационной упорядоченности. Это передаёт максимальное внутреннее напряжение при внешнем контроле^[3].

Анализ отрывков повести позволяет выявить следующие закономерности. Слоговая характеристика наиболее последовательно отражает эмоциональное состояние героини: высокие показатели отклонений (до 0,33) соответствуют моментам сильного волнения, низкие (менее 0,1) — либо спокойствию, либо эмоциональной опустошённости. Две другие характеристики также связаны с эмоциями, но зависят от дополнительных факторов, что даёт высокий уровень отклонений по интонации при низком — по фразовой ритмичности. Как правило, при высоких показателях отклонения по двум параметрам третий выдержан в гармонии и упорядоченности, что создаёт впечатление хорошо структурированного текста. Однако в ситуациях наивысшего эмоционального напряжения все три параметра могут одновременно показывать высокую степень нарушений^[3].

Ритмико-интонационное единство текста способствовало закреплению важнейших достижений Карамзина — реформатора прозы. Оно работало на достижение эффекта сопереживания, эмоционального «переноса» ситуации на читателя, указывало на «естественность» и правдоподобие происходящего. По наблюдению исследователей, ритмическая организация прозы Карамзина в целом превосходит по упорядоченности прозу последующих десятилетий; близкие показатели встречаются лишь в сознательно ритмизованных текстах, таких как стихотворения в прозе И. С. Тургенева. Тем самым Карамзин не только создал один из самых узнаваемых женских образов русской литературы, но и разработал новые способы художественной выразительности, подчинив ритм и интонацию прозы задаче психологического раскрытия образа героини. Заслуга писателя заключается не столько в самом следовании ритмической упорядоченности, сколько в подчинении прозаического ритма и интонации воплощению художественного единства текста^[3].

Имя Елизавета имеет древнееврейское происхождение (Elisheba) и переводится как «Бог — моя клятва», «Бог есть клятва её». Выбор имени для главной героини повести не был случайным: в литературной культуре конца XVIII века имя несло не только номинативную, но и характеризующую функцию, отсылая читателя к определённому кругу ассоциаций. Имя Лиза к моменту создания повести Карамзина ещё не стало нейтральным и свободным от культурно-исторических коннотаций. Хотя имя Елизавета было известно на Руси со времени перевода библейских текстов, в актуальную ономастическую традицию оно вошло довольно поздно и стало употребительным в определённых социальных кругах не ранее царствования Елизаветы Петровны. Первая волна моды на это имя была связана с императрицей, вторая — с женой Александра I Елизаветой Алексеевной^[6].

Однако для читателей 1790-х годов важнее был не языковой смысл имени, а его «культурная» функция и «этикетно-литературный» статус. К моменту появления карамзинской повести в европейской, прежде всего французской, литературе сложился устойчивый стереотип образа Лизы (Лизеты). В комедиях XVII—XVIII веков Лиза обычно выступала как служанка-горничная, наперсница своей молодой госпожи. Она молода, хороша собой, бойка, развязна, всё понимает с полуслова в любовных делах, сама не чужда романтическим приключениям и лишена наивности и невинности. Известная сомнительность нравственного облика сопровождала этот образ с самого начала. Этот стереотип был усвоен и русской литературной традицией. Карамзин, выбирая для своей героини имя Лиза, сознательно пошёл на ломку сложившегося канона. Он понимал, что имя обязывает и что его решение связано с риском: в случае неудачи нарушение сложившегося эстетического равновесия между именем и образом могло скомпрометировать всю идею повести. Эффект неожиданности, с которого начиналась «Бедная Лиза», состоял именно в соединении традиционного имени с принципиально новым образом — крестьянской девушки, наделённой наивностью, чистотой, способностью к глубокому чувству. Искушённый читатель, знакомый с французской литературой, не мог не почувствовать нетривиальность этой связи, и ему требовались некоторые усилия, чтобы преодолеть сопротивление привычного восприятия. Тем самым писатель пошёл на разделение функции, амплуа и имени, на разрыв привычных связей и нормирование новых. Этот шаг был своего рода «либерализацией» отношений между означающим и означаемым, именем и его носителем в пространстве литературы^[6].

При этом Карамзин не отказывался от старой традиции полностью, но перевёл её в положение фона, на котором особенно ярко выступает новый образ. Лиза «Бедной Лизы» и «стандартная» Лиза связаны некоторыми общими чертами, но по каждой значимой характеристике обнаруживается сдвиг. Традиционная Лиза наивна как маска в любовной игре; карамзинская — наивна по природной чистоте. Первая неверна многим; вторая верна одному. Для «стандартной» Лизы смысл жизни — в удовольствиях от постоянных падений; для «бедной» Лизы после падения и измены жизнь теряет смысл. Крестьянское происхождение героини, её связь с семьёй, деревней и природой окончательно закрепляют этот разрыв с традиционным амплуа городской служанки^[6].

Таким образом, Карамзин, сохранив имя и самую ситуацию, «вывернул наизнанку» главное — смысл женского образа — и заставил читателя поверить в предложенный им образ «новой Лизы». Достигнуто это было углублением образа, созданием новой системы мотивировок и психологизацией персонажа. В результате русская литература обогатилась не только новым типом героини, но и новым типом связи между именем и образом, где имя становится не ярлыком амплуа, а сложным знаком, взаимодействующим с читательским опытом^[6].

Образ девушки по имени Лиза, впервые в русской литературе полноценно явленный в повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792), стал одним из сквозных образов русской классической литературы XVIII—XIX веков. Исследователи говорят о формировании особого «Лизина текста» — устойчивого комплекса мотивов, сюжетных ситуаций и характеристик, связанных с этим именем. Как отмечают П. Вайль и А. Генис, «на почве, увлажнённой слезами бедной Лизы, выросли многие цветы сада российской словесности»^[7]. В. Н. Топоров называет 1792 год не только знаковым в истории русской литературы, но и переломным в литературном освоении имени Лиза, в осознании особой остроты его знаковых коннотаций и формировании культурно-эстетической престижности, с этим именем связываемой^[8].

Имя Елизавета имеет древнееврейское происхождение (Elisheba) и переводится как «Бог — моя клятва». Л. Ю. Горнакова, исследовавшая историю вопроса, замечает, что этимология не даёт информации о непосредственном употреблении имени в художественном тексте, поэтому его следует рассматривать как условный знак, подбираемый по законам звукописи^[9]. Однако, по мнению Г. А. Головченко, этимология «Бог есть клятва её» может содержать указание на верность и положительную окраску образа Лизы, актуализирующиеся в произведениях русской литературы^[8].

Важнейшей предшественницей русской Лизы является Элоиза, возлюбленная французского философа Пьера Абеляра. Именно эта средневековая героиня внесла в будущий образ важнейшие составляющие: тему сильной любви и препятствий к счастью, высокие интеллектуально-духовные достоинства и душевные качества носительницы имени. Непосредственным литературным источником для Карамзина послужил роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). В. Н. Топоров указывает, что Новая Элоиза как символическое имя составляет центр «художественной» части «Лизина» контекста в русской литературе конца XVIII — начала XIX века. Связь между Элоизой Руссо и бедной Лизой Карамзина многоаспектна. Моральное превосходство Юлии над незадачливым Сен-Прё сохраняется и в повести Карамзина. Случайная смерть Юлии заменяется самоубийством Лизы — трагической развязкой, более естественной в положении покинутой женщины. В обоих текстах роковую роль играет водоём, пруд. Обе повести, рассказывающие историю любви и обольщения, слабого обаятельного героя и страдающей гибнущей возлюбленной, имеют немало перекличек в сюжете, композиции и образах главных героев. При этом социальный конфликт, важный для понимания произведения Руссо, у Карамзина затушёван и представлен в аспекте руссоистской идеи о разлагающем влиянии цивилизации^[8].

До конца XVIII века имя Лиза редко встречалось на страницах русской литературы, и эти редкие Лизы были, как правило, иностранного происхождения. Интересно отметить, что имя Лиза, воспринимавшееся в этот период скорее как иностранное и литературное (в отличие от Аглай, Дорид, Кларисс и Раис), «сумело преодолеть связанную с ним условность и литературную этикетность, пробиться в жизнь, обрести новые смыслы и функции и, покинув свой избранный, но тесный круг, присоединиться к именам, которые скоро станут определяющими в русской литературе: Маша, Даша, Наталья, Татьяна и др.»^[10].

Прямыми предшественниками образа Лизы у Карамзина стали Лизы литераторов, близких ему по творческим установкам: М. Н. Муравьёва и И. И. Дмитриева. Муравьёв в своих стихах как использует имена реально существовавших женщин («Письмо к А. М. Брянчанинову на смерть супруги его Елисаветы Павловны», 1775), так и художественно откликается на «Бедную Лизу» Карамзина («К Музе», 1790-е). Дмитриев использовал имя Лизы во многих стихотворениях и эпиграммах, связывая с ним темы страстной, нерассуждающей любви («Счёт поцелуев», 1791) и презрения к богатствам («Видел славный дворец», 1794). Ситуация из его стихотворения «К***, которая хотела испортить часы» (1788) впоследствии повторится в связи с именем Лизаньки в начале «Горя от ума» А. С. Грибоедова^[8].

В центре «лизина текста», по верному замечанию В. Н. Топорова, стоит сам Карамзин и прежде всего его «Бедная Лиза». Имя Лизы играло большую роль не только в литературном контексте, но и в жизни писателя. В центре «жизненного» текста Лизы у Карамзина — его первая жена Елизавета Протасова, на которой он женился в 1801 году, но с которой был знаком 13 лет. Эта Лиза также была «бедной» — слабой здоровьем; вскоре после рождения дочери Софии, в 1802 году, она скончалась. Свою последнюю дочь, родившуюся в 1821 году от второй жены, Карамзин также назвал Лизой^[8].

Главные черты образа Лизы — умение любить искренне и сильно, несмотря на сословные препятствия, пылкость и горячность, то есть та чувствительность, которая была важнейшей особенностью героев литературы сентиментализма. Карамзин совершил новаторский шаг, выведя самоубийство от любви как возможную тему литературы. Как замечает Ю. М. Лотман, ранее литература, посвящённая темам любви, обладала устойчивым, но весьма ограниченным набором сюжетных ситуаций, тогда как «падение» женщины, самоубийство от любви оказывались вне литературной любви. Карамзин широко вводил в свои произведения тематику «заблуждения сердца», и читатели 1790-х годов воспринимали это как смелость автора. Особенно важным было то, что самоубийство героини не было осуждено автором. Лотман приводит показательный пример: «Таким образом скончала жизнь свою прекрасная душою и телом. Когда мы там, в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!» Современные читатели не чувствуют степени вызывающей кощунственности этих слов, в которых Карамзин своей волей дарует душевное спасение самоубийце, окончившей жизнь без покаяния^[11].

После повести Карамзина Лиза обрела в русской литературе и определённый характер, и социальное положение, и, самое главное, сюжетную роль: девушка, которой не суждена счастливая влюблённость^[8].

А. С. Пушкин стал прямым наследником Карамзина в деле создания русской классической прозы, её языка и стиля. Образ Лизы и сюжет «Бедной Лизы» становятся источниками многочисленных аллюзий в «Повестях Белкина»: сюжет о соблазнении простой девушки богатым юношей лежит в основе «Станционного смотрителя» и «Барышни-крестьянки», образ Лизы сложно преломляется в тексте «Пиковой дамы». Лиза, наряду с Машей, — одно из наиболее популярных имён в прозе Пушкина^[12]. Так, повесть «Барышня-крестьянка», завершающая цикл «Повестей Белкина», во многом опирается на переосмысление истории Лизы Карамзина. «Открытие потенциального пространства „Лизина“ текста, сопровождаемое сложной игрой притяжений и отталкиваний, было сделано Пушкиным с сознательной ориентацией на „Бедную Лизу“»^[13]. Связь с текстом Карамзина многопланова, однако важнейшим является мотив намеренного повторения истории бедной Лизы, только со счастливым концом, в истории дворянской девушки, частично имитировавшей карамзинскую коллизию и в результате вышедшей за дворянина^[14]. Начиная с заглавия повести и эпиграфа из Богдановича, обнаруживается литературная разноликость героини. Если заглавие повести Карамзина содержит в свёрнутом виде идею всего текста, название «Барышня-крестьянка» соотнесено с многоплановостью текста: характеристика Лизы Муромской как барышни-крестьянки является ключом к пониманию произведения и говорит не только о затеянной игре, но и о её самобытной натуре, способной к быстрому перевоплощению^[15].

Образ бедной Лизы более сложно художественно трансформирован Пушкиным в «Пиковой даме». «Пиковая дама» недвусмысленно и на разных уровнях отсылает к «Бедной Лизе». Лизавета Ивановна — бедная, как и Лиза у Карамзина. Пушкин не раз связывает свою героиню с темой бедности: «…кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной старухи?»; «она уходила плакать в бедной своей комнате…»; «Бедная воспитанница». Романтическое знакомство Лизы и Эраста и знакомство Лизаветы Ивановны и Германна начинается со схожей сцены: молодой человек видит девушку в окне. Упоминание в тексте «романов об утопленниках» также актуализирует интертекстуальные связи. Ещё более серьёзное преобразование сюжета ждёт читателя в конце повести: после всех потрясений Лизавета Ивановна перестаёт быть приживалкой, выходит замуж за обеспеченного человека, и «у Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница». Эта фраза закольцовывает сюжет унижения: Пушкин даёт намёк, что скромная и милая, обижаемая девушка может сама стать своего рода старой графиней, своего рода Пиковой дамой^[8].

Во второй половине XIX века образ продолжал развиваться. Наиболее значимы Лиза Протасова из неоконченной драмы Л. Н. Толстого «Живой труп»; «маленькая княгиня» Лиза Болконская из «Войны и мира»; Лизавета Александровна из «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова. Особенно много Лиз среди героинь Ф. М. Достоевского, в произведениях которого встречаются многочисленные реминисценции из «Бедной Лизы»: Лиза в «Слабом сердце», в «Записках из подполья»; Лизавета Ивановна и Лавиза Ивановна в «Преступлении и наказании»; Лизавета Прокофьевна Епанчина в «Идиоте», Лизавета Николаевна Тушина и Лизавета Блаженная в «Бесах», Лизавета Смердящая в «Братьях Карамазовых», Лиза в «Вечном муже». У Достоевского «Лизин» текст обогащается новым сюжетом: большинство героинь с именем Лиза являются невинными жертвами, страдалицами, часто — сиротами и жертвами тирании^[8].

Продолжатель пушкинской традиции И. С. Тургенев также использовал имя Лиза для главной героини романа «Дворянское гнездо». Изначально Тургенев планировал назвать роман «Лиза»: в письме к английскому переводчику В. Рольстону он сообщал: «Я нахожу, что заглавие „Лиза“ очень удачное, тем более, что название „Дворянское гнездо“ — не совсем точное и было выбрано не мной, а моим издателем»^[16]. Литературоведы сходятся в том, что Лиза — любимая героиня Тургенева. В её образе писатель воплотил все добродетели, которые только могут быть в человеке, и удалил все изъяны и пороки, присущие женщинам. Образ Лизы отличается идеалистичностью и одновременно явной интертекстуальностью. По верному замечанию Анненкова, вся литературная деятельность Тургенева может быть определена как длинный, подробный и поэтически объяснённый реестр идеалов, какие ходили по русской земле, и Лиза Калитина — важное звено в этом реестре^[17]. В романе Тургенева Лиза, подобно героине Карамзина и Лизавете Ивановне, не находит счастья в любви, которая казалась взаимной. Её возлюбленный женат и примиряется с неверной женой; уход Лизы в монастырь — ответ Тургенева на нравственные поиски, которые привели Лизу Карамзина к самоубийству, а жизнь Лизаветы Ивановны замкнули в порочный круг. В романе всё кончилось неудачей, разъединением, добровольным с обеих сторон, личной катастрофой, принятой как неизбежное, от Бога исходящее и потому требующее самоотречения и смирения^[18]. Вариант трагического расставания согласно долгу больше отвечает традиционному христианскому мировоззрению и ожиданиям читателя, чем судьбы Лизы Карамзина и героини «Пиковой дамы»^[8].